«Рим»: Невесомость

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Невидимая и невозможная сила гравитации вытащила астронавта Райан Стоун из безвоздушного поднебесья и чудом доставила домой; подобно Антею, став ногами на Землю, она родилась заново. Что-то похожее произошло с Альфонсо Куароном, автором фильма «Гравитация», в котором случилась эта удивительная история. Из космоса неземного Голливуда он спустился к малой родине, сорвав с себя скафандр успешного индустриального режиссера, и родился второй раз, создав свой «Рим»: черно-белый, до стыдного автобиографический, горделиво местечковый. Из таких местечек, впрочем, нередко рождаются вселенные — КомбреВымышленное место, вдохновленное реально существующим французским городом Ильё (ныне переименован в Ильё-Комбре), упоминается в том числе в романе «В поисках утраченного времени» Пруста или МакондоВымышленный колумбийский городок из романа «Сто лет одиночества» Маркеса, Борго Сан-ДжулианоРеально существующее предместье итальянского города Римини, в котором вырос знаменитый итальянский режиссер Феллини или УнчанскВымышленный советский город из фильма «Мой друг Иван Лапшин» Германа. Теперь в их числе Colonia Roma, престижный район в Мехико 1970 года. Он же — Куаронов Рим, вечный город, куда ведут все дороги.

Вот ведь парадокс. Героиня заоблачной «Гравитации», травмированная интеллектуалка в скафандре, мечтала лишь о заземлении, а героиня подчеркнуто земного «Рима» — домработница Клео — постоянно пялится в небеса. Сам фильм устремляется туда же, за ней следом. Диалог с предыдущим фильмом Куарона начинается с затакта, первого длинного кадра. В «Гравитации» это была головокружительная (в прямом смысле) эквилибристика камеры, вальс среди звезд, где в своей смешной гордыне копошились людишки-космонавты. В «Риме», напротив, плоская поверхность покрытого плиткой пола, захваченная неподвижной камерой. Но на него проливается вода с облачками пены, и в ней вдруг отражаются небо с настоящими облаками и летящий самолет.

Убрав двор и прихожую, Клео поднимается на крышу, она там гладит. Когда младший из четырех детей, порученных ее заботам, ляжет на спину и закроет глаза — сыграет в мертвеца, — Клео растянется рядом с ним, лицом к небу. Хорошо быть мертвым: отпустишь душу к облакам и не нужно работать. Однако пока Клео жива-здорова, и отдыха от трудов не предвидится. Она и в финале фильма вскарабкается по лестнице на ту же крышу. Куарон, сделавший свою деревенскую няньку героиней этого романа взросления (шаг небанальный), буквально возносит ее, как святую… но под мышками у нее опять охапки неглаженого белья. Помня об этом, режиссер посвятит ей «Золотого льва» — самый престижный приз в своей карьере, по счастливому совпадению врученный ему в день рождения настоящей Клео.

Экранная Клео (надо думать, как и ее прототип) не из образованных, в ней течет кровь индейцев. Найденная в процессе сложного кастинга Ялица Апарисио родом из далекой деревни, в Мехико она попала во второй раз в жизни к началу съемок. Все критики мира теперь превозносят ее мастерство, однако не факт, что Апарисио продолжит актерскую карьеру. При этом в ней больше стремления к небу, чем у многолюдного и суматошного семейства обеспеченных интеллигентов, где ей довелось работать и жить. Недаром же Клео признается своему бойфренду Фермину, что беременна, не где-то, а в кинотеатре, пока на экране разыгрывается счастливая кульминация «Большой прогулки». Близорукие немцы палят по самолетам с Луи де Фюнесом и Бурвилем из всех пушек, но тщетно: комические герои спасаются от всех угроз и исчезают за горизонтом. Так же растворится, от ужаса бросив свою куртку («Я выйду ненадолго, сейчас вернусь»), малодушный Фермин. Верная Клео приедет к нему в деревню и найдет возлюбленного на тренировке по боевым искусствам среди других атлетичных юношей. Их мастер и гуру предложит ученикам сложное упражнение: встать на одну ногу, сложить руки, закрыть глаза, застыть в медитации. Ни у одного из бойцов не получится, но почему-то выйдет у Клео. Они замрут, в небе пролетит еще один самолет. Кажется, вот-вот — и кто-то из них поднимется над землей. Клео, кто же еще. Конечно, это только кажется. В «Риме» Куарона может случиться что угодно — пожар, землетрясение, революция, война, — но чудесам места нет.

