На ловца и зверь бежит: «Мертвец» Джима Джармуша — фильм, прославляющий свободу и искусство

Джим Джармуш предпослал фильму «Мертвец» про счетовода Уильяма Блейка и индейца по имени Никто эпиграф из Анри Мишо. Французский поэт и художник, экзальтированный остроумец, метафизик и путешественник, наследник сюрреализма, пользователь мескалина, исследователь сновидений, сборники которого назывались от «Кем я был» до «Познания с помощью бездн» (не путать с «Песнями Неведения и Познания, показывающими два противоположных состояния человеческой души» английского поэта и художника Уильяма Блейка), предупреждает до начала фильма о том, что «не следует путешествовать с мертвецом». Пренебрегая советом неслучайного здесь автора, Джармуш тем не менее отправляет нас в путь.

Сила воздействия этого выдающегося произведения пропорциональна его сверхъестественному равновесию. И смысловой безграничности его тем, мотивов, отсылок. Путешествие с «Мертвецом» столь разнообразно, что заводит — несмотря на свой стройный, бликующий странностями сюжет — черт знает в какую сторону. «Человек выпрямляет кривые пути; гений идет кривыми» (пер. А. Сергеева), — писал Уильям Блейк в «Пословицах Ада», некоторые из них напоминает счетоводу индеец, тем самым надоедая ему его же собственными бреднями. Цитатами его тезки-однофамильца.

Этот «Мертвец» покоится на «волне грез». И на поэтической бесстрастности, интеллектуализме, сдержанной глубокой эмоции.

A part. В фильме «С унынием в лице» (1995), снятом Уэйном Вонгом и Полом Остером как продолжение знаменитого «Дыма» (1994), Джим Джармуш появляется в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривает перед нами свою последнюю сигарету. Ее дымок веет и над «Мертвецом». Чудесный юмор нью-йоркского отношения к жизни — «Если ты подашь на меня в суд, я умру на пороге этого суда, но потом с тобой рассчитаюсь» — резонирует и в метафизически трогательном пространстве последнего фильма этого Артиста (то есть художника).

1970-е, из которых вышли независимый Джармуш, а у нас — новые американцы — Довлатов с Бродским, не «адвокаты на велфере», манифестируют два фильма: «Более странно, чем в раю» (1984) Джармуша и «Бойцовая рыбка» (1983) Копполы по роману Сьюзен Хинтон, прославившейся бестселлером «Аутсайдеры». История о двух недотепистых венгерских эмигрантах, едущих в Кливленд (откуда, кстати, начал свое путешествие герой «Мертвеца»), и история о двух братьях из картины Копполы соединяют два непохожих, но не чужих друг другу взгляда. Загадочно приближенных к нам в новом видении «Мертвеца».

«Я испытывал странное ощущение, летая… как в кино… — вспоминал свое состояние Расти-Джеймс после того, как его избили. — Затем я увидел собственное тело, лежащее на земле. Это было совсем не похоже на то, когда смотришь на себя в зеркало… Я поднялся чуть выше и понял, что должен вернуться в свою телесную оболочку…

Он не мертв, — услышал я»Хинтон С. «Бойцовые рыбки». Перевод В. Кондратенко. Публиковался в ноябрьском и декабрьском номерах ИК-97 — прим. З.А..

«Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко», — говорит Блейк в «Пословицах Ада». Раненому счетоводу, ставшему после встречи с Никто убийцей-поэтом, не добраться до себя без помощника.

1970-е — это похмелье после крайнего радикализма бунтующих 1960-х. «Великий» — идейный — «отказ» полуночных ковбоев, беспечных ездоков сменился безыллюзорной практикой — повседневной жизнью. Экстатический «выход из себя» — изломанной дорогой к себе. «Конец искусства», провозглашенный утопистами и нигилистами, — воскрешением автора. Контркультурный «редукционизм» — минимализмом в искусстве, тоже противостоящим культурному истеблишменту, но без зазывных лозунгов.

1970-е — это компрометация любого действия, которое неизбежно, невольно, во имя благих целей становится убийством. Действовать — значит преступать. Не действовать — очень трудно или невозможно. В эти тиски зажата новая трактовка гамлетизма.

«Мертвец» — трезвый контржест на размывание границ искусства и жизни, уничтоженных ревущими 1990-ми. Но и рефлексия по поводу этих зыбких границ тоже.

«Мертвец» — фильм о странствиях в зазеркалье. Неожиданности тут подстерегают на каждом шагу, напряжение ритмически чередуется с расслаблением, маски вместо лиц одушевляют персонажей, бутафорский картон дышит в иррациональном пейзаже, как живая материя.

Некто в клетчатом костюме едет в поезде в Город машин. Пассажиры, похожие на заведенных марионеток, будто пересели в вагон из массовки кинотеатрального балагана. К Блейку, «клетчатому», подсаживается кочегар этого поезда и заводит разговор:

«Погляди в окно. Помнишь, как ты плыл на пароходе… И вода у тебя в голове напоминала ландшафт, и ты думал: почему ландшафт движется, а пароход остается неподвижным?.. Зачем ты приехал сюда, в эту адскую дыру?»

