Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Встретишь Будду — убей Будду: что такое кислотный вестерн

«Крот», 1970

На днях объявили, что у классического спагетти-вестерна «За пригоршню долларов» появится многосерийный ремейк. Ранее «Первая корова» Келли Рейхардт стала одним из откровений Берлинского кинофестиваля и поводом для разговоров о воскрешении вестерна. Станислав Луговой считает, что почтенное кино кольта и фронтира всегда резонирует со временем и вспоминает другой случай, когда копыта и сердце зрителей звучали в унисон. Подробности — в гиде по истории кислотного вестерна.

Глядя на недавно вышедший фильм «Первая корова» Келли Рейхардт, может сложиться впечатление, что вестерн, этот важнейший из американских жанров, претерпевает необратимую эволюцию. Строго говоря, так и есть. Мифология фронтира неизбежно видоизменяется, служа проводником для самых разных идей и мировоззрений, без которых немыслим современный мир. Через вестерн смогла пройти вся «новая оптика» современности, будь то межрасовые противоречия («Джанго освобожденный» и «Омерзительная восьмерка» Квентина Тарантино) или же права ЛГБТ («первый в истории кино гей-вестерн «Горбатая гора» Энга Ли или недавний «Мир грядущий» Моны Фастволд Лерче). В действительности эволюционный процесс вестерна не является чем-то принципиально новым. Всплески непривычных формирований случались с ним и прежде.

«Первая корова», 2019

Исторический фон

Первое ощутимое разрушение классического вестерна пришлось, разумеется, на 1960-е, когда границы сознания начали трещать по швам, стремительно расширяясь под воздействием психоделических трипов, открывая все новые и новые «двери восприятия». Лето любви, замешанное на восточной философии и галлюциногенах, социальной вседозволенности, протестах против войны во Вьетнаме, длинных волосах, фенечках, цветочках, незатейливом житие-бытие под солнышком, пустило свои корни очень глубоко.

Следует признать, что все сегодняшние тектонические сдвиги, Black Lives Matter, новая этика и новые оскаровские правила, не более чем отголоски того, что было запущено поколением хиппи с их Flower Power и прочим Make love, not war. В 1960-е общество менялось, и менялось стремительно.

Едва ли не главнейшим знаменем нагрянувших перемен стало то, что позже назвали психоделической революцией. «Двери восприятия», о которых писал в своем одноименном эссе Олдос Хаксли, распахнулись настежь. Причем распахнули их те, кто буквально олицетворял американский истеблишмент. Просто в какой-то момент, все, как это часто бывает, вышло из-под контроля.

В Ветеранском госпитале в Менло-Парке (США, штат Калифорния) под эгидой ЦРУ, учеными Стэнфордского университета проводились эксперименты по изучению средств, направленных на манипулирование сознанием. В качестве основных инструментов применялся целый ассортимент наркотических веществ: мескалин, пейотль, псилоцибин и то, что в дальнейшем станет главным символом психоделической революции — диэтиламид d-лизергиновой кислоты, или попросту ЛСД. На беду, в числе добровольных подопытных оказался начинающий писатель Кен Кизи. Автор «Пролетая над гнездом кукушки» отнесся к участию в опытах с неожиданным энтузиазмом, благодаря которому препараты начали просачиваться на улицу. Личность Кена Кизи приобретала все большую популярность, вокруг него концентрировалось настоящая коммуна. Появились даже собственные гастрономические изыски, такие как «легендарная перри-лейнская Острая Оленина» — тушеное мясо оленя, обильно сдобренное ЛСД.

Коммуна получила название «Веселые проказники» (Merry Pranksters), приобрела вскоре старый школьный автобус, раскрасила его в яркие спектральные цвета вперемешку с таинственными мандалами, оснастила кучей микрофонов и динамиков и отправилась по Америке проповедовать новое учение. Благо, к коммуне присоединился недоучившийся химик Аузли Стэнли, снабжавший всех желающих кустарным ЛСД. «Проказники» начали организовывать так называемые кислотные тесты — хеппенинги, превращающие прием ЛСД в безумную вечеринку, сопровождаемую вспышками стробоскопов и громыхающей психоделической рок-музыкой в исполнении группы The Grateful Dead.