Впрочем, способность видеть в мире чудо — или, если позаимствовать мысль из эссе мексиканского нобелевского лауреата Октавио Паса о поэзии, умение преобразовать факт в образ — возвысит до полета самое приземленное действие. Беременная Клео приходит на осмотр к гинекологу и застывает, завороженная, у стекла, глядя на новорожденных; вдруг начинается землетрясение, и груда камней падает на прозрачный бокс с младенцем. Но хрупкое стекло выдерживает давление. Клео (и мы вместе с ней) встречает здесь предсказание еще не случившегося. Грандиозность «Рима» вырастает из нагромождения будничных катастроф, в которых одни умеют увидеть предзнаменование, а другие нет (так многие обнаружат в фильме Куарона лишь трогательную и тщательную мемуаристику). Детский взгляд невинен, поскольку еще, по мысли Паса, не отягощен подростковой тревогой. Клео, напротив, до сих пор тинейджер, хоть и сама вынуждена играть роль матери для четверых. Дети беспечно радуются граду, засыпавшему их двор, потом бегут в грозные штормовые волны на пляже, и лишь не умеющая плавать Клео испуганно торопится им навстречу, чтобы спасти.

Человек склонен вечно играть в свой досужий бисер, пока мимо (на самом деле навстречу) медленно движется каток Истории. Куарон недвусмысленно говорил об этом в своей трагической секс-комедии «И твою маму тоже», вечно пубертатные герои которой не уставали мериться известно чем и наперебой впечатлять взрослую красавицу Луйсу, пока за окнами их побитого автомобиля полицейские кордоны, вооруженные молодчики и мигрирующие бедняки напоминали об ужасе не замечаемой ими современности. Жители дома из «Рима» не слышат барабанной дроби, под которую шагает рядом с ними отряд бодрой молодежи — на дворе канун 1971-го, грядут большие изменения. Так в финале «Моего друга Ивана Лапшина» звучал оркестр и ехал трамвайчик, а на нем Сталин такой молодой-молодой… Грустная ирония в том, что героиню Куарона зовут Клео: это вариант имени «Клио», музы истории.

С чинной бабушкой, синьорой Тересой (для пожилой Вероники Гарсиа это тоже первая кинороль), Клео отправляется в мебельный покупать колыбельку для будущего ребенка. Покупка прервана студенческой демонстрацией и ее жестоким разгоном. Молодая пара пытается скрыться в магазине, но их находят боевики и убивают — История буквально врывается в частную биографию и разрушает ее. В одном из убийц (мы присутствуем при печально известной резне в Корпус-Кристи, когда ультраправые боевики перебили больше ста человек) Клео узнает своего бывшего кавалера Фермина. У нее начинаются схватки и отходят воды. Страшные пробки не позволяют вовремя доехать до госпиталя. Ребенок рождается мертвым. Куарон будто отрешается от общепринятого стереотипа «мексиканской смерти» как карнавала, глобальной игры. В «Риме» смерть страшна, уродлива, натуралистична. Смерть — это боль, а жизнь после смерти близкого — боль несравнимо худшая. Сцена родов и попыток врачей реанимировать новорожденного снята одним планом; она концептуально важнейшая и самая жесткая в фильме.

Здесь, как нигде, понимаешь бескомпромиссное решение Куарона отказаться от услуг стороннего оператора, когда его постоянный соратник, увенчанный всеми на свете премиями Эммануэль «Чиво» Лубески, не смог вписаться в съемочный график. Режиссер должен сам, не отворачиваясь, увидеть и показать самое важное, отказаться от изысканности и формализма, предпочесть сложности простоту, откровенность и прямоту высказывания. Вместе с Лубески они уже отпевали погибшую девочку в «Гравитации» и принимали роды, тем самым спасая обреченную цивилизацию, в «Дитя человеческом». «Рим» должен был стать противоположностью и контрапунктом к двум изысканным апокалиптическим сказкам.

