«Трое» рассудят, остальные осудят: почему Анну Меликян обидеть может каждый

Анну Меликян обидеть может каждый. Ее кино, неизменно узнаваемое, хрупкое, лирическое, сентиментальное, давно существует в своем мире, сугубо нереалистичном, в котором хочется прописаться — на нашей улице в три дома, где все просто и знакомо. Героини трагикомедийных мелодрам Меликян ищут признания, но чаще — признания в любви. Вроде бы, подспудный сексизм, преуменьшающий жизненные устремления женщин — зато всех их, таких несовершенных, режиссер явно очень любит: все они звезды, феи и русалки. С другой стороны, ее персонажи-мужчины — поголовно сломленные, измученные нарзаном, чаще всего успешные, но при этом ищущие чего-то, что пока не могут вербализовать: перемен, опять же, любви. Они мечтают снова увидеть прелесть жизни, разлитую в воздухе, которая от них куда-то ускользнула.

В похожих преступлениях против хорошего вкуса последние лет десять обвиняют Терренса Малика. Хоть снимают они очень по-разному (у Меликян исключительно городские элегии, а американец чем дальше, тем больше уходит в чистую кинопоэзию с непроговоренной трактовкой, желательно на природе, в горах, поближе к Богу), у российской режиссерки начинают проявляться те же симптомы, что и у нелюдимого мастера. Для начала: оба живут в собственных вселенных, снимая кино, оторванное от действительности. 

Малик стремится к тому, чтобы облечь в киноформу внятную осознанную молитву: в «Древе жизни» он немного и сам мнит себя высшей силой, показывая нам то сотворение мира, то Джессику Честейн, которой за внутреннюю чистоту даны силы чудотворца; «Тайная жизнь» же полностью основана на житие великомученика Франца Егерштеттера. Точно так же Меликян с возрастом все чаще отсылает нас к богословию: сначала в «Фее», где важную роль играют иконы Андрея Рублёва, теперь еще и в «Троих», где упоминается святая Ксения Петербургская, да и сама концепция намекает на Троицу. А еще у Малика герои очень похожи на меликяновских: скажем, персонаж Кристиана Бейла из «Рыцаря кубков» или Шона Пенна из «Древа жизни» смахивают на Евгения Цыганова в «Русалке» или Константина Хабенского в «Фее» — потерянных, потертых мужчин, запертых в интерьерах премиум-класса, поднимающих глаза к небу в надежде что-то там увидеть, но не наблюдающих даже звезд в грязном небе мегаполисов.

Следуя за своими героями, оба режиссера отвергают привычную нам систему координат, которую задают реальность, законы физики, прискорбные реалии времени и дарованного нам пространства. Раз та же Честейн может летать, то и героине Марии Шалаевой в «Русалке» можно исполнять собственные желания, если очень сильно захотеть. А для таких сюжетных поворотов или же вовсе отказа от сюжета — частично, как это иногда бывает у Меликян, или полностью в случае Малика («Путешествие времени», «Между нами музыка») — все же нужна немалая смелость. Да, может показаться, что это лишь навязчивые мотивы, которые объединяют режиссеров, но важнее, что все эти детали и темы квалифицируют Меликян как автора с несвойственным нашим широтам ярко выраженным стилем, и с этим необходимо считаться.

«Трое» окончательно укрепляют Меликян в статусе автора, которой если не все, то многое позволено. Не изменяя себе, но изменяя жанровому канону, она продолжает снимать возвышенные мелодрамы, превращающие современный мир в бескорыстную сказку (важным для Меликян мотивом как раз является отказ от материальных ценностей). Тем не менее, и с ней случился своеобразный переход, который ранее совершил ее, возможно, ненамеренный вдохновитель Малик: в последних фильмах их обоих будто прибило к земле. Малик после космологической поэмы «Путешествие времени» перешел к «Тайной жизни», фильму, основанному на реальных событиях (такое с ним случилось впервые). Меликян распрощалась с трилогией — «Русалка», «Звезда», «Фея» — и сняла кино нарочито маленькое, камерное, сконцентрированное лишь на трех персонажах. И без всякой магии, хотя некоторые сюжетные повороты заставляют вспомнить «бога из машины».