Параллельно, всеми уважаемый профессор психологии Гарвардского университета Тимоти Лири отведал в Мексике галлюциногенных грибов, которые произвели на него неизгладимое впечатление, и тоже начал эксперименты с ЛСД. Согласно его теории, именно в «кислоте» лежало спасение американского общества. Преподаватель, желающий облагодетельствовать человечество открытыми им ключами к «дверям восприятия», снабжает наркотиком собственных студентов. Понимания со стороны руководства университета данная инициатива предсказуемо не принесла — Лири со скандалом изгоняют. Однако это его не остановило. Он предложил раздавать ЛСД в тюрьмах и церквях, даже пытался создать собственную «психоделическую церковь», формируя попутно собственное учение, основанное на симбиозе науки и Тибетской Книги мертвых. По мнению Тимоти Лири, опыт приема наркотика приравнивается к опыту сакральному. Популярность новоявленного «кислотного мессии» приобретает поистине мировой масштаб. Нью-йоркский миллионер Уильям Хичкок предоставил в распоряжение Лири свою ферму в Миллбруке, где бывший преподаватель организовал центр психоделических исследований. Бывший профессор пробует баллотироваться в губернаторы Калифорнии, бросая вызов самому Рональду Рейгану. Предвыборная кампания проходит под лозунгом «Собирайтесь, устроим вечеринку» (Come together, join the party). 

«ЛСД помогает людям открыть и любить Бога, себя и женщину»,

— провозгласил Лири в одном из интервью.

С его помощью в Калифорнии была основана организация хиппи под названием «Братство вечной любви», занимающаяся прямыми поставками афганского гашиша. Предприятие вскоре приняло промышленные масштабы. В Америку устремились тонны консервных банок и японской аудиотехники, начиненных марихуаной.

«Трип», 1967

Примерно в это же время бывший студент-антрополог Калифорнийского университета Карлос Кастанеда издает «Учение дона Хуана», в котором описывает свой опыт познания высшей силы Мескалито, пространные учения индейцев племени яки, прозрачных собак, четырехдневную пейотную церемонию, поле из светящихся кактусов и собственное превращение в ворону, сопровождаемое сражением с демоническим «похитителем душ» и трещиной между мирами.

Црушный эксперимент по контролю над сознанием окончательно вышел из-под контроля. «Двери восприятия» уже не закрывались. Оттуда подул сквозняк, постепенно переросший в настоящий ураган и перевернувший сознание не только населения США, но и всего Западного мира.

«Кислотная революция» отпечаталась буквально на всех сферах культуры. Рубеж 1960-70-х ознаменовал собой расцвет психоделической рок-музыки. Помимо The Doors, Grateful Dead, Jefferson Airplane и остальных бесчисленных представителей поколения «детей цветов» в психоделику ударились даже вполне себе респектабельные The Beatles, заполнившие свою музыку прямыми отсылками к ЛСД (Lucy in the Sky with Diamonds), безумной какофонией (Revolution 9) и антисоциальными посланиями, неожиданно подтолкнувшими Чарльза Мэнсона на убийства в Беверли-Хиллз (Helter Skelter).

Кинематограф также не остался в стороне. Экраны заполнили многочисленные фильмы, транслирующие разбавленную кислотой идеологию движения хиппи (хиппиэксплотейшн). В «Трипе» (1967) Роджера Кормана Питер Фонда изображает красочно «путешествующего» под воздействием ЛСД рекламщика. В «Галлюциногеном поколении» (1966) Эдварда Манна группа живущих на Ибице бездельников поглощает ЛСД, вырываясь из черно-белой реальности в красочные видения, пока все не завершается убийством барселонского антиквара. В «Псих-аут» (1968) Ричарда Раша глухая девушка пребывает в Сан-Франциско в поисках сбежавшего из дома брата, бродит по улицам и затем поселяется в типичной хипповской коммуне со всеми неизменными атрибутами: наркотиками, свободной любовью и харизматичным лидером в исполнении молодого Джека Николсона. Фильмов, посвященных хиппи и «капризам их плоти» (реальные строки из рекламной афиши), выйдет великое множество. Некоторые из них даже станут настоящей классикой («Беспечный ездок» Денниса Хоппера и «Забриски-Пойнт» Микеланджело Антониони, например).