Так начинается сошествие к вратам адаВ иллюстрациях Блейка к «Божественной комедии» нет места католическому аду. Как нет его и в фильме Джармуша. Адский город католицизмом меченых пороков и преступлений располагался в 1973 году на «злых улицах» Скорсезе. «Для Блейка неприемлемо и разделение личностей на праведных и порочных; он признавал только различные «состояния», через которые проходят душевные монады; и ад — лишь одно из таких состояний… Блейковский Вергилий не для того зовет Данте в ад, чтобы устрашить его видом мучений, а чтобы научить его состраданию и пониманию». (Дмитриева Н. Западноевропейское искусство ХIХ века. Рукопись, с. 43.) — прим. З.А. — сомнамбулические приключения героя. (Алисе в поезде Зазеркалья кондуктор говорил, что она едет не в ту сторону. Алиса за зеркалом бежала со всех ног, но оставалась на том же месте. А счетоводу — чтобы прожить «перед лицом смерти» и «выпустить дух» — придется плыть за ландшафтом.)

Титры «Мертвеца» (Dead Man) разлетаются на экране как высохшие косточки-буквы — так Джармуш, в согласии с поэтом Блейком, прокладывает путь «над костями мертвых», отменив эпиграф и предупредив нас в своем «таинственном поезде»:

«Я не доверяю словам, написанным на клочке бумаги».

Мы — на целлулоидной пленке.

Город. Его медленно пересекает герой в клоунском костюме. Мимо проплывают: лавка гробовщика, детская коляска, закопченные прохожие с остановившимся глумливым взглядом в застывших выразительных позахРассматривая апологию маски Деллюка, М. Ямпольский пишет, что маска, превращая человека в экспрессивный предмет, «с одной стороны… выявляет характер (заставляет лицо говорить), а с другой стороны, придает ему загадочность. Усиливая смысл, она его размывает… маска… создает особые условия игры света на лице для соединения внешне фотогеничного с внутренним зрением кинематографа. Она является идеальной фотогеничной материей. Овеществление человека связано у Деллюка с еще одной существенной проблемой. Речь идет о проблеме интеграции различных предметов в единую текстуру фотографического изображения… Когда Деллюк пишет о потребности режиссеров в «фотогеничной материи»: «лицах, тканях, мебели, декорациях или пейзажах»… он уравнивает между собой все эти объекты как носителей чистой фотогении однородной материи, подвергаемой в кино однотипной обработке светом… Таким образом, на экране совершенно разнородные объекты начинают вести себя сходно. Деллюк всячески подчеркивал необходимость интегрировать человека в натюрморт, преодолеть на экране предметную гетерогенность мира». (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, с. 55–56.) — прим. З.А.… Секс на улице… Страшно веселенькая, дымчатого цвета, прокуренная преисподняя. Театр теней.

«Грешный город»… Только для взрослых«, — прочел театральную афишу Бой-Мотоциклист».

Контора завода. Место счетовода оказалось занятым. Черный юмор «чернорабочих» за счетами и бумагами. Здесь — первый поворот сюжета. Блейка на завод не допускают, как бы предупреждая: не счетоводом будешь, а безработным, парией или, может быть, убийцей. (В пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот» мирный рыбак шел на базар рыбу продавать, но по воле обстоятельств переквалифицировался в солдата, а значит, в убийцу.) В кабинете директора пусто — только череп на столе и дымящаяся сигара. Он появляется внезапно, как бог из машины в Городе машин:

«Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика».

Так пробивается внезапный росток нонсенса английского оттенка. Интеллектуальная инверсия в сказке для взрослых, не утративших — несмотря на практические заботы — детского дара проникать сквозь видимую реальность.

Теперь заглянем вперед (или назад).

Наемный убийца спит в этом фильме с игрушкой, плюшевым мишкойВ эссе Бодлера «Мораль игрушки» (1853) кукла «описывается как стимулятор поэтического воображения». (См.: Ямпольский М. Указ соч., с. 53.) — прим. З.А.. И во сне, держа ухо востро на пистолете, бормочет:

«Мам, я хочу печенья».

Эта легкая сюрреалистическая деталь — улыбка Джармуша над «убийцей», играющим, как мальчик, в настоящего ковбоя. Здесь охотники на привале слушают сказку про трех медведей, а рассказчик (Игги Поп), в женском платье и чепчике — на свой лад тоже поэт, двуполое существо, «лирический гермафродит» по прозвищу Салли — пародирует мистическую концепцию Блейка о единстве мужского и женского начал, распавшихся с отпадением от Бога. Здесь один убийца, не убивший в себе поэта, спрашивает другого:

«Тебе когда-нибудь хотелось быть луной?»