Первый — Саша Сашин (Константин Хабенский), телеведущий late night show, в глубокой депрессии, явно недоволен собой, не гнушается свадьбами и корпоративами — лишь бы достроить наконец дом для своей жены.

Вторая — Злата (Виктория Исакова), жена Саши, бизнес-тренер-мотиваторка из Инстаграма, чья любовь к мужу выродилась в материнскую щепетильность, с помощью которой она его полностью контролирует, выхаживает, лечит.

Третья — Вероника (Юлия Пересильд), начинающая петербургская поэтесса в разводе, подрабатывающая экскурсоводом, спасает Сашу от попытки суицида и таким образом случайно влюбляется в звезду федерального масштаба; кажется, исключительно платонически.

Больше в фильме мы не увидим ничьих лиц, только троих актеров. С одной стороны, режиссер при помощи такого, кажется, еще нигде не использованного решения отказывается от второстепенных персонажей-функций, уводит их за кадр, редуцирует их роли до реплик, концентрируясь на нюансах камерной истории, на движениях лиц любимых артистов (и это при том, что на других ролях тоже заняты не последние актеры — Александр Незлобин в роли продюсера, Варвара Шмыкова). С другой, обозначает универсализм подобных сюжетов: с каждым из людей в расфокусе могло бы произойти то же самое, конечно, без учета мелких деталей. Кроме того, Меликян с оператором Николаем Желудовичем, для которого это дебют в игровом кино (ранее он работал с Александром Расторгуевым над фильмом «Норильск. От первого лица»), также ужимают визуальное пространство картины форматом кадра 4:3. Это и отсылка к советскому кино и его классическим мелодрамам (точно так же тяга к прошлому выражена в сюжете новейшего сериала Меликян «Нежность», который частично осовременивает «Служебный роман»), и очередной шаг навстречу тотальной камерности, и видимая попытка сузить пространство для жизни героев, зажать их в обстоятельства печальных будней.

В замкнутом пространстве кадра «Троих» время для героев словно замедляется. Они пребывают в стазисе, не будучи в силах себя превозмочь. Фильм начинается с большой сцены, целиком снятой в рапиде: Саша с привязанной к шее почетной статуэткой, полученной на очередной незначительной церемонии, сбрасывается в петербургскую реку. Премия сделана в форме человека с крыльями; два связанных между собой падших ангела падают на самое дно — Меликян не чурается прямого символизма, даже навязчиво его декларирует, переводя режиссерские обсессии в формат поэтических рифм. Из воды героя спасает Вероника, которая не успеет даже словом обмолвиться со спасенным: утомленные, они засыпают в ее кровати, а с утра Сашин сбегает домой из Петербурга в Москву, но по дороге явно влюбляется в незнакомку.

Классический любовный треугольник, обозначенный почти сразу, не получает особого развития, хоть и является основой сюжета. Вся суть этой картины — в кратких, отрывистых сценах, в столкновениях героев друг с другом и с реальностью. Меликян проводит их через все стадии принятия нового чувства, но Саша, Вероника и Злата остаются в итоге при своих — за исключением некоторых магических пертурбаций.

Оппозиция творчества, пусть неумелого, и развлечения, даже профессионального, но сделанного на потребу толпы, а значит, не вдохновенного, — ключевая для самой Меликян. Вероника пишет стихи — подчеркнуто несовременные, стесняется их даже прочитать на людях (использована поэзия Вероники Тушновой). Саша ведет программу «Ночной полет с Сашиным», отчетливо отсылающую по форме к «Вечернему Урганту» — ежедневному празднику постановочного счастья. Здесь Меликян находит способ обойти свои же внутренние правила и показывает человеческое лицо, но нарисованное: вводит анимационного персонажа в стиле «Кто подставил кролика Роджера?» — «мультяшку», стюардессу по имени Клава, которую играет несчастная статистка, с ног до головы замотанная в хромакей. На съемках программы, уже клонящейся к закрытию, напряженная атмосфера: заранее написанные циничные шутки достойны лишь закадрового принужденного смеха массовки. То же самое со свадьбой, которую Сашин соглашается провести, лишь чтобы вновь увидеться с Вероникой в Петербурге: на переднем плане — потухшие пьяные люди, лежащие лицом вниз на банкетных столах, на невидимом заднем плане — веселье с «интересными» конкурсами и хорошим тамадой. Фактически это отказ самой Меликян от работы по найму и заказу — она снимает только то, что хочет. Точно так же нестабильный душевный баланс лысеющей телезвезды (проплешина Хабенского ранее никогда не играла столь серьезной роли в кино) приобретается Златой по рецепту — не стесняясь присутствия мужа, она заявляет репродуктологу на семейном приеме, где они пытаются решить проблему с тем, что не могут завести ребенка: «Мы антидепрессанты принимаем». Так разговаривают молодые родители: мы покушали, мы покакали.

