«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Скрытое: «Подземная железная дорога» Барри Дженкинса

«Подземная железная дорога»

Можно ли себе представить, что в общедоступном стриминге (Amazon Prime) вышел новый сериал, поставленный недавним лауреатом «Оскара» в номинации «Фильм года» по книге лауреата ведущих литературных премий, но не вызвал бы ни малейшего интереса и внимания, например в России? Да запросто. При том условии, что и писатель, и режиссер — афроамериканцы, а тема — рабовладельческая Америка XIX века в преддверии Гражданской войны. Именно так обстоит дело с десятисерийной «Подземной железной дорогой» — наконец-то осуществленным проектом мечты Барри Дженкинса (автор «Лунного света») по одноименному роману Колсона Уайтхеда, удостоенному Национальной книжной премии и Пулитцера в 2017 году. Антон Долин пытается понять, почему у Дженкинса получился шедевр, а России он неведом.

Не хочется уж слишком глубоко погружаться в причины нашей национальной аллергии на подобное кино, которое еще до просмотра автоматически попадает для большинства в слепую зону, но все-таки пару предположений трудно не высказать. Во-первых, виноват не до конца осознаваемый расизм (фильмы с чернокожими персонажами и актерами в России не жалуют ни широкая аудитория, ни большинство критиков). Во-вторых, отрицание необходимости подобной рефлексии: XIX век давно прошел, рабство тысячу лет назад отменили, вся Америка слушает Jay-Z, что им еще нужно? И спрятанная за этим непроработанность нашей национальной травмы — крепостного рабства (русские классики еще пытались ее осмыслить, больше других преуспел Тургенев, но ХХ век, на словах клеймя крепостничество, отчетливо включил эту тему в число табу). В-третьих, вероятно, глубинное непонимание того, что тема освобождения (не только физического и юридического, но и психологического) от унизительной объективации может в принципе быть «национальным проектом» и своего рода скрепой. 

Но вернемся к «Подземной железной дороге». Что же нового сказал Колсон Уайтхед, а вслед за ним Барри Дженкинс по заявленной теме? Начнем с заголовка. Подземной железной дорогой называли тайную сеть по переправке беглых рабов с Юга на свободный Север. Уайтхед вообразил, что такая дорога — скрытое от нескромных глаз секретное метро, линии которого незаметно прорезали всю карту США, — каким-то невероятным образом было построено и существовало на самом деле. При его помощи главная героиня, беглая рабыня Кора, спасается из родной Джорджии, путешествуя через непохожие друг на друга и по-разному пугающие штаты. Если писатель материализовал миф, то Дженкинс взялся за сложнейший вызов — оживить его на экране, сделать пыхтящим, движущимся, настоящим… И вместе с тем вернуть саму идею подземной железной дороги в область чистой метафоры. 

Ведь юная Кора (Тусо Мбеду), опускаясь под землю, познает подоплеку той единственной реальности, в которой она родилась и выросла: хлопковые поля, изнурительный труд, насилие со всех сторон, неизменная иерархия, восстание против которой карается мучительной смертью. А путешествуя, будто в зеркале, видит Америку «страной возможностей» (так называл свою неоконченную трилогию Ларс фон Триер, чей саркастический «Мандерлей» вспомнится при просмотре сериала не единожды) — различных возможностей для эксплуатации, унижения, да и физического уничтожения человека. Прямо заявленные модели здесь — «Одиссея», герой которой спускался в преисподнюю, и «Путешествия Гулливера», в которых герою редко встречались соразмерные ему существа: чаще — монстры, каждый из которых грозил ему той или иной опасностью. Для самих же Уайтхеда и Дженкинса подземная железная дорога — значимый образ параллельной американской истории, построенной на чистой фантазии и в то же время более реальной, чем респектабельный «белый» фасад. Так выбранная форма позволяет решить две, казалось бы, разнонаправленные задачи: приблизиться к неудобной истине при помощи гиперболы — и нырнуть в эскапистский люк художественного вымысла, самой тайной из всех подземок.

«Подземная железная дорога»

Одна серия — одна глава — один штат (последнее правило соблюдается не строго). В светской и цивилизованной Южной Каролине черных уважают, утешают, учат грамоте, устраивают на работу; за этим скрыт зловещий план, о котором раньше времени не надо знать ни Коре с ее попутчиком, светлоглазым красавцем Цезарем (Аарон Пьер), ни публике. В пуританско-благочинной Северной Каролине налажено «окончательное решение негритянского вопроса», иначе не назовешь, и Коре приходится стать Анной Франк за век до Анны Франк. В суровом пустынном Теннесси — лесные пожары и эпидемия оспы, а повествование все больше напоминает то ли хоррор, то ли путешествие Данте по кругам ада. В Индиане, пройдя через пекло, героиня доберется до своего персонального чистилища, за которым будто бы забрезжит рай. Ненадолго. «Америка — это иллюзия», — прозорливо заметит в кульминационной сцене мистер Валентайн (Питер де Джерси), респектабельный мулат, осмелившийся открыть для своих цветных собратьев винодельческое хозяйство и установить там собственные порядки. 

Дженкинс вполне скрупулезно идет по тексту романа, иногда замедляя ход действия и обогащая его деталями, флешбэками и новыми персонажами. В его «Подземной железной дороге», которая захватывающе живописно снята Уильямом Лэкстоном и озвучена экономными, не пережимающими с эмоциями музыкальными темами Николаса Брителла (оба постоянно работают с Дженкинсом), ощущается та же свобода в обращении с материалом, то же царственное пренебрежение ожиданиями сериального зрителя, что в других авторских телепроектах — будь то «Твин Пикс. Возвращение» Дэвида Линча, «Молодой Папа» Паоло Соррентино или «Малыш Кенкен» Бруно Дюмона. Но при этом есть и дисциплина: режиссеру менее важно самовыражение, чем ответственность, раз уж он взялся за самую больную для американского общества тему. 