А про третьего говорит, что он «убил, трахнул и съел своих родителей» — простодушная издевка Джармуша над хиппстерскими революциями. Здесь директор завода беседует с чучелом медведя. И летний пейзаж мгновенно — долгое путешествие — сменяется снежным, прозрачный лес — густым, а потом берегом реки, индейским поселением — театральной мистерией, потом водной гладью, слитой с небом, с точечкой каноэ на горизонте. Так «из глубины времен / Светлый возникает сон, / Легкий выплывает челн…». Здесь Блейку чудятся в ветвях полосатые морды: то ли раскрашенных индейцев, то ли страшных зверей — и сразу енот успокоительно проскальзывает в темноту. Увидев убитого детеныша-лань, изнемогающий Блейк намажет себе лицо его кровью и ляжет рядом в той же позе, пластикой тающего тела уподобившись жертве«Алиса нежно обняла лань за мягкую шею, и они вместе пошли через лес. Наконец, они вышли на другую поляну. Лань взвилась в воздух и сбросила руку Алисы. — Я Лань! — закричала она радостно. — А ты — человеческий детеныш! Тут в ее прекрасных карих глазах мелькнула тревога, и она умчалась прочь». (Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. Алма-Ата, 1991, с. 62. Перевод Н. Демуровой.) — прим. З.А..

«Мертвец» — детское, но не невинное путешествие в «машине времени». Джармуш воспроизводит детство своего героя-индейца в технике книжной иллюстрации — фотографиях и гравюрах. А счетовода ведет через Город машин в будущее после смерти, где витает дух поэта Блейка, сочувствующего луддитам, которому мировая история представлялась космической драмой с участием неземных сил.

Пройдя через испытания, счетовод возвращается не в Кливленд. А туда, откуда приходят и куда возвращаются духи. Призрак, «дух отца», спровоцировавший Гамлета на действие, ведет его по трупам, сквозь убийства, за собой.

«Скончаться. Сном забыться. / Уснуть. И видеть сны?.. / Какие сны в том смертном сне приснятся…»

Как образ в зеркале, как тени, что бродят по воде,

Как мимолетный детский сон, как резвый смех ребенка,

Как голос голубя лесного, как музыка вдали.

Скорей бы голову склонить, забыться безмятежно,

И тихо спать последним сном, и слышать тихий голос…

(Уильям Блейк. «Книга Тэль». Пер. С. Маршака)

А теперь вернемся назад (или вперед).

Улица. Вечер. Наш герой уставился на цветочницу, опрокинутую каким-то грубияном в лужу.

«Что смотришь? Хочешь написать мой портрет?»

Но безработный счетовод не художник. А художник Блейк, как известно, портретов — самого распространенного в его эпоху жанра — не писал. И вообще он, будучи поэтом, рисовал не с натуры, а по воображению. Цветочница делает бумажные цветы. Для городка, где столько свежих гробов. Ее прекрасные розы пахнут бумагой. И поэтической роза вновь становится потому, что она бутафорская! А буквальный смысл — роза как роза — это тавтология, уместная в мелодраме, натурализм которой и есть бутафория.

Ведь и загадочный rosebud, бутон розы, — всего лишь рисунок на детских санках великого Гражданина Кейна, промолвившего заветное слово перед тем, как испустить дух. «Прохода нет» — надпись перед дворцом (над которым взмывает дым от сгоревшего, как бумага, rosebud’a) умершего Кейна.

Джармуш через годы нарушает запрет и проходит туда, куда чужим вход воспрещен. В помощники он берет не «культурную публику», а сюрреалистов, отщепенцев, не обольщающих себя романтиков. А также — для остроты взгляда — лейтмотив дымка, звучащий в его последнем фильме и как клоунская реприза, и как поэтический рефрен. О табаке все друг друга спрашивают — ни у кого его нет. Но в то же самое время Джармуш помнит и неприятеля «психоделической революции» Боя-Мотоциклиста из «Бойцовой рыбки», провидца, смертника и дальтоника, видящего без пейота, просто другим органом чувств другой мир и отдельную реальность. Вот и сопровождающий Блейка индеец забирает его очки в большой надежде, что он, возможно, будет «лучше видеть без них». И тоже без наркотика. Так Джармуш, прославивший в «Мертвеце» свободу и искусство, шлет привет всем неинфантильным безумцам, не утратившим дара воображения. Но не забудем и о том, что индеец видит череп Блейка вместо его лица после того, как принял наркотик. Заметим, что Блейк и потому мертвец, что неотвратимо начнет отстреливаться.

Перед смертью мимолетной подружки счетовода появляется первый звук лейтмотива: она спрашивает у некурящего о табаке. И вдруг эта не чаплиновская цветочница из Города машин погибает от пули «ковбоя» в уморительном эпизоде. Чарли — «ковбоя» сыграл Гэбриел Бирн, актер братьев Коэн, одиночка и независимый по мере сил сотрудник ирландской мафии — протагонист из «Перекрестка Миллера» (1990). Так что в эпизодах этого фильма появляются не только такие люди, как Игги ПопИгги Поп с его группой The Stooges — «Марионетки» (1967; как и Лу Рид, сыгравший Человека с Необычными Очками в «С унынием в лице», о чем речь впереди, вместе с группами The Velvet Underground, инициированной Энди Уорхолом, и The New York Dolls) вошел в историю как предтеча панк-рока. Сверхэксцентричное сценическое поведение разделило ценителей острых ощущений на два лагеря: для одних он стал кумиром, «идеей будущего рока», для других — вульгарным паяцем. Пристрастие к наркотикам рано прервало его карьеру. В 70-е — начале 80-х «добрым гением» Игги Попа стал Дэвид Боуи, который ему помогал, брал с собой на гастроли и даже вместе с ним сочинял — прим. З.А., но и другие, как говорится, культовые фигуры, фрагментарным своим присутствием вызывающие ворох ассоциаций и аромат настоящей жизни. Счетовод, тоже получив от «ковбоя» смертельную пулю, со страху его убивает. И выходит в окно — в инобытие. Стекло стало тонким, «как паутинка», «зеркало… стало таять, словно серебристый туман» — и Блейк ускакал на ниоткуда взявшемся коне. Джармуш усыпает землю лепестками из белой бумаги. А перед улетом раненого героя падает звездочка, как снежинка или театральное конфетти.

