Рогожкин на курьих ножках

Однажды он рассказал мне «греческий анекдот I века нашей эры»: «Один человек решил покончить с собой. Он подвесил петлю, подставил скамью, взобрался и только сунулся в петлю, как поскользнулся, упал и разбил голову. Он аккуратно перевязал рану, а потом повесился. Вот вам, пожалуйста, черный юмор из античности, таких надписей в древности писалось достаточно, как объявлений в нынешних газетах или на водосточных трубах». 

Александр Владимирович Рогожкин, защитивший университетский диплом историка-искусствоведа, ценил анекдот. Вслед Пушкину и Мериме называл великим произведением. Для кино его блицформа недостаточна, зато Рогожкин легко впрягал ее в дело. Его фильмография накапливает память жанра, поэтику того, что Бахтин называл «областью серьезно-смехового». Перефразируя народную классику, все мы под колпаком у мениппеи, и, кроме шуток, количество игровых фильмов Рогожкина, не считая коротких и телевизионных, совпадает с 14 формальными признаками этого непризнанного жанра «последних вопросов», названными Бахтиным в «Проблемах поэтики Достоевского». 

При соблюдении условий мениппейной игры Рогожкин сдвигает ее смысл. От философской истины, образующей принцип мениппеи, на экране остаются рожки да ножки ее карнавальной тени. Дав на экране голос всему и вся, Рогожкин приходит к тому, что истина невыразима. Как и сюжетная цельность, она растворяется в равноправии голосов. Голоса сменяются записками сумасшедшего. Смыслы наслаиваются поверх написанного и произнесенного с экрана — за пределами речи. 

Таков, по бахтинскому выражению, результат «фамильярного контакта с незавершенной современностью». Фильмы Рогожкина от «Караула» (1989) до «Особенностей национальной охоты» (1995) и «Блокпоста» (1998) подключены к современной им действительности с ее социальной турбулентностью перехода, продолжающимся перераспределением власти и ценностей, динамическими границами культурной нормы в процессе ее шоковой трансформации, меняющей также и категории рационального и иррационального, разума и безумия, реалистичного и абсурдного. В «Третьей планете» персонаж скажет о народном подвиге выживания при советской власти: «Ни один народ в мире не продержался бы 73 года». Возрождение и новая жизнь менипповой сатиры совпали с крушением ренессансного «мифа о человеке». Источник сатиры Рогожкина — крушение советского мифа, а за ним — и мифа «свободного мира», репрессивная фантасмагория вечного карнавала, ставшего новой нормой. В «Чекисте» норма — рутинное производство смерти. Убийство настолько визуально нейтрализовано и так механистично воспроизводится снова, и снова, и снова, что нападает тяга самому стать к стенке и, сгинув, покончить с этим монотонным адом, — что в итоге и проделает спятивший комиссар. Деталь конвейера убийств ломается, когда он с цирковой ловкостью голышом проскакивает между палачами под пули и останавливает игру варваров в правосудие реальным помешательством. 

Опыт современности — перестройки, коллапса государств, бешенства ценностей, открытия архивов, идеологических и военных конфликтов — раскрывается у Рогожкина как предельно условное пространство гражданской войны, локализованное до масштабов тюремного вагона в «Карауле» или расстрельного подвала в «Чекисте». Оно вынесено на изолированные от мира просторы апокалиптической зоны поражения «Третьей планеты». В «Жизни с идиотом» его мигрирующая территория — у пивного ларька, возникающего в кадре то в городской среде, то в чистом поле. Но уже в «Блокпосте» пространственные аллегории заканчиваются под прицелом снайпера, на реальной границе своего и чужого. 

Не только пространство в состоянии перехода или поворота с зимы на лето, как в «Третьей планете». Историческое время вклинивается в профанное. В «Жизни с идиотом» летучая белая кавалерия вечно гонит постсоветскую краснознаменную ветошь, монстры в противогазах, будто пожаловавшие из «Третьей планеты», замеряют уровень радиации пива, чекисты из соседнего фильма тут же добивают «бывших». Зато «внутренний идиот» оказывается тотальным, разделенным на всех, чувствительно опережая на этом чердаке-полигоне Ларса фон Триера. Фильм по рассказу Виктора Ерофеева далек от маньеризма первоисточника при дословном сохранении и нередко — удвоении оригинального текста. Монолог Ерофеева, почти невозможный в полифонии Рогожкина, изобретательно раскалывается на отдельные речевые перформансы, на слабые голоса, включая вольную интерпретацию Гоголя: «Страшно жить на белом свете, господа!»