Конечно, на фоне всего происходящего такой жанр, как вестерн, являющийся для многих олицетворением американского культа насилия и оружия, не мог оставаться неизменным. Вестерн — это кровоточащий путь вглубь континента, устланный трупами вплоть до тихоокеанского побережья. Во время «лета любви» такой подход уже совсем не канал.

«Найди общее между 1869 и 1969. Пусть у него будет куртка в стиле хиппи»,

 как говорили в «Однажды в... Голливуде» Рику Далтону (ДиКаприо), когда готовили к роли в новом сериале-вестерне.

Начались робкие попытки ревизии. Сначала появились комедийные вкрапления («Кэт Балу», 1965; «Покрась свой фургон», 1969). Оказалось, что сильными персонажами в вестернах вполне могут быть и женщины («Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена). Затем выяснилось, что индейцы тоже люди, а не кровожадные дикари, как в ранних фильмах. Тем более, что при демонстрации кавалерийских атак на индейские поселения прослеживались четкие параллели с войной во Вьетнаме, находившейся в то время на самом пике. Между резней в Сонгми, произошедшей в 1969 году, и сожжением лагеря шайеннов у реки Уошито, случившимся в 1868 году («Маленький большой человек» Артура Пенна), была не такая уж и большая разница.

Постепенно в вестерн начинает вползать социалка («Дикая банда» и «Пэт Гэрретт и Билли Кид» Сэма Пекинпа), подчас окрашенная в марксистские тона. Наконец, до вестерна и вовсе добрались окончательно заразившие все своей контркультурой лохматые хиппи, помешанные на желании сорвать покровы со склонной к саморазрушению Америки и отдать всю власть психоделикам. Так рождается кислотный вестерн.

«Маккейб и миссис Миллер», 1971

Термин: «кислотный вестерн»

Впервые этот термин был введен в обиход легендарной Полин Кейл в рецензии на фильм «Крот» Алехандро Ходоровски, опубликованной в ноябрьском номере The New Yorker за 1971 год. Причем впервые это словосочетание было использовано явно в уничижительном смысле. Свое дальнейшее развитие терминология получила уже в 1996 году, когда кинокритик Джонатан Розенбаум назвал «кислотным вестерном» «Мертвеца» Джима Джармуша.

Уже на примере этих упомянутых фильмов можно выразить главное отличие вестерна «традиционного» от «кислотного» собрата. Вестерн — это всегда описание пути, как правило, ведущего через тернии к свободе и самосовершенствованию. Герой любого классического вестерна, предстает ли он в образе невозмутимого шерифа либо независимого охотника за вознаграждением, в конечном итоге становится «лучшей версией себя». Кислотный вестерн необратимо ведет к смерти, причем не столько в телесном, сколько в метафизическом смысле — герой неизбежно теряет свою личность и выходит куда-то за пределы своего Я.

Первым фильмом, который можно отнести к жанру кислотного вестерна, обычно считают «Перестрелку» Монте Хеллмана.

Кислотный вестерн: фильмы

Предтеча: «Перестрелка» (1966) Монте Хеллмана
«Перестрелка», 1966

Монте Хеллман, выпорхнув из-под крыла Роджера Кормана, получает от него небольшой аванс, добрый совет снимать вестерны и знакомство с Джеком Николсоном.

Именно благодаря стечению этих трех обстоятельств появилась картина «Перестрелка», абсолютно не соответствующая своему названию. Выстрелы в фильме, конечно, присутствовали, но совершенно не в том количестве, в котором приличествует «нормальному» вестерну.