Но фильм этот — путешествие не сентиментальное. Это путешествие с Никто (Улиссом), распознавшим — среди зрячих слепцов — в бедолаге счетоводе зазеркального поэтаЗамечательный русский режиссер Н.М. Шейко поставил в 1996 году на обломках рижского ТЮЗа (разогнанного в эпоху национального латышского самоопределения) «Самодуров» Гольдони с оглядкой на комедию масок и сказочника Гоцци. Отстранив «поток жизни» реалиста светом «формального» искусства, надев маску на «живого артиста», на здравомыслящих купцов Гольдони и не разрешив ее снимать после спектакля, на поклонах зрителям, он обнажил потаенные свойства персонажей — их сопротивление буржуазной рутине, их свободу в проявлении «себя лучшего», а не своего обыденного лица, как это случается в предлагаемых обстоятельствах — прим. З.А.. Так пешка прошла по расчисленному шахматному полю и превратилась в королеву.

«— Ты убил того белого человека, который убил тебя?

— Я не мертв.

— Какое имя дали тебе при рождении?

— Уильям Блейк.

— Значит, ты мертвец».

Полукровка и отщепенец Никто — жертва национальной распри, его родители происходили из двух враждующих индейских племенО Монтекки и Капулетти говорит Джармуш в интервью «Сквозь зеркало воды» (см. в этом номере «Искусства кино»). Но имя в «Ромео и Джульетте», пишет в замечательной книге «Конец цитаты» М. Безродный, «пребывает в состоянии напряжения между прямо противоположными интерпретациями, выступая то как знак принадлежности к надындивидуальному (клановому) единству, то как собственность суверенной личности; его связь с носителем объявляется то сущностной и детерминированной, то фиктивной и произвольной». (Безродный М. Конец цитаты. СПб., 1996, с. 125)Имена Никто и Уильяма Блейка в фильме Джармуша произвольны и сущностны одновременно — прим. З.А..

Что стоило аборигену выдворения через море-океан в Европу, в ссылку, где его показывали в клетке, измывались как над чужаком, животным, «человеком-слоном», беззаконным телом, где он узнал и полюбил стихи Блейка, откуда бежал, вернувшись на свою историческую родину, не забыв о своих душевных ранениях. Стал беспечным индейцем, отчаявшимся до легкомыслия. И прозванным Эксебиче, лжецом.

Потому что «тот, кто говорит громко, не говорит ничего»«Я не понимал того, что он говорит. Понять смысл сказанного им было все равно что различить предмет в густом тумане… Он словно читал из книги, используя слова и выражения, которые обычными людьми в обиходе не употребляются». (Хинтон С. Указ. соч., с. 59.) — прим. З.А.. Так гонец в Зазеркалье Кэрролла шептал крича. Так Никто читает Блейка:

«Учись у вороны, орел только губит время».

Так Блейк писал в тех же «Пословицах Ада»:

«Часы измеряют время безумия, но не мудрости» и «Радости не смеются! Печали не плачут!»

Как вспоминал Джон Хьюстон:

«Моя бабушка считала, что хороший индеец — это мертвый индеец»См.: «Искусство кино», 1996, № 8, с. 39 — прим. З.А..

Никто — культурный, точнее контркультурный, герой в буквальном смысле слова*. Маргинал — в прошлом. Встретившись с враждебным белым человеком, он представляется, как Улисс у Полифема, именем Никто. В «Улиссе» Джойса, книге об одном дне — длиннющем путешествии — дублинского еврея, Блум-Никто противостоит Полифему-Гражданину.

«— Некоторые люди, — говорит Блум, — в чужом глазу увидят соринку, а в собственных бревна не заметят.

— RaimeisЧепуха (ирл.) — прим. З.А., — отвечает Гражданин. — Не зря говорят, слепому очков не подберешь. Куда девались наши двадцать миллионов ирландцев, которых мы должны были иметь сейчас вместо четырех, наши потерянные колена? А наши гончары, наши ткани, лучшие в мире?..

— …почему еврей не может любить свою родину точно так же, как и всякий другой?

— Отчего бы нет?.. Если только он знает, где его родина…

— Кто он такой, вообще?..

— Он — отпавший еврей… родом откуда-то из Венгрии…

— А вы знаете, что это такое, нация?

— Нация? — Блум говорит. — Нация это все люди, живущие в одном месте.

— Ну, уморил, — смеется тут Нед. — Раз так, тогда нация это я, я уже целых пять лет живу в одном месте.

Тут, конечно, все Блума на смех, а он пробует выпутаться:

— Или, возможно, живущие в разных местах.

— Под это я подхожу, — говорит Джо.

— А нельзя ли спросить, какова ваша нация? — Гражданин вежливенько.