Из этого, пожалуй, лучшего в кинематографическом смысле фильма Рогожкина выходят маски-идиоты первого фильма его популярной франшизы «Особенности национальной охоты», названной самим Рогожкиным «кратким курсом ненаучного коммунизма». Вся ее утопия вырастает из единственной сказочно-ласковой сцены с каруселью-петушком, качающей пребывающих в любовном согласии-слиянии персонажей «Жизни с идиотом» на манер старинной деревянной игрушки, где мужик с медведем бревно пилят. 

Монтаж событий советской и российской жизни, злободневного с преданием, летописи с мифом — одна из постоянных черт мениппейного канона в серьезной сатире Александра Рогожкина. Фантастичный и анекдотически точный образ их абсурдной гармонии дан в «Чекисте» хором часовых механизмов, чей бой складывается в мелодию «Интернационала». 

Эксцентриада Рогожкина на грани гибели и шутки порождает фантасмагорические миры. В «Третьей планете» это зона катастрофы, отделенная от мира военными кордонами, в «Акте» у каждого питерского столба поют и играют уличные музыканты, как часовые неместной гармонии. В зачарованном месте «Охоты», освобожденном от истории и злобы дня, необязательно даже охотиться, достаточно слова. В «Перегоне» — саге о людях, летавших, говоривших на разных языках и входивших в большую историю, как в анекдот, место действия — аэродром, точка короткой встречи разнонаправленных потоков. «Блокпост» — точка под прицелом снайпера и чехарда слепых над пропастью.

Фантастику Рогожкина запросто спутать с натуралистичностью, но все-таки сложно не увидеть сквозь подробный тюремный вагон «Караула» и подземелья «Чекиста» метафизику безумия, где безумие — единственный выход из карнавала неуставных отношений и перевернутого правосудия. Герой Рогожкина — тот, кто сходит с ума.

90-е закончились у Рогожкина «Блокпостом». Его персонажам невдомек, зачем они здесь, где кончается известный им мир и начинается пекло. История слепоты, глупости и ненависти пишется намотанной на балду портянкой, прибауткой сортирного толка, короткими перебежками от блиндажа к очку под оптикой снайпера, карточными раскладами, вареными патронами — немного жизни в грязной пальбе. Просто сидели сопляки в карауле на чеченской границе, а пуля пролетела — и ага, до свидания, мальчики. 

Шутка полирует походный быт той же безмятежностью, что и в первом фильме Рогожкина «Ради нескольких строчек» с юными Никитой Михайловским и Антоном Адасинским. В оттепельном военном кино такие уходили, белея рубашками и превращаясь в белых журавлей, пополняя строй убитых отцов, равняясь на стихотворный размер — принципиально невозможная ситуация для середины 80-х, когда Рогожкин снимает свой дебют о буднях прифронтовой редакции боевого листка. Злоключения слова на войне включают его карнавальную смерть и возрождение. Первым долетает обрывок: «...и снились нам березы под звездами чужими…» — слово, не обращенное ни к кому в частности, в воздух, в белый свет, как постоялец эфира, состоящего у Рогожкина из игры слов и фраз. Здесь впервые создается многозвучный и многоязычный образ говорящего мира, в центре которого свободное, неофициальное, не красное слово: «Фриц со стола украл ватрушку, боец, возьми его на мушку». В полифонии участвуют закадровый радиошифр: «Тисса — Анна — Роза — Хлеб…», при жизни и посмертно плоховатые стишки, литеры типографского набора, рассыпанные в дорожное месиво и спасенные из грязи и льда, потерянные шрифты, утраченные слова. Немоту преодолевают, например, обучая азбуке боевого друга гуся. У Рабле подтирались гусенком, у Рогожкина он выучит литеру «А».

До определенного момента фильмы Рогожкина — стихия прямого и метафорического слова, молвленного, спетого, выведенного мочой на снегу, адресованного себе, другому, зверю, птице. Речевые стратегии многообразны, курьезны и трагичны. Здесь читают чужие письма и декламируют в кадре словарные статьи: «олигофрения», «амбивалентность». В «Третьей планете» встречается характеристика слова «дóма»: «противно, как прошлогодний сухарь на зубах». 

В «Своей чужой жизни» слово пародийно принимает вид максимы в названии серий: «Постигший истину гоним», «Доброта без границ похожа на равнодушие», «Великий образ не имеет формы». Надписи на стенах и литературный текст часто входят неартикулированной цитатой, как нацарапанное на стене «Чекиста» неточное приветствие Гуинплена: «для вас есть новость — человеческий род существует». В «Третьей планете» вспомнят вольтеровского Кандида — в знак отмены неуместных плодов просвещения в здешних краях. В «Жизни с идиотом», единственной экранизации Рогожкина чужого текста, ходят гоголем и не только у пивного ларька — средоточия русской метафизики, названного режиссером «Шинель». «Жизнь с идиотом полна неожиданностей», — выстукивает пишмашинка записки сумасшедшего.