«Перестрелку» следует рассматривать все же в качестве предтечи кислотного вестерна, а не его прямого представителя. Все медленно, странно и, несмотря на наличие классической ковбойской атрибутики, того и гляди сорвется куда-то в экзистенциальные бездны. Сон то ли Кафки, то ли Беккета о пути к недостижимой цели. Могилы, которые приходится раскапывать голыми руками, умирающие лошади, сидящий посреди пустыни бородач со сломанной ногой. История мести превращается в загадочное путешествие по пространству человеческой души. Фаталистическая концовка так и вовсе принимает неоднозначный круговорот с доппельгангерами.

«Перестрелке» восторженно рукоплескали на Каннском кинофестивале, где картина показывалась вне конкурса, но на родине жанра фильм не поняли и в прокат не выпустили. Культовая слава пришла к нему позже.

Рождение: «Крот» (1970) Алехандро Ходоровски
«Крот», 1970

Собственно, «Крот» Ходоровски и есть тот самый поворотный фильм, ради которого пришлось придумать целое направление в кинематографе.

Уроженец Чили, происходивший из семьи бежавших из Российской империи евреев, эмигрировавший в Париж для того, чтобы возродить сюрреализм, один из основателей (совместно с Фернандо Аррабалем и Роланом Топором) языческого театра «Паника», прославляющего бога Пана, успевший дебютным полнометражным фильмом «Фандо и Лиз» (1968) угробить целый международный кинофестиваль в Акапулько, по определению не мог снять обычный вестерн. Говорят, что Алехандро Ходоровски собственноручно задушил 300 кроликов для съемок этого фильма. Говорят, что изнасиловал исполнительницу главной женской роли Мару Лоренцо. Слухи в основном распространял непосредственно сам Ходоровски, и сложно судить, до какой степени они соответствуют истине, что, впрочем, совершенно не мешает современной общественности подвергать режиссера остракизму и отменять его запланированные выставки.

Как гласит эпиграф к картине:

«Крот — это такое животное, которое прорывает ходы в земле. Иногда его путь выходит на поверхность, и когда он видит солнце, он слепнет».

Алехандро Ходоровски снял вестерн о человеческом стремлении к просветлению, попутно насытив его откровенно сюрреалистическими образами, религиозными символами, отсылками к Фрейду и Юнгу и тибетскими песнопениями. Затянутый, подобно Джиму Моррисону, в черную кожу всадник по имени Крот, путешествующий в компании своего обнаженного сына верхом на вороном жеребце под раскрытым зонтиком. Всадник заставляет своего сына закопать в песок его игрушку и портрет матери, после чего стреляется с гротескными бандитами, причем сигналом к началу стрельбы служит сдувающийся воздушный шарик. Банда головорезов захватывает францисканскую миссию, дабы предаться с миловидными монахами диким садистским оргиям, во время которых они будут красить им губы собственной кровью и хлестать их обнаженные тела кактусами. Оскопив предводителя разбойников (привет Фрейду), черный всадник отправляется на поиски лучших в мире стрелков для того, чтобы вступить с ними в схватку.

Каждый из встреченных им стрелков, больше напоминающих восточных гуру или индейских шаманов, символизирует определенную стадию просветления. Провоцируя их на дуэль, Крот неизменно выходит победителем, но с каждой победой он все больше сомневается в истинности своего пути. Начиная трип исполненным амбиций и находящимся во власти страстей, он осознает тщетность своей миссии и отказывается от земного честолюбия. В какой-то момент он окажется убитым женщиной с мужским голосом и собственной возлюбленной, получив от них пули, повторяющие раны Христовы (стигматы).

Пережив смерть, подобно Христу, Крот воскресает в подземной пещере, населенной несчастными карликами и уродцами. Отныне его путь становится путем искупления, который необходимо пройти, сгибаясь под тяжестью мировых страданий. В конце Крот даже принесет себя в жертву, полностью повторяя поступок буддийского монаха Тхить Куанг Дыка, совершившего акт самосожжения в позе лотоса, протестуя против войны во Вьетнаме.
«Крот» стал первым вестерном, полностью решенным в психоделических тонах, отражающих стадии Жизни, Просветления, Смерти и Воскресения. Окрестив эту картину «дзэн-буддистским спагетти-вестерном», владелец манхэттенского кинотеатра Elgin Бен Баренгольц решился приобрести ее для ночных показов. Вскоре картина приобрела популярность среди хиппи и нью-йоркских интеллектуалов. В числе поклонников «Крота» числились и Энди Уорхол, и Йоко Оно, и, что особенно важно, Джон Леннон, частично спонсировавший следующую картину Ходоровского, также посвященную поиску просветления и решенного в еще более сгущенных психоделических тонах. По словам самого режиссера, он заставлял актеров употреблять ЛСД и истязал их бессонницей. В итоге на свет появился один из самых удивительных фильмов под названием «Священная гора» (1973), который однако к вестернам уже не относился.

Иноземцы: «Уайти» (1970) Райнера Вернера Фассбиндера / «Тупик» (1970) Роланда Клика
«Тупик», 1970

Тем временем по другую сторону Атлантики с жанром вестерна обходятся не менее радикально. В том же 1970 году главный локомотив «нового немецкого кино» Райнер Вернер Фассбиндер выпустил фильм «Уайти», в котором описывает живущее где-то на Диком Западе семейство вырожденцев: с папашей-садистом, женой-нимфоманкой и двумя сыновьями, один из которых умственно отсталый, а второй — щеголяющий в чулках и корсете гомосексуал. Помимо них в доме живет чернокожая служанка (раскрашенная по всем правилам блэкфейс белая актриса — довольно эпатажный жест для того времени) и ее сын с издевательским именем Уайти («черный баварец» Гюнтер Кауфманн), бастард того самого гомосексуала. В конце концов, покорный черный лакей в красной ливрее и белых перчатках порешит всю дегенеративную семейку и станцует на фоне заката с местной шлюховатой певичкой из салуна (Ханна Шигулла) медленный танец.

Картину Фассбиндера нельзя рассматривать в рамках кислотного вестерна, однако с жанровыми клише он наигрался вдоволь, смешивая традиционные ковбойские мотивы с садо-мазохистской мелодрамой. «Уайти» вполне укладывается в темы и мотивы, разрабатываемые контркультурой того времени — такие как расизм и проблемы однополых отношений (следует отметить, что «новое немецкое кино» являлось одним из самых передовых на этом поприще, достаточно вспомнить мокьюментари Розы фон Праунхайма «Не гомосексуал извращен, а ситуация, в которой он живет», повествующей о коммуне хиппи-геев).

Хотя «Уайти» и снимался в Испании, в тех же местах, где снимал классик спагетти-вестернов Серджио Леоне, на самом деле это в чистом виде надругательство над вестерном и всеми его приемами.

Схожую позицию по отношению к жанру занимает и вышедший одновременно с «Кротом» и «Уайти» фильм Роланда Клика «Тупик», действие которого разворачивается посреди пустынного безвременья. Раненный в руку грабитель Кид блуждает под палящим солнцем с набитым долларовыми купюрами кейсом наперевес, пока не теряет сознание. Его подбирает смотритель заброшенного рудника Чарльз Дамп и привозит в оставленный жителями городок, в котором помимо него проживают обезумевшая актриса Коринна и ее немая умственно отсталая дочь Джесси. Затем в городок наведывается напарник раненого грабителя. Дальнейшее действие во многом напоминает пародию на «долларовую трилогию» все того же Серджио Леоне, украшенную странной атмосферой и психоделической музыкой немецкой краут-рок группы Can.

К слову, Ходоровски оценил работу Роланда Клика.