— Ирландская, — отвечает Блум. — Здесь я родился. Ирландия.

Гражданин на это ничего не сказал, но только выдал из пасти такой плевок, что, дай бог, добрую устрицу с Ред-бэнк отхаркнул аж в дальний угол»Джойс Д. Улисс. М., 1993, с. 253, 262, 257 — прим. З.А..

Переводчик и комментатор «Улисса» С. Хоружий приводит слова С. Беккета о том, что Джойса надо не «читать», а «смотреть и слушать», то есть «вострить ухо и глаз». Фильм Джармуша хочется не только смотреть, но и читать. (Лицензионная видеокассета называется на сленге книжкой.) Черно-белая, сухая и трепещущая, как в гравюрах самого Блейка, стилистика фильма и есть та волнующая условность, которая присуща этой технике: между художником и бумагой в создании гравюры стоит Третий — камень. («Круглые камни под землей говорят огнем… А говорящие камни долго лежали на солнце», — изнуряет Никто полуживого Блейка.)

Между Джармушем и запечатленной на пленке картиной — магическое стекло объектива, которое отражает чувственный спектр черно-серо-белого цвета — пожухшего от времени — и потому воспринимающийся как свет. Превращения света вкупе с лопнувшим звуком создают эпическую и вместе с тем колкую кантилену фильма. Его разглядываешь, перелистывая кадры-картинки через затемнения, через смену декораций во тьме театрального представления (этот прием использовался Джармушем еще в «Более странно, чем в раю», так что Тарантино свои переключки в «Криминальном чтиве» высмотрел в фильме 1984 года). Не говоря о том, что смешение языков и повторяющихся лейтмотивов в «Мертвеце» отсвечивается не только в «Более странно, чем в раю», но и в его «Ночи на Земле» (1991) — путешествиях в разноязычных такси Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Парижа, Рима и Хельсинки. Где, между прочим, беспробудно курящая девушка в одной новелле сменяется ясновидящей слепой — в другой, клоун, ставший таксистом, в третьей (то есть европейский поэт, эмигрировавший в американского счетовода) уступает в четвертой место умирающему священнику, которому таксист закрывает глаза своими темными очками, и, наконец, пятый таксист рассказывает о смерти своего ребенка. «Мертвец» имеет и замысловатую рифму с многоязычными «Поминками по Финнегану» Джойса, написанными к тому же в форме сна. И — бессознательно — с потоком сознания «Улисса» — речевым потоком, подобным «речному течению. Стихия речи и стихия реки достигают… удивительного, уникального сходства»Там же, с. 666 — прим. З.А..

Индеец Никто ведет нашего (своего) героя к Большой воде, к мосту из вод через землю и небо. Такова цель этого путешествия во времени — в Новом Свете — на тот свет. Сквозь преисподню — вверх. Движение к отправному пункту, откуда он поплывет в путешествие уже один, оставив на берегу Никто (которого тут же, в глубине кадра, на заднем плане убивают), вовлекает и зрителя в заэкранное — сверхреальное — настоящее как спутника, а не пассивного созерцателя, как соскитальца, пробудившего в себе «виденье» с помощью эксцентричного индейца и подтянувшегося к своему имени Блейка. Случайное имя становится здесь внутренним зерном личности, маска — ее сердцевиной, условность — подлинностью.

Перед своей смертью Уильям из Кливленда заплывет в поселение индейцев — зеркально, то есть в обратной перспективе, — срифмованное с панорамой Города машин. Здесь счетовод, как Белый Рыцарь в Алисином Зазеркалье, готов было «совсем упасть духом». Но, воодушевленный Никто «держаться гордо», он не духом упал, а просто умер.

Условность «Мертвеца», его стилистики и жанровых обертонов возвращает кино «дух кино», погребенный иллюзионистской условностью в так называемых реалистических фильмах. А фантастическая условность, то есть потусторонний реализм «Мертвеца», раздвигает возможности искусства кино и делает его событием жизни.

Перемена темпоритма вестерна — «Мертвец» фильм не быстрый, а кажется коротким — выстраивается режиссером в продуманной, но не рассудочной поэтике. В спонтанном алогизме непрерывного «магнитного поля». Здесь потасовки перекрываются мозговой атакой и изумительным чувством смешного: беззлобное, квазистрашное трюкачество в конторе завода; комедия масок разыгрывается по канве вестерна артистами, изображающими ковбоев и героев сказок, индейцем, сыплющим загадками без разгадок.

Джармуш говорит, что лицо Джонни Деппа подобно чистому листуСм. интервью Джима Джармуша «Сквозь зеркало воды» — прим. З.А. — каждый пишет на нем все, что он хочет. Не только, видимо, маску, знак посвященных, но и лик двойника всех реалистов-визионеров. («Господин в белой бумаге», встретившийся Алисе в поезде, говорит, что такая маленькая девочка «должна знать, в какую сторону едет, даже если она не знает, как ее зовут!»)