В ее разработке современное американское кино предложило две основные модели — «12 лет рабства» Стива Маккуина с его веристской драмой и «Освобожденного Джанго» Квентина Тарантино с его постмодернистским гиньолем. Первый подход, испробованный собратом-оскароносцем, Дженкинс отвергает и даже открыто с ним полемизирует во второй серии «Подземной железной дороги»: в Южной Каролине сбежавшая Кора устраивается работать в музей, где за витриной воспроизводит живые картины из жизни рабовладельческих штатов. Покупает право снять оковы, надев их бутафорскую версию. Очевидно, что это слегка пародийный слепок метода Маккуина, художника по первой профессии: тот вовсю эксплуатирует ужасы старой Америки, пусть в благих целях, и подходит к опасной грани дизайнерского искусства, хотя ее не переходит. Но и тарантиновская раскрепощенная наглость меланхоличному Дженкинсу чужда. Его версия альтернативной истории меняет реальность лишь по форме, делая суть еще более безнадежной. Кора, в отличие от Джанго, никогда не могла бы стать бравой охотницей за головами, которой сам черт не брат. Ее пожизненное амплуа — беглянка.

«Подземная железная дорога»

Отрешившись от музейной скрупулезности и презрев жанровые уловки, Дженкинс выбирает иной путь — можно назвать и его подземным. Одиссея Коры знаменует не столько ее перемещения по карте, сколько внутреннее движение. Сама железная дорога показана как пространство ее снов, иногда счастливых, но чаще кошмарных. Это воображаемый побег, из которого героиня каждый раз возвращается в одно место, в каком бы штате при этом ни находилось ее тело. Ей необходимо не только ускользнуть от преследователей, но спастись от самой себя. Смириться с бегством матери, оставившей девочку одну и исчезнувшей без следа (в книге Уайтхед обходится несколькими абзацами, Дженкинс посвящает ей целую серию). Перестать клясть себя за преступление, совершенное в процессе самообороны. Уничтожить в себе покорность, отказаться от выученной беспомощности. Но и избавиться от ложных надежд. А потом вообще выйти за пределы навязанной окружающим миром роли и заплатить этим за железнодорожный билет на волю. 

К слову, о ролях. В первых сериях кажется, что пассивная и вечно перепуганная Мбеду — не чета ее сопернику, бесстрашному и неумолимому охотнику за беглыми рабами Риджвею (Джоэл Эдгертон сыграл самую эффектную роль в сериале да и в собственной карьере), который идет по ее следу в сопровождении молчаливого малолетнего чернокожего с говорящим именем Гомер (Чейз В. Диллон), эдакого купидона смерти. Но «Подземная железная дорога» будто бы постепенно забирает силы у Риджвея — комиссара Жавера этих «Отверженных», отдавая их Коре, чей характер закаляется в испытаниях. Лишь к финалу она по-настоящему становится собой, тогда как Риджвей себя безнадежно теряет, потерпев фиаско в своей персональной теории «американского императива», тщательно продуманного оправдания рабства.

«Подземная железная дорога»

Для Дженкинса этот сериал — путешествие не только в пространстве, но и во времени. С этой материей он, прирожденный кинематографист, работает виртуозно, заполняя повествование лакунами, перемещаясь по временной шкале в любом направлении и возделывая при помощи телевидения целину эпического романа. Общий вектор движения остается неизменным: прямых анахронизмов здесь совсем немного (не больше, чем позволяет формат «альтернативной истории»), но в целом каждая «остановка» обращена к будущему. То есть нашему настоящему. На это, среди прочего, указывают финальные музыкальные треки к каждой серии, тщательно отобранные самим режиссером, — в диапазоне от Майкла Джексона до Childish Gambino. «Подземная железная дорога», несмотря на тщательность исторической реконструкции в декорации и костюмах, — настоящая дорожная карта именно современных фобий, предрассудков и пагубных клише, связанных с межрасовыми отношениями. Обходясь без дешевой злободневности, режиссер разговаривает о том, почему Америка и в XXI веке не смогла дать свободу всем своим гражданам, — а пока несвободны одни, невидимые узы носят и все остальные. 

При этом «Подземная железная дорога» — кино не о том, что расизм ужасен и непростителен (а при этом вечен и неизлечим). Подобные банальности подаются здесь как данность и не подлежат особой рефлексии. Эти десять серий — потрясающая хроника постепенного освобождения, в том числе и от стереотипов, принятых масок и вынужденных социальных ролей. Хроника обретения субъектности, написанная от лица того, кто всю жизнь считал себя чужой вещью. По ходу действия Дженкинс все чаще заполняет экран групповыми и индивидуальными портретами бесчисленных чернокожих — своих братьев и сестер, которые вне всяких сюжетных линий и без диалогов перестают быть фоном действия, становясь его основной сутью. Это не стоп-кадры — камера скользит по лицам, но время будто замирает, впечатывая образы в память. Он не может остановиться даже на финальных титрах.

Этот сериал, как уже было сказано, не музей, но вот сравнить его с портретной галереей вполне законно. Наследуя великому Августу Зандеру, создавшему из мириад фотопортретов коллективный портрет довоенной Германии, Дженкинс применяет возможности кино для ретроспективного портрета подлинной Америки. Долгое время она была подземной, но теперь оказалась видна всем.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari