В безвоздушном пространстве: «Юморист» Михаила Идова

Главная тема «Юмориста» — художник и власть, — которую Михаил Идов, известный писатель (равно свободно пишущий на русском и английском) и сценарист («ДухLess-2», «Лондонград. Знай наших», «Оптимисты»), сюжетно заявляет в режиссерском дебюте в ее советском варианте, разнообразно осмыслена и предъявлена, начиная хотя бы с «Темы» Глеба Панфилова и заканчивая (хронологически) «Довлатовым» Алексея Германа — младшего. Но в этом случае интереснее всего универсальный, вечный и мирового масштаба смысл отношений артиста и некоего (не важно, кем или даже чем персонифицированного) сильного мира сего, опять же один из вечных художественных тропов в видимом диапазоне от «Кабалы святош» Михаила Булгакова до «Приколистов» Джадда Апатоу. Именно это, мне кажется, проявлено и выведено в «Юмористе» Идовым-режиссером, акцентирующим внимание прежде всего на крупных планах лица главного героя, комика Бориса Аркадьева (Алексей Агранович), на его грустных глазах, на усмешке, похожей на гримасу, и сутуловатой спине. Его самочувствие, его бесконечная саморефлексия в принципиальном отвлечении от той же власти — вот что увлекает, требует эмпатии и наталкивает на размышления.

Смешной затейник, экранный или эстрадный комик по жизни (насколько мне со стороны известно) — всегда человек одинокий и невеселый, даже мизантроп, с которым, мягко говоря, нелегко дружить. Есть даже такой термин — «синдром Робина Уильямса», который обнаруживается у Джима Керри, Бена Стиллера, Эдди Мёрфи и опять-таки часто становится предметом фильмической рефлексии — достаточно вспомнить «Ленни» Боба Фосса, «Изюминку» Дэвида Зельцера или недавнего «Комика» Тейлора Хэкфорда с Робертом Де Ниро.

У Михаила Идова в начале фильма автора-юмориста (в нынешней терминологии стендап-комика) Бориса Аркадьева после, как всегда, успешного эстрадного выступления в Юрмале окружают зрители, в основном зрительницы. Одна из них просит поставить автограф на его книге с шокирующим (в контексте ситуации) названием «Проклятье» и после ритуальных слов благодарности добавляет: «В вас пропал настоящий серьезный писатель». Эта ремарка дает ключ к внутреннему состоянию Бориса, чье внешнее существование кумира публики — эффект симуляции, альтернативной очевидности, игровая стратегия, навязанная внешним запросом. Отсюда его навязчивое желание быть по-настоящему любимым — но за нечто иное, не за то, что он выставляет в качестве ответных или упреждающих ходов в бесконечно длящемся турнире с теми, с кем он вступает в игру: «...начинаю презирать людей, которые так легко поверили в этот дешевый обман и полюбили меня». Трудно признаться в том, что презираешь себя, — известная психологическая техника перенесения (фрейдовский трансфер), подстановка вместо себя другого служит удачно пригнанной уловкой самооправдания и самовозвеличивания за счет нехитрой комбинаторики. («Мания величия под маской застенчивости», как диагностирует один из приятелей.) Аркадьев попал в колею игрового наваждения, которое равно действует на всех участников игры, на артиста и на публику, из раза в раз, как будто в мóроке, требующей повторения одной и той же миниатюры про девушку и обезьяну Артура. Колея бесконечна; из игры, не доставляющей удовольствия одной стороне и вызывающей привычную механическую реакцию у другой, нет выхода.

Его эстрадные номера — не случайно навязчиво цитирующийся на протяжении всего фильма, не случайно даже окаймляющий его как знак дурной бесконечности, пошловатый, с эротическим подтекстом один и тот же скетч — сублимированная форма творчества, придающая самосознанию Бориса как автора вид целесообразности, но тем самым сводящая само творчество к рутинной функциональности. Собственно, об этом он говорит в перепалке с сыном-подростком Ильей, упрекающим отца, по сути дела, в том, что тот пренебрегает первостепенной своей родительской ролью. Борис яростно тычет в модные шмотки и дорогую аудиотехнику: вот, мол, я потому дома редко бываю, что тружусь, чтобы на все это заработать! — и тем лишь доказывает, что подчиняет свою большую игру независимым от него законам стоимости, заодно симулируя собственное психологическое равновесие.

Борису нужен собеседник, но его нет. Среди коллег он ощущает себя птицей более высокого полета и относится к ним, мягко говоря, свысока, если не сказать пренебрежительно, даже демонстративно пренебрежительно — на глазах у приятеля уводя к себе в номер его девушку. Жена Эля, которую тонко, практически одной мимикой (при минимуме текста) играет Алиса Хазанова, чувствует мрачное настроение мужа, но она не допущена к его сомнениям. Интуитивно сам он чувствует, что единственным равным ему собеседником мог бы стать бог, но он в него не верит. И все же случай поговорить с трансцендентным субъектом возникает. Однажды в дом являются двое одетых в одинаковые костюмы мужчин, требуют немедленно одеться и ехать с ними.