«Мертвец» — это фильм-путешествие еще и в том смысле, что героя «убивают» почти в самом начале, после чего начинаются приключения его взглядов. И «приключения взгляда» на него Улисса. Эпический масштаб многоязычного фильма Ангелопулоса «Взгляд Улисса» (1995), «внутреннего путешествия», «путешествия-посвящения», создается не трансисторическим взглядом на время, народы и героя, но рискованной долготой эпизодов, длинных планов, ритмически не соотнесенных с другими, снятыми по законам иной условности. Шероховатая нестройность как бы несмонтированного «Взгляда Улисса» с, казалось бы, произвольными кульминациями, лишними или перегруженными эпизодами свидетельствует, конечно, не о режиссерской промашке, но ставит вопрос о самой возможности «нормального» эпического кино сегодня. Неординарный результат такого эксперимента состоял в заново рождающейся эпизации, становящейся у нас на глазах и еще не отлитой в безусловную окончательную форму. «Войну не закончишь, построив корабль», — говорит Улисс Джармуша.

Путешествие в его фильме, сопровождаемое напряженным, отрешенным, почти безмолвным звуком, — это не путь домой, и не «американская хроника ХIХ века»Фильмы А. Рехвиашвили «Путь домой» и «Грузинская хроника ХIХ века» при всей своей таинственности, при всем своем кафкианстве были метафорой неправедного бытия грузинского народа, уничтожаемого не столько Оттоманской империей, сколько своими же братьями-грузинами. Сегодня это ясно, и нет нужды ни в многозначительных символах, ни в социальных аллегориях. Но кажущаяся связь их с избегающим любых метафор, со смешным и потому, кроме прочего, возвышенным до чистой поэзии «Мертвецом» — поверхностно формальная — прим. З.А..

Путешествие с «Мертвецом» — это путь любого отдельного человека, отделившегося от других, отдаленного от них, однако себя-в-себе-для-себя сгруппировавшего вне лона корпоративных и национальных предрассудков. Дыхание этого минималистского эпоса подключено к «отчуждению личности» (отчасти на манер ее раздвоения) во имя бессознательно, но не в одиночку обретенной цельности. Что, в общем-то, более странно, чем смерть и даже жизнь. Еще страннее, чем заснеженный пустынный Кливленд в «Более странно, чем в раю», куда приезжают эмигранты, два клоуна, причем не белый и рыжий, а оба — в крапинку.

«Понимаешь, — говорит один другому, — куда ни приедешь, все одно и то же». Как говорил другой эмигрант, просто «ты меняешь одни печали на другие».

Черно-белый фильм Джармуша начала 1980-х, как и «Мертвец», — это ритмичный пульсар единства жизни-смерти без цветных подробностей, способных увлечь либо в настоящий «ад», либо в придуманный «рай». В финале «Более странно, чем в раю» Джей Хоукинс кричит, надрывая голос, не жалея живота своего, заряжая энергией отчаяния: I put a spell on you because you mad. Он вопит и воет, как раненое животное, ликуя: I love you, пока не выдохнется, не простится с самим прощанием.

A part. Улисса Ангелопулоса сыграл Кейтель, партнер Джима Джармуша в фильме «С унынием в лице» о Бруклине — острове свободы этнокультурной Америки и гимне Нью-Йорку в его почти домашнем варианте. Второе (или первое) название фильма «С унынием в лице»Речь о названии «Бруклин-буги» — прим. ред. — маска веселости, скрывающая грусть, тоску или одиночество действующих лиц, персонажей многонационального Бруклина, сконцентрировавшего все, что растрачено по другим районам Нью-Йорка — Вавилона. Джармуш приходит в лавку Кейтеля выкурить с ним свою последнюю сигарету. Эта сцена, разрезанная на три эпизода, решается авторами фильма как режиссерский этюд Джармуша, в котором участвуют два артиста: он и Кейтель. «Хорошо, где мне встать?» — спрашивает Кейтель Джармуша, режиссера на площадке. Джармуш дает кому-то фотоаппарат, чтобы тот снял «исторический кадр». И говорит: «Осторожно, у тебя пальцы объектив перекрыли», после чего благодарит: «Хорошо, спасибо», как после съемки. И начинается его монолог… о первой сигарете, которую он выкурил в жизни. А его последняя — как бы предсмертная. Потому что он, видимо, должен завязать с сексом, поскольку все его возлюбленные курили. Джармуш иронически предполагает, что многие стали курить, потому что курение разрекламировано в голливудских фильмах, и называет совсем не случайный список курящих звезд: Марлен Дитрих, Марлон Брандо и «бунтарь без причины», «белый негр» Джеймс Дин. Потом Кейтель вспоминает свою первую сигарету, но прежде свой первый увиденный фильм «европейской компании» о второй мировой войне, где два бойца поддерживали друг друга сигаретой. Джармуш:

«Мне тоже пришло в голову в связи с фильмом… почему, когда человек стреляет: щелк, щелк, а когда кончаются патроны, он отбрасывает пистолет, как будто это выкуренная сигарета. Что, его перезарядить нельзя?»

Кейтель смеется, «как дурак», пока Джармуш все тянет, разминая «последнюю» сигарету.

Не исключено, что это импровизация самого Джармуша, потому что в «Мертвеце» отсутствие курева, ритмообразующей присказки фильма (Есть закурить? — Я не курю) длится ровно отпущенный срок: отправляя Блейка в последний путь, Никто дает ему в помощники табак. (Лиланд в доме престарелых просит репортера, расспрашивающего его о Кейне, купить сигару, потому что ему не разрешают курить.)

