Вечное возвращение: «Равнины» Дэвида Истила

Эндрю чуть за 50, он живет в Мельбурне и работает юристом. Каждый будний день он садится в машину и направляется домой. В зависимости от пробок дорога занимает 45–60 минут. В это время мужчина звонит 95-летней маме, которая страдает деменцией и живет в доме престарелых (чаще трубку берут медсестры), подвозит молодого коллегу Дэвида (режиссера, автора сценария, монтажера и продюсера картины) или просто слушает радио. Водитель и пассажир беседуют об отношениях с противоположным полом, о том, где теперь знакомиться, о разнице между поколениями, просто делятся последними новостями. Во время поездок на заднем сидении неподвижно расположена камера. Она бесстрастно фиксирует все, что происходит в салоне машины, следит за мельбурнским трафиком и подмечает смену времен года за окном.

Дебют австралийского режиссера Эндрю Истила длится почти три часа. Да, он далеко не первый, кто ограничивает действие своего фильма салоном одной машины. Ранее похожий изобретательный трюк проворачивали (вынужденно или нет) Аббас Киаростами в «Десяти» и Джафар Панахи в «Такси». В их руках такое сценарное и визуальное решение казалось упражнением в режиссерском мастерстве, когда из ограничений, которые автор сам налагает на себя, рождается оригинальное произведение. Даже статичная камера и повторяющееся действие не являются новым приемом. Китайская документалистка Чжу Шэнцзэ в картине «Еще один год» в течение 14 месяцев наблюдала за 13 ужинами семьи рабочего-мигранта. Там тоже все главные события в жизни героев были вынесены за пределы кадра, о них зритель узнавал лишь вербально. В таком устройстве фильма все значительное (рождение, смерть, переезд, свадьба) приравнивается к неважному (кому мыть посуду, что на ужин, во сколько завтра вставать). В «Равнинах» срабатывает такой же парадокс.

Статичная камера в подвижном объекте — очень кинематографичный прием. Если у братьев Люмьер в «Прибытии поезда на вокзал Ла-Сьота» огромный паровоз врывался в кадр и чуть ли не набрасывался на ничего не подозревающего зрителя (эффект хоррора), то Истил спустя столетие проделывает противоположный ход. Салон машины — герметичный мир, зона комфорта и безопасности. Ни водитель, ни пассажир на переднем сиденье, ни аудитория, волей камеры расположившаяся на заднем сиденье, никто не ждет никаких подвохов, все попадают в отгороженное от шумной и хаотичной реальности пространство. Через лобовое и боковые стекла видны пролетающие мимо машины, такие же попавшие в пробку бедолаги, как и мы, — все суетятся, чтобы поскорее оказаться дома. Дорога — это ведь всегда страшной силы сгусток негативных эмоций. Но только если за рулем не такой спокойный и опытный человек, как Эндрю.

В «Равнинах» в кадре появляются всего два персонажа — водитель и его пассажир. Каждый из них играет самого себя. Эндрю и Дэвид действительно несколько лет вместе работали в юридической фирме, ныне они уже бывшие коллеги. Да, иногда старший товарищ подбрасывал своего друга помоложе до дома. Вся основа сценария у фильма документальна. Истил признавался в интервью после премьеры картины, что для него драматургическая структура в виде нескольких поездок в машине — вынужденная мера. Режиссер понимал, что не сможет найти солидный бюджет на свой дебют, а потому решил сделать такой гибридный, парадокументальный фильм. Весь съемочный процесс занял год. Каждый месяц Эндрю и Дэвид договаривались о дате, когда «они поедут с работы домой вместе», режиссер заранее задавал тему их разговору, так что в кадре мы наблюдаем импровизированный диалог.

Истил поэтично показывает на экране прозу жизни, нарушая все привычные драматургические законы. Обычно дорога — необходимое условие, чтобы оказаться там, где ты хочешь. Телепортироваться люди так и не научились, а потому приходится терпеть пробки. По-настоящему интересные события в жизни Эндрю происходят на работе, дома или в течение выходных, но все это остается за кадром. Водитель показывает своему пассажиру снятые дроном кадры бескрайних австралийских равнин (все-таки жизнь за пределами салона машины у героев есть). У Эндрю в небольшом Хоршаме собственное ранчо и солидный участок земли. Выходные противопоставляются будням, поля и прерии — замкнутому пространству внутри автомобиля. Но даже ранчо появилось у героя из-за нужды: они с женой живут в Мельбурне, а их пожилые родители — в домах престарелых в Аделаиде, Хоршам становится перевалочным пунктом между двумя большими городами. Есть в этом ирония: весь фильм Эндрю держит в руках руль автомобиля, но хозяином своей судьбы он словно не является. Перед молодым другом ему приходится объясняться, почему у него с женой нет детей, почему он уже много лет работает на одном и том же месте, почему его вообще устраивает его жизнь, ограниченная тремя-четырьмя локациями.

Принципиально важно, что Эндрю снова и снова возвращается домой — это воистину древнегреческий и основополагающий для искусства сюжет. Где-то там, в конце пути, его ждет любящая жена, хоть мы ее так и не увидим, но услышим. У каждого Одиссея (Улисса) должны быть Пенелопа и Телемах, у каждого Леопольда Блума — Молли Блум и Стивен Дедал. Измельчали ли сегодня герои? Теперь Одиссей комфортно располагается в водительском кресле, а все неизведанное постигает, управляя дроном. Но покой это мнимый — движение вокруг не прекратилось, а свою собственную деятельность приходится симулировать. В другом городе у Эндрю умирает мать, сам он туда не едет, но печется о состоянии здоровья пожилой женщины и названивает медсестрам. Ни на какие решительные шаги он, кажется, не способен, зато активно раздает ценные советы пассажиру — статус позволяет: в отличие от Дэвида, водитель женат, у него есть свой дом, своя машина, он неплохо обеспечен (формальные признаки счастья соблюдены). Но счастлив ли Эндрю, задумывается ли он о том, что режиссер/попутчик легко и непринужденно свел всю его жизнь к нескольким поездкам до дома и не потерял в дороге ничего важного? Для зрителей водитель так и остается закрытой книгой — он не так уж много говорит о себе, а только расспрашивает: Дэвида про личную жизнь, медсестер — про здоровье матери, коллег — про состояние текущих дел. А в редкие минуты, когда он один, включает радио. Непрекращающаяся болтовня и шум скрадывают одиночество. Эндрю уже и так остановился, позволить себе замолчать он никак не может, а то будет совсем страшно. Не хватало еще экзистенциальный кризис словить, возраст опасный.

Истил высматривает величие и трагедию в обычном человеке. Пусть даже герой может и не заниматься саморефлексией, а только знать, откуда и куда он едет сегодня, завтра и послезавтра. Всегда домой.