Квинтэссенция I: «Захария» (1971) Джорджа Инглунда
«Захария», 1971

Вновь кислотный вестерн в чистом виде, на сей раз являющийся вольной экранизацией романа «Сиддхартха» Германа Гессе — немецкого писателя, чьи романы начала ХХ века вдруг стали необычайно популярны среди хиппи.

Сценарист фильма Джо Мэссот (успевший на тот момент стать режиссером психоделической «Чудо-стены» с Джейн Биркин в главной роли и Джорджем Харрисоном в качестве композитора) утверждал, что вдохновение посетило его, когда он присоединился к The Beatles во время их визита в Индию к Махариши Махеш Йоги, у которого они изучали трансцендентальную медитацию. Мэссот говорил, что к моменту его приезда из битлов у Махариши остались только Харрисон и Леннон, «сцепившиеся в каком-то медитативном поединке… чтобы выяснить, кто из них сильнее».

В первую очередь, в «Захарии» важна музыкальная составляющая, поскольку над саундтреком потрудились такие мэтры психоделического рока, как Country Joe and the Fish и целый сонм других культовых фигур американской музыки. Несмотря на то, что временем действия заявлен 1889 год, наличие электрогитар и барабанных установок в салунах, а то и посреди пустыни никого не смущает.

Итак, юный владелец небольшого ранчо Захария (Джон Рубинштейн) в компании с другом столь же юным и очаровательным кузнецом Мэттью (Дон Джонсон), подобно молодому брахману Сиддхартхе и его другу Говинде у Германа Гессе, отправляется на поиски просветления. В первом же салуне молодые люди нарываются на грубость с намеками на их сексуальную ориентацию. Стычка предсказуемо заканчивается дуэлью — Захария убивает грубияна и вынужден пуститься в бега. Мэттью отправится вместе с ним.

Как и главный герой «Крота» Ходоровски, друзья жаждут стать лучшими стрелками на всем Диком Западе, что символизирует желание просветления. По дороге они займутся продюсированием рок-групп (действие все еще происходит в Америке XIX века, не забываем), разбегутся в разные стороны, кто в ученики к чернокожему барабанщику Джобу Кейну (у Гессе это был Будда Гаутама), кто в странный фанерный бордель — обучаться разврату у местной красотки Белль Старр (у Гессе — куртизанки Камалы). В итоге Захария обретет нового учителя в лице мудрого старца, живущего в пустыне, и познает радость, осознав, что он — песчинка бытия (аналог гессевского паромщика Васудевы), а Мэттью застрелит наставника Джоба Кейна («Встретишь Будду — убей Будду, встретишь патриарха — убей патриарха», — как учил Линьцзи). В финале друзья воссоединяются и едут верхом куда-то в закат.

В заключение следует отметить, что весь фильм задолго до «Горбатой горы» пропитан легкосчитываемым гомоэротизмом.

Квинтэссенция II: «Дворец Грисера» (1972) Роберта Дауни-старшего
«Дворец Грисера», 1972

На сей раз кислотный вестерн, снятый отцом Роберта Дауни-младшего, является чем-то вроде экранизации Евангелия. В этом, к слову, нет ничего удивительного, ведь как писал в свое время американский публицист Джон Каминский в одноименной статье: «Иисус Христос был хиппи». Тема раннего, не ставшего еще верным союзником власть имущих и олицетворением ханжества христианства не менее близка идеологии хиппи, чем буддизм и индуизм. «Дети цветов» видели в Христе отнюдь не Сына Божьего, а скорее талантливого тусовщика, друга блудниц, мытарей и грешников, бродяжничевшего по Иудее и способного на организацию вызывающих перформансов в храме.