Вот, кстати, еще одна коннотация, свидетельствующая об универсальности кейса Бориса Аркадьева. В биографической книге Эмманюэля Каррера о Филипе Дике «Я жив, это вы умерли» автор пишет о том, что писателя в эпоху «охоты на ведьм» преследовали — реально или в его параноидально-галлюцинногенном сознании — два типа с удостоверениями агентов ФБР. Потом стал заходить один, и Филип подозревал, что тот завоевывает его доверие, чтобы лучше заманить в ловушку. В «Юмористе» тоже есть такой настойчивый прилипала, представившийся как человек из клуба железнодорожников, а потом оказавшийся майором КГБ.

Так вот, естественно, возникает подозрение, что повезут на Лубянку, и Эля готова ехать с мужем как профессиональный адвокат. Но нет, говорят эти двое, не на Лубянку, а товарищ вернется часов через восемь. И далее действие приобретает детективно-мистические обертоны: Бориса везут на машине, потом в пустом самолете, опять на машине с узкоглазым шофером, ведут по обшарпанному бетонному подвалу-лабиринту и наконец впускают в комнату с микрофонами. Начинается сеанс связи с космонавтом на орбите: концерт по заявкам. «Как там? Бога нет, надеюсь?» — спрашивает Борис невидимого собеседника. «А если бы вы бога встретили, что бы попросили?» — «Товарищ бог, я хочу, чтобы меня любили...» — ну и дальше про то, в чем только одному богу и мог бы признаться, про презрение к тем, кого так легко обмануть. То есть, по сути, признаваясь, что сам превратился в объект манипуляций, вызванных им же самим.

Все-таки аудиоупоминание бога тут, мне кажется, излишне. Этот смысл зритель и сам бы вчитал в диалог, указующе декорационно обставленный, порадовался бы своей сообразительности. Вообще же весь камерный фильм экономно и точно оснащен деталями — поведения, вещей, психологических нюансов. По ходу дела привыкаешь к тому, что здесь все не случайно, все не зря. И если в начале фильма в застолье на Рижском взморье упоминается имя космонавта Малкина, то оно должно откликнуться — и откликается. Кстати, кто-то за столом спрашивает, не еврейская ли это фамилия — Малкин, а потом разговор выходит в шутейное русло, затевается игра: каждому предлагается придумать по три ответа на вопрос: почему евреев не берут в космонавты? На самом деле ответ ясен и никакого ответа не требует: все дело в стыдливо на тот исторический момент маскируемом, но реально существовавшем государственном антисемитизме. Один из ответов Аркадьева звучит как отточенная эстрадная реприза: «Не берут, потому что не вернутся. Слишком большой опыт жизни в безвоздушном пространстве».

Навык зрителя следовать по доходчиво обозначенному авторами сценария, режиссером и художником маршруту приводит к ожиданию трагического финала, когда мы видим, что, уезжая прислуживать по случаю дня рождения супруги высокопоставленного генерала, Борис забывает дома сумку, с которой всегда выходит на сцену. (Возможно, здесь намек на известный портфель Михаила Жванецкого, хотя Аркадьев, конечно, целиком вымышленный персонаж.) Трагедия и вправду случается, но Борис оказывается в ней не жертвой, а, напротив, кем-то вроде бога из машины, коннотируя поливалентность комбинаторики игры. Действие происходит в соответствующей травестированной обстановке — в отделанной мрамором многоярусной бане, перестроенной из бывшего храма. Видя, что Борис не пьет (он серьезно болен, ему нельзя), хозяин командует: «Шути давай!» — и порядком выведенный из себя за время сеанса ублажения юморист без стеснения выдает казарменные шутки насчет генераловой жены. Пораженный в самое сердце неожиданным бунтом обслуги, которую высокий чин видит во всех нижестоящих, генерал падает замертво. А авторы фильма прибегают еще к одной травестии, низведению кейса вниз по вертикали власти до пародии, инсценируя эпизод в виде имитации известной сцены смерти Сталина, многажды использованной в кинематографе (последний раз в одноименном комиксе Армандо Ианнуччи). Никто из приспешников не спешит на помощь. Они окружают труп, и кто-то замечает: «Обделался. Пусть уберут».

Обмен смертью с другим, возможно, лишь временное перенесение реальности в грезовую иллюзию, расшифровываемую в эпилоге. Повторяется фрагмент эпизода с путешествием Бориса: он вновь проходит по лабиринту, напоминающему опыт, описанный пережившими клиническую смерть, и видит себя на эстраде с цифрами 2018 на заднике, перед залом, которому он, постаревший, рассказывает все тот же скетч про девушку и обезьяну, все с тем же успехом. Стоило пережить фантомную смерть травестированного властителя, чтобы вновь оказаться в вечно повторяемой большой инсценировке неизбежной манипуляции...