За успех нашего гиблого дела: «Ильязд» Станислава Дорошенкова

40-летний Станислав Дорошенков (1981 г. р.) практически не вписан в контекст российской кино-арт-сцены, несмотря на то, что он — один из самых интересных ее представителей. А также из тех, кто досадно задержался в «молодых кинематографистах», «подающих надежды», в то время как некоторые его ровесники превратились в «опытных», а то и «маститых». За плечами Дорошенкова — несколько почти никем не виденных, но заслуживающих внимания экспериментальных коротких метров, в том числе герменевтическое «Послесловие к брошюре 1942 года», посвященное рассуждениям Лихачева об осаде русских городов; закольцованная экранизация пушкинской «Сцены из «Фауста» и феноменальной красоты «Звездные строения» — док об Илье Зданевиче как византологе. Законченный при всесторонней поддержке «Космос-фильма» еще весной этого года полнометражный дебют «Ильязд» (2021) сам автор называет «игровым документом». (И действительно, в нем много архивных материалов.) Дорошенков трудился над ним, с перерывами, около семи лет, успев неоднократно проклясть «это гиблое дело», как выражается в фильме лирический герой в исполнении автора. Понять это отчаяние несложно: досконально изучаемый Дорошенковым Илья Зданевич (псевдоним — Ильязд; 1894–1975) — поэт, писатель, теоретик искусства, новатор, предвосхитивший дадаизм и русский футуризм, открыватель Пиросмани, модный дизайнер и всемирно известный космополит — принадлежит к тем деятелям, чьи заслуги только кажутся хорошо известными, оставаясь весьма загадочными и недоосмысленными и сегодня, столетие спустя. В то же время, как сообщает нам лирический герой в самом начале своего путешествия: «Ильязд был настолько неотъемлемой принадлежностью моей жизни, что становился все более незаметным. Хотя с уверенностью можно сказать, что без него моя жизнь перестала бы вовсе существовать».

Но, как по другому поводу заметил Аркадий Драгомощенко, «история начинается только тогда, когда осознается бессилие». Здесь мы подходим к самому трудному — тому, что собственно фильм собой представляет. Наверняка можно сказать одно: Дорошенков отказался как от почтительного документального подхода, так и от жанра художественного байопика, предпочтя дышать, где хочет. В одной из сцен фильма он упоминает, что идея инсценировать те или иные моменты из жизни или текстов Ильязда сразу показалась ему фальшивой. Полноценной альтернативой мимесису оказывается путь честной капитуляции, категорическое признание самонадеянной невыполнимости собственного проекта, сопоставимой с амбициями логически расшифровать фонетическую поэзию. Соответственно, «Ильязд» стремится не столько рассказать о Зданевиче с какого-то нейтрального расстояния, сколько воскресить — насколько это возможно, оставаясь в границах современности, — самый дух его идей в сочетании с отдельными контурами жизни, одновременно осознавая невозможность такого воскрешения и невротически ее осмысляя. В результате фильм вырастает из импровизационной мозаики эпизодов разной степени красоты, символизма и многозначности и, что не менее важно, различных по нарративной модальности: «документальных» (встреча с сыном Зданевича — Шалвой), постдокументальных (встречи лирического героя с самим собой), игровых (многочисленные сценки с героинями Ильязда и их отражениями в жизни режиссера).

Отдавая должное Зданевичу как создателю шрифтов и литературы, тесно связанной с типографскими изысками, весь фильм сопровождают титры из обрывков зданевических речекряков, что усиливает интермедийный характер происходящего на экране, его «глокую куздреватость». Как бы отдельно — не смешиваясь с морскими брызгами путешествий и богемными эскападами — существует в фильме молчаливая линия, посвященная искусствам литографии и ручного создания художественной книги (художница Екатерина Гаврилова, печатница Ольга Дудина). Жанровому «всечеству» соответствует полифония семиотическая: фигура рассказчика раздваивается на Зданевича и его одержимого исследователя (и кто перед тобой сейчас — ясно далеко не всегда), язык — на русский и французский (не считая заумь протагониста), гендер становится непредсказуемо плавающим (так, например, Зданевич, которого в детстве растили и наряжали девочкой, иногда разговаривает с нами женским голосом), а политика пола — подчас обескураживающее независимой от современных представлений о нормативных цисгендерных отношениях (см. историю с удочерением девочки — будущей жены); глобус не пропит, но твое место в нем каждый раз какое-то другое (локации фильма — Грузия и Марсель, Москва и Берлин, Стамбул и «пАриш»). Но главное — синкопирующий диегезис, довольно скоро вынуждающий зрителя оставить надежды не только на сколько-нибудь линейное и предсказуемое повествование, но и вообще на понимание и интеллектуальный контроль происходящего (привычный нам при просмотре конвенционального кинематографа). 

Любопытно, что полученную сложность не охватить даже таким всеядным зонтичным термином, как фильм-эссе. Ближе всего «Ильязд» к поздним фильмам Годара, и если это звучит слишком комплиментарно, то сам комплимент заслужен беспрецедентной уникальностью этой бескомпромиссной картины, не побоявшейся встать вровень со своим героем, не уступить ему в изощренной сложности. Уместным кажется вспомнить и патафизическую прозу Юрия Лейдермана, экранизированную в фильмах «Бирмингемский орнамент-1» и «2» (но не к самому орнаменту как жесткой структуре, состоящей из повтора гомогенных элементов) — в этой прозе также смысл словно опережает синтаксис.

Читатель, ждущий рифму «авангард», не ошибется: «Ильязд» — произведение авангардистское не только по содержанию, но и по форме, что в российском (и любом другом) кино сравнительная редкость, а то и повод для праздника. Важно, что интеллектуальные источники вдохновения Дорошенкова не превращаются им в алиби для создания «развлекательного контента» (что не обязательно плохо само по себе, но встречается гораздо чаще и, за редкими исключениями, не слишком совместимо с пафосом и идеями авангарда). Но, пожалуй, главное завоевание картины, заслуживающей более обстоятельного разговора, чем этот короткий отзыв, — понимание невыразимости природы авангардной арт-практики. Не только прогрессивной, как часто подразумевают, но нередко и традиционалистской. Не только инновационной, но и глубоко архаичной. Обращенной ко всем, — но в действительности обреченной на космическое одиночество. Радикально и нелицемерно демократичной, но внятной лишь немногим образованным единицам. В вольном артистическом и в то же время научно-исследовательском обращении к фундаментальной фигуре, учредившей многие будущие направления авангарда, — и в обращении к нему на равных — большая заслуга «гиблого дела», предпринятого Станиславом Дорошенковым.