«Сигареты напоминают о смерти, говорит Джармуш в роли Джармуша в «С унынием в лице». — Когда ты выпускаешь дым, ты как бы обозначаешь прошедший миг. Это напоминает тебе о том, что жизнь неразрывно связана со смертью. Мне будет очень не хватать этого, но, как бы то ни было, это последняя». Кейтель проницательно не верит герою-жонглеру — поэту-импровизатору.

С другой стороны, юмор Джармуша в «С унынием в лице»: «Весь этот Голливуд приучил нас курить, создав образ славы, а теперь курить нельзя нигде» — наделяет разношерстных персонажей в нью-йоркской лавочке сиянием ослепительных голливудских звезд…«Как же ты воспринимаешь? — Как в черно-белом телевизоре с отключенным звуком… Раньше я видел цвета… Но, когда мне было пять лет, детство для меня кончилось… Калифорния — это еще лучше, чем здесь. Калифорния — это как красивая девчонка, которая наширялась героина и думает, что она теперь все может, и не хочет видеть, что погибает». (Хинтон С. Указ. соч., с. 61— 62.) — прим. З.А.

Эксцентричный Человек с Необычными Очками (Лу Рид) в «С унынием в лице» вспоминает в своем монологе о пользе табака. И рассказывает о своих необыкновенных очках, линзы которых сами поднимаются, так что бинокль можно приставить прямо к глазам! (Привет викторианскому профессору математики и логики, автору бессмертного нонсенса, угадавшему в здравомыслящей добротной английскости безумную склонность к лунатизму.) Вестерн, противостоящий культу домашнего очага в американской викторианской культуреСм. об этом: Ruby Rich R. Athome on the range. — Sight and Sound, 1993, November, p. 18. — прим. З.А., в «Мертвеце» — заглянувшем в ХIХ век из ХХ — придает этой влекущей страсти к приключениям иное измерение.

Отсутствие курева у персонажей «Мертвеца» может быть истолковано не только как неспособность виденья не наркоманов и не поэтов. Но и как романтическая потеря — тени человека — того дымка, что клубится вокруг теплого тела. Отсутствие дымка — знак его призрачности и небытия. Так эпиграф к фильму: «Не следует путешествовать с мертвецом» Анри Мишо, познавшего наркотическое парение, указывает и на такой смысловой оттенок.

Маска Кейтеля, в отличие от «бумажного лица» обыкновенного-необыкновенного Джонни Деппа, — это маска простого человека: одновременно и маленького, и большого. Но работающего всегда без допинга и помощников. Какие бы роли он ни играл, он сам и есть надежный страховщик «акробатов», «убийц», обыкновенных людей и «зверей».

Великий Де Ниро не имеет равных в нынешнем американском кино по своему диапазону и таланту перевоплощения. Но его не назовешь стопроцентным американским актером. Как, например, Редфорда или даже Николсона. Де Ниро в другом поколении наследует молодой Тим Рот, разбивающий узкие рамки любых амплуа, актерских школ и техники. Герой последнего фильма Де Ниро, «золотой еврей» в «Казино» (1995), — это «выносливый еврей-аутсайдер в мире итальянской мафии» и «стоглазый Аргус»Romney Jonathan. Casino. — Sight and Sound, 1996, March, р. 40 — прим. З.А., наблюдающий за машиной Лас-Вегаса, где ставка больше, чем жизнь.

Де Ниро — божественный великан, персонифицирующий звездное небо. Кейтель — бессмертный герой — символ нью-йоркского взгляда, сдержанного, смешливого, точного и терпеливого. (Неразрывной парочкой, спаянной любовью-ненавистью, они были в «Злых улицах» Скорсезе.)

Кейтель — человек с самым обычным, хотя и запоминающимся, лицом, сильный и слабый по обстоятельствам, — стал знаменит не потому только, что очень хороший артист, а количество его ролей перешло в актерское качество, но потому, что он — носитель актуальнейшего сегодня типа обаяния: героически мягкого. И в крутых ролях тоже. В сценке с Джармушем, в фильмах которого он не сыграл, но с которым он все же сыграл в «С унынием в лице», они очерчивают магический круг Персонажей, нашедших в себе авторов. Людей, зараженных одним вирусом — вирусом живого человека, готового в любой момент пойти своей дорогой.

Чем отличаются Кейтель, Джармуш, Тарантино или Тим Рот? Все они по призванию своему — одиночки. Легкие, общительные. Можно зайти к ним в табачную лавку, в бар, на съемочную площадку, покурить, выпить или сняться, а потом уйти. Навсегда или вернуться опять. Эта пластика случайных знакомцев, живущих или работающих рядом, открытых и к себе не подпускающих, защищенных и уязвимых, выдвигает их на первый план еще и потому, что они знают толк во фрагменте — жанре романтического искусства. В непреходящей радости летучего эпизода. В прямом смысле — в жизни. И в переносном — в кино.