В Мехико рубежа 1970 и 1971-го никто не ждет конца света. Только что отгремела Олимпиада, и студенты на волне всемирного бума 1968 года понадеялись на изменения к лучшему. «Ястребы», на тренировку которых (этого пока не понимает ни она, ни зритель) Клео смотрит в деревне у Фермина, обучались в США; недаром за демонстрацией «боевых искусств» наблюдает анонимный американец. Другие гринго, которых Клео видит в загородном доме у дяди детей на праздновании Нового года, упражняются в стрельбе по мишеням. Зачем же еще нужна эта веселая беззаконная Мексика! Той же ночью, по поэтическому совпадению, вспыхивает лесной пожар — не катастрофичный, каким он был в «Зеркале» Тарковского, а почти уютный. Дети с ведерками заливают огонь в общей компании, никто не пострадал. Именно так, малыми территориями, История выжигает прожитое Время, меняя даты на календаре.

Трансгрессия и насилие приходят с мужчинами, субъектами Истории — сперва трогательными и забавными (голый Фермин, распаленный актом любви, демонстрирует Клео с палкой для душевой занавески свое владение оружием), потом безжалостными и отныне не смешными. Даже дети в интеллигентном семействе беспрестанно дерутся и доходят до того, что бросают друг в друга тяжелые предметы; мальчик застывает в ужасе, осознав, что только что чудом избежал ранения или смерти от руки заигравшегося брата. Сестра плачет, мать негодует, Клео терпеливо наблюдает. Она знает, иначе быть не может.

Одна синьора София (Марина де Тавира, больше известная по телеролям) еще лелеет надежды. Ее муж, респектабельный и красивый доктор Антонио (Фернандо Гредьяга, еще один дебютант), вальяжно и торжественно въезжает под звуки «Фантастической симфонии» Берлиоза в ворота дома на впечатляющем Ford Galaxy. Ни одной царапины не останется на блестящем авто. О цельности семейства его глава заботится явно чуть меньше и наутро уезжает в командировку, из которой возвращаться не собирается. Его командировка — новая молодая подружка и новая беззаботная жизнь, из которой он пишет детям лживые открытки. Когда старший сын встретит влюбленного отца с его гёрлфренд у кинотеатра, то постарается не узнать. Когда же Антонио вдруг наткнется на Клео в роддоме, то осыплет ее утешительным пустословием и, разумеется, сбежит подальше от стресса. Честнее этого аккуратного джентльмена даже откровенный трус Фермин, а куда симпатичнее — семейный пес Боррас (еще один дословный привет из детства режиссера), чьи обильные экскременты вечно преграждают дорожку к входу в дом. Брошенная жена — она это понимает — со злостью калечит драгоценный автомобиль, который так лелеял ее супруг. И, решив окончательно вычеркнуть его из своей жизни, покупает новую машину.

Природа мужчины — демонстрировать силу, а потом бежать и предавать, чтобы спрятать от посторонних свою слабость. Об этом говорила виртуозная комедия «Любовь во время истерии» («Только с твоим партнером», Sólo con tu pareja), с кассового успеха которой в 1991 году стартовала карьера Куарона, — там испугавшийся ложного смертельного диагноза герой-любовник торопливо выбирал из всех знакомых дам одну «настоящую возлюбленную». Об этом был фильм «И твою маму тоже», умный и злой троллинг горячего латинского мачизма во всех его проявлениях. В «Гравитации» мужчина погибал красиво и жертвенно, но женщина опять оказывалась в одиночестве — ей оставалось лишь воображать, как он вернется из небытия и ее спасет (второе явление Джорджа Клуни оказывалось сном). Лишь в «Гарри Поттере и узнике Азкабана» — недаром написанном женской рукой — появлялся нежнейший Сириус Блэк, заботливый крестный несчастного волшебника-сироты. Но и его хватало ненадолго.