Так или иначе, но во «Дворце Грисера» новый мессия предстает в виде одетого по моде афроамериканских сутенеров 1930-х кудрявого плясуна по имени Джесси (Аллан Арбас), приземлившегося на парашюте посреди Дикого Запада и направляющегося в Иерусалим, чтобы стать певцом/актером/танцором. Агент Моррис его ждет. Путь в Иерусалим будет пролегать сквозь город, управляемый жестоким тираном Грисером, живущим в высоком деревянном дворце, собирающим дань с местного населения, тщетно пытающимся испражняться, держащим в клетке собственную мать и непрестанно играющий ансамбль мариачи. Грисер пристрелит своего сына Лами «Гомика», труп попадется Джесси, тот наложит на него руки и воскресит. «Я купался в радуге с миллионом голых младенцев. Затем я стал совершенной улыбкой», — скажет воскрешенный. На протяжении фильма его убьют еще не раз, но всегда с неизменным эффектом и неизменной «воскресной» фразой.

Как и полагается мессии, Джесси будет путешествовать верхом на ослике, исцелять больных (один из них отбрасывает костыли, падает на четвереньки и торжественно провозглашает: «Я снова могу ползать!»), танцевать чечетку на воде и демонстрировать стигматы на ладонях. Евангельские событие перерождаются в наполненный черным юмором фарс, в котором бандиты рассказывают друг другу скабрезные истории и сношаются с индейскими статуэтками, карлик сожительствует с бородатым мужиком в платье с кружевным чепчиком и утверждает, что «у нее красивый клитор». Заканчивается все грустно. Агент Моррис, облаченный в какой-то непонятный скафандр, короткие шорты и ботинки на гигантской платформе, разорвет контракт с Джесси. Джесси актером не станет, зато встретит отца, который скажет: «Пора!» Джесси робко возразит, что папе не верит, но подчинится. Следующий эпизод он встретит распятым на кресте, успевая воскресить убитых индейцами отца и сына. В мальчике при этом безошибочно узнается юный Роберт Дауни-младший. Зато Грисер наконец удачно облегчится, правда, его грандиозный дворец в тот же миг взорвется, подобно вилле в «Забриски-Пойнт» Антониони.

В фильме достаточно смешных и парадоксальных моментов, но как в 1972 году написали The New York Times: «Дауни не Бунюэль. Он даже не Алехандро Ходоровски».

Влияние

Как и всякая вспышка, движение хиппи в один прекрасный момент сошло на нет. Самые стойкие, принявшие карнавал всерьез, добрались до Катманду и осели там, пребывая в вечных гашишных грезах. Большинство же постриглось, помылось и вернулось в колледж. Победы над «Старыми и Злыми» не случилось, «дети цветов» увяли. Как писал в своей книге «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» Хантер Томпсон:

«Взлет, который никогда не вернешь… Никакие слова, музыка или воспоминания не вернут ощущение бытия в том времени и пространстве. Что бы ни было — это прошло. Мир безумен и в любом направлении, и в любое время. С ним сталкиваешься постоянно. Но было удивительное, вселенское ощущение правильности всего, что мы делали, неизбежности победы над силами времени и зла… Казалось, что мы на самом гребне высокой и прекрасной волны. Но сейчас, спустя каких-то пять лет, можно подняться на холм в Вегасе, посмотреть на запад другими глазами и понять, что ты на пределе. Волна наконец разбилась и отхлынула…»

Вместе с психоделической волной куда-то в историю унесло и кислотный вестерн. Однако его влияние на канонические ковбойские фильмы сложно переоценить. На экраны выходит сразу несколько «странных» картин, действие которых разворачивается посреди Дикого Запада.

Сэм Пекинпа снимает фильм «Пэт Гэрретт и Билли Кид» (1973), в котором обязательные брызги крови соседствуют с неведомой для жанра меланхолией и музыкой Боба Дилана.

Неслыханным доселе методом гонзо-режиссуры снимает и монтирует в каком-то случайном порядке свой «Последний фильм» (1971) Деннис Хоппер.