Антитеза ненастоящего со скромным, но всамделишным продолжена в линии Златы. Интернет-мотиваторка, не могущая даже мужа приручить к нелюбимой работе, скрывает от него, что не может завести ребенка, и таскает по врачам (следует душераздирающая сцена медицинской мастурбации в закрытой комнате с телевизором, на котором крутится порно), чтобы скрыть правду от себя самой. Жена не слышит и не слушает мужа, считая его несмышленышем, которому нужна лишь забота; немудрено, что он заинтересуется скромной и открытой Вероникой. Чтобы удержать мужа, Злата выдумывает себе беременность, которая сразу становится достоянием светской хроники, — но ребенка не было, и героиня даже планирует фальшивый выкидыш. Параллельно умирает программа Сашина. Меликян почти жестока в своей нежности к героям — или, наоборот, нежна в своей жестокости. Фактически она не дает им никакого шанса изменить свою жизнь.

Все чудеса в фильме, как и у Малика, — христианской природы. Важная фигура в сюжете — Ксения Петербургская, юродивая, жившая в XVIII веке, которой бесплодные страждущие молятся о том, чтобы бог послал ребеночка. Поклониться ей Вероника отводит Злату (сцена отчетливо напоминает ту, где Шон Пенн с другими искателями счастья бродит по обмелевшему побережью в маликовском «Древе жизни»). Параллель между героиней Пересильд и православной святой очевидна. Хотя ее чудеса, по большей части, и постановочные. Вероника водит экскурсии по мистическим местам Петербурга, подводит туристов к воротам Михайловского замка, где выбит девиз дома Романовых: «Дому твоему подобаетъ святыня Господня во долготу дней». Здесь Ника воспроизводит известную городскую легенду о том, что количество букв в этой надписи совпадает с количеством лет, которые довелось прожить Павлу I до его таинственной гибели от рук заговорщиков, и даже демонстрирует в окне призрак самого государя, неупокоенного и, конечно, ненастоящего — его играет актер в костюме. 

Открытый финал парадоксально лишен депрессивности. Николай Желудович, дорвавшись до богатой постановочной фактуры, проявляет себя как достойный преемник маликовских соавторов, операторов Эммануэля Любецки и Йорга Видмера, а в отдельные моменты — даже Кристофера Дойла. Чего стоит только сцена неожиданного сочувствия любовницы почти что оставленной жене, снятая грандиозной панорамой из окна трамвая, проезжающего по петербургскому мосту. А в конце, где Сашин хоронит закрытую передачу на вечеринке для своих с ироничным траурным венком на шее, Желудович снимает, возможно, самую таинственную сцену за всю карьеру Меликян. Сперва герой бежит между деревьями от опостылевшего торжества, покинутый обеими женщинами, даже «подрывается» на взорванной кем-то петарде — мастерская стилизация под военное кино. Но время покинуть пространство фальшивого счастья: он выходит к реке, где в ледяную воду бежит купаться пьяная обнаженная девушка. Посмотрев на нее, Сашин тоже ложится в воду. Камера, висящая над его лицом, вдруг начинает медленно раскачиваться под ритм звучащих за кадром «Крылатых качелей», амплитуда увеличивается, Сашин исчезает, а его душа улетает по течению реки. Прочь от комфортной пустоты глянцевых интерьеров, куда-то, где не будет ни денег, ни любви. Меликян отпускает героев, высвобождает их из гнета узкого кадра, отправляет к милосердному богу — и с богом.