В «Риме» Куарон сделал огромный шаг вперед, окончательно отвернувшись от мужчин и создав эпос во славу воспитавших его женщин. Бабушка Тереса, мама София и ее дочь-тезка Софи — три поколения нервных, сентиментальных, немного смешных и нелепых хранительниц очага, у которого греются трое сыновей. Рядом с ними, как шаманка и живой оберег этого дома, — Клео, не способная оберечь лишь саму себя. Мы не знаем, за кем из братьев скрыт сам Куарон (не за младшим ли, которому чаще всех снятся сны и который ближе всех к Клео — только он не стесняется вслух признаться ей в любви?), но это и не важно. Уже был у режиссера автобиографический персонаж — такой же маменькин сынок, Тенок из «И твою маму тоже», мимолетно вспоминавший о своей деревенской няньке (ее звали Лео, разница в одну букву), когда проезжал мимо ее родного селения по дороге на пляж. Куарон решил, что его няня заслуживает большего.

Наши глаза в «Риме» — ее глаза, наши уши — ее уши. Она видит больше, чем способен увидеть обычный человек: насыщенность фильма деталями, каждая из которых кажется подлинной (и это так: Куарон наполнил дом мебелью из собственного дома детства, а портрет Софи на стене — это портрет его матери), беспрецедентна. И слышит она иначе: Куарон так тщательно воссоздавал звук каждой улицы Мехико для своего фильма и делал его настолько богатым нюансами, что в Dolby Atmos удивились размеру присланных им звуковых файлов и сначала даже не поверили, что это не ошибка. Но Клео, конечно, не просто молчунья-наблюдательница, сердечная деревенщина. Она душа этой земли, которая, по сути, жертвует собственным ребенком во имя спасения чужих. Только в финале Клео осознает размер этой жертвы; так же она бросила дом и родную мать ради чужого Рима. Для всего фильма Ялица Апарисио — точка отсчета. Режиссер рассказывал, как взял в «Рим» без кастинга Нэнси Гарсиа Гарсиа — актрису на роль второй служанки в доме, Аделы, только потому, что та была подругой Апарисио, родом из той же деревни. Но кажется, что и остальные актеры, взрослые и дети, оказались здесь благодаря ей.

Субъектность женщины в «Риме» невозможна — это не героическая «Гравитация». Безответная любовь к недостойным, стоицизм и самоотдача соединяют хозяйку и прислугу. Они не только наблюдают за вещным миром, но и повседневно его творят, воскрешая в памяти первую великую испаноязычную поэтессу Мексики, давшую женскому страданию и одиночеству голос — Хуану Инес де ла Крус.

…Ужель конец любви столь нестерпим,

что ты возненавидел и начало?

Но вспомни — ведь любовь не обещала

тебе, что вечно будешь ты любим.

Все скоропреходяще. И в бесстрастье

жестоком все уносит жизни бег...

Остановить его — не в нашей власти.

Но, заблуждаясь горько, человек

не верит в то, что и любовь, и счастье

даются лишь на время, не навекПеревод И.Чежеговой.

У Куарона женщины всегда таинственно связаны со смертью и одновременно с возрождением; они мистически соединяют одиночество и материнство. В прорехе между ними и исчезает любовь, которую не успеваешь не то чтобы воплотить, а даже заметить. Об этом удивительно точно писал Пас в своей концептуальной «Диалектике одиночества»: «В нашем мире почти нет места любви. Все восстает против нее: мораль, расовые и классовые границы, законы, да и сами любовники. Женщина для мужчины всегда была его «иным», чем-то коренным образом отличающимся, и своим, неотделимым в одно и то же время. Что-то в нас к ней неодолимо влечет, что-то с не меньшей силой удерживает и отстраняет. Женщина, восхищаемся ли мы ею или бежим от нее в страхе, всегда что-то иное. Превращая женщину в вещь, в существо стороннее, искажая женскую природу себе на потребу, на потребу своему тщеславию, вожделению и даже любви, мужчина превращает ее в инструмент, в орудие. Источник знания и наслаждения, продолжательница рода, идол, богиня, мать, колдунья или муза — женщина, по словам Симоны де Бовуар, бывает всем, никогда не бывая самой собой...»Перевод А.Погоняйло.

Куарон возвращает женщине саму себя. Платит ей той любовью, в которой когда-то был выращен. Конечно, он знает: в мире так же мало любви, как в Мехико Рима. Но дает надежду, что если лечь на спину и посмотреть в небо, то могут привидеться и невероятная любовь, и небесный, пусть даже воображаемый, Рим. Тогда невыносимая в своей привычности тяжесть бытия обернется невозможной легкостью.