О нью-йоркском отношении к жизни мечтал Довлатов, живший в нейтральном Квинсе, все-таки не на Брайтоне, не в Маленькой Одессе, где не находил себе места герой Тима Рота. Но в этом неприметном районе продавец-китаец приветствовал Довлатова именем Солженицына, то есть главного русского писателя в Америке. И на то, что корреспондент «Радио «Свобода», газетный колумнист не есть вермонтский отшельник, англоязычному китайцу было совершенно наплевать. Как и индеец из фильма Джармуша плевал на то, что какой-то белый человек по имени Уильям Блейк может быть не английским поэтом, а простым смертным.

В 45 лет лже-Солженицын размышлял:

«Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились. А я даже курить и то чуть не бросил. Хорошо один поэт сказал:

— Если утром не закурить, тогда и просыпаться глупо…»

А Никто бредил поэтом Блейком и, накурившись, выдавливал по капле из раненого счетовода поэта. Направлял его взгляд, слух и руку туда, куда целился его тезка в «Бракосочетаниях Рая и Ада» и в своих иллюстрациях к «Божественной комедии». Что и освободило Блейка из (от) Кливленда и сделало возможным немыслимое: он приравнял оружие к языку (а не наоборот) — о, Америка, «прогрессивная страна, братство народов». А поэзию стал писать кровью. Так творческое самовыражение роковым образом обернулось самоубийством.

Для того чтобы добрым словом помянуть 1970-е, оболганные как фантом, как пузыри земли, надо было нам пережить смерть Довлатова и Бродского, а семидесятнику Джармушу снять «Мертвеца», который рассеял, как дым, иллюзии победы, поражения и даже страдания. Силой своего удивительного искусства.

Конец прекрасной эпохи — прекрасного фильма — совпал с концом прекрасной цитатыКнига бывшего ленинградца, ныне жителя Германии М.Безродного «Конец цитаты» — «потусторонний» комментарий-эпитафия почившей прекрасной эпохе. И цитатам из нее — прим. З.А.. В 1966 году, формулируя эстетические взгляды «новых левых», Сьюзен Зонтаг писала о том, что «произведение искусства — это вещь в мире, а не просто текст или комментарий к миру»Sontag S. Against interpretation. N.Y., 1966, р. 21 — прим. З.А..

Название «Мертвец», составленное из косточек-букв, сразу же — хотя и перед началом путешествия с мертвецом — разлетелось прахом. Потому что в горстке праха — бесконечность жизни. Не убитой и не откомментированной в последней вещи (произведении) Джармуша «Мертвец».

*Меня поразило фактурное внешнее сходство Никто с… Алексеем Германом. Возможно, это «духовидческая» обмолвка американского режиссера. А может быть, сюрреализм «Мертвеца» действует и на подсознание зрителей. Так или иначе, в «Искусстве кино» опубликован текст Германа, за которым нормальные до странности годы работы над «Хрусталевым…». Этот текст как бы уже с другого берега, независимо от того, доделает Герман фильм или нет, будет этот фильм хорошим или плохим. То есть независимо от финала сюжета, в который попал Герман, он уже сделал некоторые важные жизненные открытия: нашел исходную точку своей несвободы, а значит, стал свободным, посмотрел на свои прежние картины и на эту, последнюю, пока ни живую, ни мертвую, со стороны. «Снимать нужно, как будто это культовое кино, но кино, в котором постоянно есть маленький поворотик, странность такая, намек на зазеркалье… Существует другой этаж. Другой этаж режиссуры. Это Феллини. Совсем не весь… Или Бергман… Ну, было бы во мне больше раскованности, больше от русского папы, а не от еврейской мамы, которая всего боялась, может быть, я и подпрыгнул бы до этого уровня. Не получилось. Я особенно не переживаю. Жизнь прошла, в общем-то… Жизнь — это какой-то бред. А это и есть реализм… Вот я здесь живу на Марсовом поле и гуляю с собакой. Подходит ко мне милиционер и говорит: «Вы где гуляете? Тут же могилы. Вы что, не видите, кто здесь похоронен!» А я отвечаю: «А что тут видеть, тут же одни евреи». Повисла пауза. Я продолжаю: «Пойдите фамилии почитайте — одни евреи». Он сказал «извините» и пропустил меня». (См.: «Искусство кино», 1996, № 8, с. 51, 48.)

Когда-то меня поразило физиогномическое сходство Мазины в «Джульетте и духах» с Кирой Муратовой эпохи «Коротких встреч». Именно тогда для меня замкнулась цепь между Феллини и Муратовой, феллиниевкой в режиссуре. В самом интимном автобиографическом фильме Феллини героине снится сон или грезится наяву детский спектакль, где она, Джульетта-девочка, лежит на костре из атласных алых лент. Потом, во взрослой жизни и на изломе судьбы, появится в фильме врач-психолог и посоветует ей не удерживать мужа. И скажет: «Вы боитесь быть счастливой». Свободной. Взрослой. (Феллини назвал героиню именем актрисы. Но режиссеру из «8 1/2» он дал чужое имя.) Этому же обучает счетовода своими цитатами, загадками и действиями Никто, индейский ловец, на которого прибежал белый зверь. И, кстати, Расти-Джеймса — Бой-Мотоциклист, освободивший зверей из клеток зоомагазина и мечтающий, чтобы бойцовые рыбки плавали не в аквариуме, разбиваясь о стекло, а в реке…