Начиная с фильма «Ради нескольких строчек» создается ситуация даже не диалога, а потока разнообразных модусов речи. Испытание человека, идеи, культуры принимает у Рогожкина экстремальные формы. Мир предстает текстом, жутким и чрезвычайно обыденным — записанным кровавыми соплями, говном с кровью и брызгами мозгов на расстрельной стенке, над гальюном, в уголках глаз. Рогожкин и оглашает его, будто подкурлыкивая, на манер Дмитрия Александровича Пригова.

Предтеча чтения имен у Соловецкого камня и «Последнего адреса» — расстрельные списки «Чекиста», где звучат подлинные фамилии, имена, отчества истребленных людей, а в масштабах фильма — ликвидированного большевиками народного генотипа. Перечисленных будут долго, монотонно отводить в подвал по пятеро. К невымышленным именам, среди которых имена деда Рогожкина и адресаты переписки из его домашнего архива, пристанут сочиненные «последние слова» — что там человек ляпнет, отвесит, отчебучит, всхлипнет перед казнью. Без суда, без объявления приговора, без одежды, без свидетелей персонажи массовки облечены только в слово. Это слово, предоставленное жертвам на пороге, в ожидании смерти, становится единственным содержанием сюжета-перечисления, рекурсии насилия и поругания, отработанных до обыденного автоматизма. Будто фильм и снят ради нескольких строчек: «я так хочу жить, товарищи», «я привык, чтобы меня холуи раздевали», «Бог простит», «покормите собачку, на кого ж мне еще понадеяться». И повторяемая на все лады фамилия председателя ГубЧК — Срубов. Звучат имена и статусы, стандартные команды — «раздеться», «к дверям». В отличие от нормативной процедуры расстрела, реакции жертв нелепы, абсурдны, анекдотичны, в основном — неуместны. Из рутинного, едва не добродушного надругательства выдавливается ядовитым конденсатом страшный смех, как блоковский «красный смех чужих знамен». Это смех из-под палки Петрушки, предсмертный хрип-смех мениппеи в инсталляции голых мертвых тел, вздернутых на лебедках из подвала в грузовики.

В «Кукушке» Рогожкин находит то, что назовет «вавилонской башней наоборот». Вместо смешения языков (народов) в отсутствие толмача — выход на метауровень, где сказанное не имеет цены, кто бы ни говорил — финский знаток Достоевского, или уважающий Есенина русский мужичок, или саамская мать-природа. Понимание между персонажами возможно на иррациональных основаниях, на сказочной платформе или после жизни, когда дорожкой к живым станут звуки бубна и подражание собачьему вою. Общность работающих и не работающих коммуникаций выводит фильм на принципиально иной уровень, где гармоничны и ненасильственны выведенные автором пропорции разговорно-комического, символического пространства. Различие людей, культур и живых видов на территории одного фильма перестает быть ценностью, диктующей ход сюжета. В финале персонажи расходятся, наделенные единственным ценным качеством — они живы. Их «диалоги запросто» посрамили и осмеяли дар слова. Еще в «Охоте» было найдено понимание между финским студентом, егерем даосом Кузьмичем и лесным медведем — «русским слоном», которому читают книгу на манер святого Франциска, проповедовавшего птицам. Диалоги персонажей притом достаточно условны и лишены живой разговорной силы, в пределе сведены к односложным тостам-хокку генерала. Пародийное ослабление речевой энергии переводит персонажей-маски в статус резонеров, их искусственные притчевые конструкции самопародийны и разрушаются. Здесь, действительно, предел мениппейных «последних вопросов» и «последних слов». Это поле утопии, где все дискурсы недоминантны, равноправны и непротиворечивы. В «Жизни с идиотом» ответом на «последние вопросы» было семантически бескрайнее «эх». 

Отказываясь от слова, Рогожкин демонтирует и сюжет, подчеркивая его условность. Сюжет заменяется путешествием, персонажей снаряжают в скитание во сне и наяву. Путешествие лунатиков «Охоты» начинается сном. Кульминация «Кукушки» — путь в смертном сне и пародийная интерпретация «разговоров в царстве мертвых». 

В самых лютых обстоятельствах у Рогожкина задействованы фольклорная интонация, карнавальное снижение, оксюморон. «Мисс миллионерша» является в волшебном телевизоре — на цирковом фоне бесконечной репетиции городского парада-алле. Герой — шут, трикстер, чей цирк сгорел, и клоуны разбежались. Каратели «Караула» и «Чекиста» сыплют прибаутками, их игровое поведение и жесты эксцентрически утрированы. Среди террора поразительна анекдотическая интермедия: встреча-потасовка двух евреев, чекиста Каца и приговоренного им соседа, неформально вцепившихся друг другу в лохмы. 

Карнавальные дембельские ритуалы поругания оказываются единственной и страшной нормой «Караула», как и шутовство чекистов. Карнавал у Рогожкина — не освобождение, а вечная адская кабала неуставных отношений, круговорот унижения и насилия. Выход из него в «Карауле» через аффект безумия и убийства — в голую смерть. 

Ситуация «последних вопросов» обусловлена в кино Рогожкина наглядно, его поэтику определяет буквально порог жизни и смерти. Такова постоянно сдвигаемая граница передовой и тыла в «Ради нескольких строчек». В сериале «Своя чужая жизнь» режиссер Калистратов начинает воображаемый фильм сценой «ожидания смерти или ее отсрочки». Это ничтожный зазор в «Мисс миллионерше» между лживыми чудесами перестроечного телеэфира и искаженной скандалом и водевилем реальностью, где беременность чревата смертью. В «Чекисте» идея террора опирается на образ революции как «брюхатой бабы», беременной смертью. В «Третьей планете» таков переход отца и дочери через кордоны в зону катастрофы. В «Акте» — невозможность пересечь государственную границу и попытка побега. Это также заминка «Караула» у дембельских ворот, которые, как и райские, окажутся за пределами жизни. Скотское существование заключенных и беснующегося конвоя — на пороге смерти и не-жизни, прострации, транса, в который вгоняют длинные прогоны зэков, гремучие операции с дверями и замками под монотонный уставной расчет. Гиперреалистичность потешного зверинца дедов и салабонов оборачивается своей противоположностью. Так в «Чекисте» садистский террор перестает быть натуралистичным, а конфигурации трупов образуют инсталляции, подобные триеровским в «Доме, который построил Джек».

В «Чекисте» Рогожкин визуализирует порог и евангельское «при дверех». Жертв расстреливают лицом к снятым с петель деревянным дверям, из которых составлена стенка в подвале. Символические двери изрешечены сотнями абсолютно конкретных пуль. 

Мир «Чекиста» разрушается до основания, и мимолетная сцена с ослом и младенцем, повторяющая иконографию «Бегства в Египет», развивает мотив поиска выхода, спасения. В логическом пределе — ухода в добровольное безумие, в принятие своего внутреннего идиота, что у Рогожкина перестает быть наказанием в пушкинском смысле — «уж лучше посох и сума». 

Сюжет «Охоты» — бегство на утопический 13-й кордон. Это выход из карнавала социальных ритуалов в заповедник, переход из тяжелого мертвецкого опьянения в буколику делирия, в эйфорию сказочного идиотизма и мирного сосуществования с ближними, зверями и русалками. Лукоморье на границе засыпающего социального инстинкта, алкогольной эврики и похмельной медитации принимает юродивых, отказавшихся от рационального диалога. Сложившие с себя мозги герои отныне не интересуются ни последними, ни предпоследними вопросами — у кого мы теперь в идиотах? 

Предельная ситуация предсмертного порога не обещает последнего, «глубинного» слова истины. В сатире Рогожкина такого слова уже не существует, вернее, им может быть любое. Здесь всё говорит со всем, включая надписи и тексты, от рассыпанного в грязь типографского набора до втаптываемого в снег ДМБ. Поиск правды отменяется, но можно поискать место, где укрыться от неправды вывернутого наизнанку мира и истерического абсурда — прочной платформы образного антиязыка фильмов Рогожкина. И если у Бахтина «приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, в воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах», то у Рогожкина мрачнейшие углы отданы авантюрным приключениям кривды, гуляющей по свету с философским размахом на широкую злобную ногу. А по полям его травелогов пешешествуют люди с большими распятиями на горбу. В «Третьей планете» у такого спросят дорогу, и он окажется деревенским простаком в треухе в исполнении Виктора Бычкова — прообразом егеря Кузьмича, лопочущим непознаваемое. 

Обидно, что Рогожкину, надеявшемуся снимать по Веничке Ерофееву, не выпало отправиться в Петушки. Безразлично с какого вокзала.