Свет мой софитный: «Ледяная башня» Люсиль Хадзихалилович

Французские альпы, 1970-е. Из приемной семьи в канун Рождества сбегает 16-летняя Жанна (Клара Пачини) и находит убежище в киностудии в ближайшем городке. Сперва девушка пытается не попадаться на глаза съемочной команде, проводя ночи в павильоне, однако, когда видит главную актрису фильма, над которым работают киношники, ее волей-неволей начинает тянуть к женщине. Властная и меланхоличная Кристина ван дер Берг (Марион Котийяр) играет персонажа себе под стать — молчаливую и суровую Снежную королеву, под ледяным взглядом которой тает каждый и расположение которой не так-то просто заслужить. Жанна наблюдает за ней издалека, пытается приблизиться к ней любыми доступными способами (скажем, тайком крадет стекляшку-ледышку с ее костюма), а когда появляется возможность, становится статисткой — взяв имя Бьянка и соврав, что ей уже 20. Так между ней и Кристиной завязываются странные отношения, вторящие отношениям их экранных героинь.

Если взглянуть на фильмографию Люсиль Хадзихалилович, несложно представить, почему в пору сказочной лихорадки она остановилась именно на наследии Ганса Христиана Андерсена. Радикальность авторского метода режиссерки «Невинности», «Эволюции» и «Уховертки», сюрреалистичность образов, которые она создает и с которыми работает, логично отвечают жестоким и далеко не детским трудам датского сказочника. Вместо полноценной экранизации в «Ледяной башне» постановщица предлагает зрителю метапереработку истории о героине с ледяным сердцем: ограничив сюжет рамками фильма в фильме, она выносит (почти) ту же специфику отношений между персонажами на первый план.

Картина, над которой работают Кристина и Жанна/Бьянка под руководством молчаливого режиссера (супруг и творческий партнер Хадзихалилович Гаспар Ноэ), отсылает к французскому киноавангарду — та же пластика в кадре, та же завороженность опараллеленной реальностью. По мере того, как юная героиня все глубже погружается в съемочный процесс — сначала смотрит из-за кулис, потом постоянно присутствует на площадке, отсматривает сцены с Кристиной и режиссером в небольшом кинозале — и все менее явно чувствует грань между фильмом и реальностью, «Башня» наполняется классическим мотивом уподобления киномедиума сновидению — эдакому заснеженному fever dream. Разглядывая мир вокруг сквозь украденную с платья Кристины стекляшку, Жанна дарит зрителю то же фрагментарное понимание истории, построенное не на рациональном (постепенно сюжет все больше ускользает в пользу образов), но на чувственном и подсознательном. Иммерсия в зыбкий ледяной мир картины, визуально минималистичный, но богатый на цепкие образы, — заслуга оператора Джонатана Рикебурга, награжденного в Берлине призом за вклад в кинематограф.

В центре заиндевевшего целлулоидного наваждения Жанны — в самом деле не история Снежной королевы, ее фабулу Хадзихалилович свела к абсолютному минимуму. Центральный образ Кристины, самолюбивой дивы, от малейшего каприза которой может встать весь процесс, проникнут той холодностью, из которой полностью соткан ее литературный прототип, — на этот образ (и харизму Котийяр) и нанизана вся картина. Оказавшаяся во власти ледяных чар Жанна (как мы позже узнаем — во многом из-за личной трагедии) возводит этот образ в абсолют, распространяя его и на экранное воплощение актрисы, и на нее реальную: грань между явью и сказкой/фильмом таким образом стирается и на примере конкретного персонажа. 

У Андерсена Снежная королева родилась из чувства неразделенной, отсутствующей по ту сторону любви, Хадзихалилович сделала эту любовь манипулятивной и развела на несколько регистров сразу. Трактовать чувство, родившееся между Кристиной и Жанной, в первую очередь хочется через иерархичное повиновение: формально говоря, впервые героини видят друг друга с неравноценных позиций звезды и поклонницы. С развитием сюжета и с получением роли Жанна оказывается ученицей, Кристина — наставницей, что тоже предполагает жесткую вертикаль. Настолько же явно прослеживается и родительско-дочерняя линия — в этом смысле «Ледяная башня» продолжает череду материнских лент в конкурсе Берлинале этого года, вместе с «Горячим молоком» Ребекки Ленкевич, «Если бы у меня были ноги, я бы тебя пнула» Мэри Бронштейн и «Ребенком матери» Джоанны Модер. Что важно, к финалу увлечение героинь друг другом доходит и до открытого эротизма, но быстро пресекается девушкой.

В этой многослойности и многосмысленности отношений двух центральных героинь, кажется, и стоит искать зерно художественной задумки Хадзихалилович. Сведя сюжет оригинальной сказки к минимуму, она сосредоточилась на главной черте ее заглавного персонажа. Снежная королева — безразличная сущность, подобная черной дыре, затягивающей вовнутрь все живое. Такова и Кристина: статус и богатство позволяют ей не думать ни о ком, кроме себя, стимулировать самочувствие веществами (в роли доктора-поставщика — Аугуст Диль), кормить молодую статистку обещаниями сбежать вместе или хотя бы сходить вдвоем в бар после смены. Для дивы не так важно, каким именно взглядом — поклонническим, романтическим, дочерним — на нее смотрит Бьянка, важно лишь, что смотрит она с обожанием. Этим и объясняется разрыв, на который героини обречены в финале: Жанна попросту не может разобраться в чувствах, Кристина же по привычке берет то, что в моменте кажется ей оптимальным.

Если в первой половине фильма сюжет развивается по понятным нарративным законам, то многозначное сближение Жанны и Кристины становится тем самым событием, которое провоцирует переход действительности в бескрайнюю символичную область вымышленного. Съемочная площадка превращается в реальные Альпы, реквизит переносит юную героиню внутрь сказки, взгляд Кристины жалит не слабее, чем ледяной взгляд вымышленной Снежной королевы… Свет софитов слепит так же, как отраженное в искусственном или настоящем снегу солнце, под конец фильма разница не ощущается — в глазах остается лишь мерцание снежных шапок на то ли декоративных, то ли реальных горных пиках.