Итальянский мэтр эпатажа Марко Феррери, обращается к стилистике вестерна для того, чтобы продемонстрировать миру фильм «Не прикасайся к белой женщине» (1973) — странную аллегорию на майские события 1968 года. В картине, в которой намеренно смешаны приметы XIX и ХХ веков, реальные герои американской истории (генерал Альфред Терри, генерал Джордж Армстронг Кастер, Буффало Билл, Митч Бойер), сыгранные квартетом из «Большой жратвы» (Мастроянни, Пикколи, Нуаре, Тоньяцци) и примкнувшей к ним Катрин Денев, противостоят каким-то выдающим себя за идейцев немытым хиппи и контркультурщикам, обитающим на дне котлована, выкопанного под строительство парижского супермаркета Ле-Аль.

Наконец, влияние кислотного вестерна можно проследить даже на таком общепризнанном герое, олицетворяющим традиционный жанр, как Клинт Иствуд. Во всяком случае, в его фильме «Бродяга высокогорных равнин» (1973), где он выступил режиссером и исполнителем главной роли, классический сюжет о ганфайтере, нанятом жителями небольшого городка для защиты от бандитов, постепенно превращается в какую-то безумную фиесту. Карлика назначают шерифом, раскрашивают город в инфернальный красный цвет и переименовывают в «Ад». Затем городской защитник, фактически следуя заповеди воевавшего во Вьетнаме безымянного американского майора «Мы уничтожили деревню, чтобы спасти ее» — сжигает город до тла. Отсюда до триеровского «Догвиля» уже рукой подать.

«Бродяга высокогорных равнин», 1973

Новое начало

В середине 90-х годов прошлого века кислотный вестерн вернулся из небытия внезапно, но столь удачно, что его возрождение фактически оказалось его истинным рождением. Именно в это время появляется фильм, благодаря которому американский кинокритик Джонатан Розенбаум, откопавший где-то в глубинах подсознания старую рецензию Полин Крейл на «Крота», вводит в обиход хорошо забытый термин.

Возрождение: «Мертвец» (1995) Джима Джармуша
«Мертвец», 1995

Сначала нежданное воскресение кислотного вестерна пришлось не ко двору. Вокруг царила тарантиномания — и медитативная черно-белая одиссея смерти, сопровождаемая гипнотическими рифами Нила Янга, казалась чем-то несвоевременным. Каннская премьера обернулась гробовым молчанием, прерванным анонимным выкриком с французским акцентом: «Джим! Это дерьмо!» Американские критики впервые за всю карьеру Джармуша старательно игнорировали фильм и даже не включали в ретроспективы режиссера.

Зато фильм страстно полюбили в России «святых 90-х». В этих скитаниях по североамериканским лесам откликалось что-то наше, пропитанное вечной тайгой, нескончаемыми лесоповалами, «Колымскими рассказами», поэзией Егора Летова, смертью Янки Дягилевой в сибирских водах. В конце концов, Джим Моррисон не умер, как верили советские хиппи, а перебрался куда-то в леса Карелии, живет бобылем и грибочки сушит.

«Мертвец» — плоть от плоти кислотного вестерна, с потребляющим «тело дедушки пейотля» индейцем по имени Никто, с необратимо скользящим к своей смерти мертвецом по имени Уильям Блейк (вот они пресловутые «двери восприятия»!), с облаченными в грязные кружева охотниками-гомосексуалами, как во «Дворце Грисера», с плывущими в воздухе березовыми ветвями и неимоверно разрастающейся тишиной пустоты.

После «Мертвеца» одиночные вылазки на территорию кислотного вестерна продолжились. Например, такие как «Блуберри» (2004) Жана Кунена, который в финале срывается в шаманский космос сродни «Входу в пустоту» Ноэ, или даже мультфильм «Ранго» (2011), где облаченный в рубашку в стиле «Акапулько» хамелеон прилипает к ветровому стеклу машины, за рулем которой сидят Рауль Дюк с доктором Гонзо, и общается с неубиваемым психоделическим броненосцем, стремящимся перейти «на другую сторону».

Недавние новости о том, что «За пригоршню долларов» Серджио Леоне получит официальный американский ремейк, действие которого будет перенесено в наши дни, говорит о том, что эволюция вестерна будет несомненно продолжена. Вот только массовых попыток отворить «двери восприятия» уже вряд ли случится.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari