Гид по фильмам режиссера Джеймса Грэя: семья, Россия, Хоакин Феникс, смерть

Отпраздновавшего в начале года 50-летие Джеймса Грэя периодически журят за старомодность, репетативность сюжетов, замкнутость на себе. К нему особенно легко прилипает брошюрка, гласящая, что режиссер всю жизнь снимает один и тот же фильм, — а про иных постановщиков то же самое говорят без обвинения, с восторгом. Однако все эти характеристики, как правило, застревают в своем времени: старомодное сегодня завтра окажется очаровательным или даже мудрым ретро, раздражающая индивидуалистская интроспекция — примером интонации, умением тихо говорить если не об универсальном (нет, пожалуй, ничего универсального), то о чем-то таком, что будет отзываться в абстрактном благодарном джеймсгреевском зрителе и десятилетия спустя (а в ком-то — все равно никогда).

Однако если кинематограф Грэя за 25 лет что и доказал, то одно: время — это личная категория. Человек ее неотступно носит, как майку или трусы, растит в себе, но он и определен ее границами, схвачен тематико-эстетическим гарнитуром эпох(и), как аквариумная рыбка — роскошными купленными щедрым хозяином водорослями. В какое бы время ни кидал Грэй своих героев — из 90-х в нулевые, из начала XIX века в настоящее, которое уже пристыковывается к не такому уж отдаленному будущему, он использует персональную оптику 1980-х с отголоском 1970-х и их еще почти Нового Голливуда. При этом Грэй не просто смотрит на мир через тусклую витрину аквариума, а рассматривает и эту рамку тоже, не стесняется фокусироваться на толстом стекле, которое — а не сюжет или эпоха — дарит его работам визуальное и смысловое единство.

Проще говоря, такие похожие и такие разные фильмы Джеймса Грэя убеждают, что персональное время человека может быть ярко выраженным, запечатленным не через артефакты эпохи, стилизацию или сюжеты, а на уровне интонации, потупленного взгляда, оттенка обоев. Компактная меблированная вселенная режиссера напоминает квартиру, которую не способны изменить эффектные девайсы, редизайн, перестановки, смена жильцов, ремонт. «Пахнет нафталином», — замечает героиня Гвинет Пэлтроу в «Любовниках» (2008), когда оказывается в комнате Хоакина Феникса. «Это родители оберегают вещи», — парирует он. Так и Грэй — оберегает (свое) время, рассматривает его потрескавшиеся страницы, роется в семейных реликвиях, вспоминая юность и времена, где он не был никогда. Выбрав одну точку приложения — героев, понятных и знакомых режиссеру, который снимает кино абстрактно-личное, — Грэй находит этих симпатичных, но бессмысленных людей в каждом времени. Обнаруживает там знакомый оттенок отчаяния, всматривается в одну и ту же гримасу нерешительности человека перед предрешенным, меланхолично подмечает, что времена не выбирают — в них живут и умирают.

Джеймс Грэй родился в Квинсе, Нью-Йорк, в 1969 году, его бабушка и дедушка по отцовской линии сбежали из Острополя, Украина, когда в 1923 году там начались антисемитские погромы. Их фото он потом использовал в «Роковой страсти»На самом деле — «Иммигрантка» — прим. автора (2013), где впервые, после стольких драм из жизни укоренившихся мигрантов, покинул лабиринты нью-йоркских улиц, чтобы выйти на остров Эллис, где с 1892-го по 1954-й принимали бегущих в Новый свет за лучшей жизнью. Родителей познакомил на танцах дядя — этот факт проскальзывает в «Любовниках». Его отец занимался подрядами по электромонтажным работам и сотрудничал с городскими транспортными компаниями; в том числе оказался замешан в громком коррупционном скандале в 1980-е, о чем Грэй рассказал в «Ярдах» (2000). Его мать — напротив, происходила из американского среднего класса, и две семьи никогда не общались между собой. Она умерла от рака мозга незадолго до съемок дебютной работы режиссера «Маленькая Одесса» (1994). Героиня Ванессы Редгрейв, мать персонажей Тима Рота и Эдварда Ферлонга, тает на глазах с тем же диагнозом; смертельно больную матушку Марка Уолберга в «Ярдах» играет уже Эллен Берстин. В «Ярдах» и «Любовниках» Грэй также отдает должное метро, которое завораживало его в детстве: с 11 лет он ездил из Квинса на Манхэттен, где посещал театры (будущий режиссер прочитал едва ли не все пьесы Шекспира) и много ходил в кино, где поддавался очарованию Хичкока, Скорсезе, Копполы, Шаброля, Трюффо.

В конце 80-х он поступил в киношколу Южной Калифорнии, где снял студенческий фильм «Ковбои и ангелы», впечатливший продюсера Пола Уэбстера, рыскавшего в поисках талантов. В 23 года Грэй снимет полный метр — «Маленькую Одессу», куда заполучит Рота, Редгрейв и Ферлонга, который только-только принял удары славы после «Терминатора 2» (1991). Фильм покажут на Венецианском кинофестивале в тот же год, когда «Криминальное чтиво» (1994) расстреляет в упор Канны. Грэя и Тарантино до сих пор иногда сравнивают из-за тяги к криминальным сюжетам, хотя сложно найти в американском кино фигуры менее похожие: тихий отличник и расписной хулиган, комнатный эскапист и фантазер площадной, режиссер, который несет время в себе, и постановщик, вытаскивающий десятилетия из чехлов, как видеокассеты. Из общего у них лишь формальный интерес к звуку выстрела да то, что второй фильм обоих спродюсировал Харви Вайнштейн, быстро утративший интерес к Грэю.

Ну а пока — «Маленькая Одесса» получила приз за режиссуру в Венеции (и персональную статуэтку для Редгрейв). В истории наемного убийцы Шапиро (Тим Рот), который возвращается в родной район Брайтон-бич, прозванный Маленькой Одессой (из-за обилия советских мигрантов), чтобы выполнить заковыристый заказ, уже просматривается будущая двойственность работ Грэя. Отголосок впитанной в детстве еврейской набожности (это, конечно, сюжет о блудном сыне) сочетается с ощущением, что за пределами комнаты жизни, скорее всего, ничего нет, никаких божественных поблажек. Криминальный сюжет крепко спаян с семейной трагедией: изгнанный и забытый семьей киллер Шапиро не может не вернуться к умирающей матери (Редгрейв) и бунтующему брату-подростку (Ферлонг), но вместе с этим контакт смерти только множит. Отголоски «Злых улиц» (1973) и других ролевых моделей американского независимого сочетаются с узнаваемой (пост)советской отчужденностью и интонацией на разрыв аорты одновременно: задают тон не столько Высоцкий из приемника и Русский хор за кадром, сколько атмосфера рынка и вечной коммуналки, а также узнаваемая колючая доброжелательность. Следующие 25 лет Грэй также будет рассматривать семейный альбом, подмечая и как мучительны семейные узы, и как — парадокс! — они крепко заседают в теле, формируют напрямую или от противного будущую матрицу. Собственную парадигму режиссер воспроизводит не в модном сегодня психотерапевтическом формате, а перебирая историю западной культуры (в первую очередь, кинематографическую), находят там сюжеты и темы, привлекавшие его 11-летнего.

С «Ярдами» Грэй уже приехал в Канны. Сценарий он написал совместно с Мэттом Ривзом, который через почти 20 лет снимет блокбастер «Планета обезьян: Революция» и будет присматриваться к фильму о Бэтмене — в каком-то смысле джеймсгрэевскому типажу: награжденному семейной травмой и богатством патриотом невеселого города Готэм. В «Ярдах» тоже есть излюбленный режиссером мотив прибытия: Лео Хандлер (Марк Уолберг), отсидевший за кражу, возвращается в Квинс, где пытается найти работу в фирме нового мужа маминой сестры (Фэй Данауэй). Ее супруг Фрэнк Ольчин (Джеймс Каан) не спешит устраивать родственничка к себе — в фирму по починке вагонов метро, где трудится проныра Вилли Гутьеррез (Хоакин Феникс), бойфренд дочери Ольчинов Эрики (Шарлиз Терон). Вилли по доброте душевной и симпатии к Лео втягивает его в криминальные дела, которые приносят постоянный кеш без унижений на низкоквалифицированных должностях, но первое же дело обернется убийством и тяжелым ранением копа. Снова Грэй связывает в один железнодорожный узел разнонаправленные вещи: жажду независимости и рельсовую заданность жизни, семейную предрешенность; запретную любовь и незаконную деятельность; сложный выбор между родственниками и другими, между родственниками — и правдой. Здесь же Грэй в полный рост заявляет тему, которая будет его волновать следующие 20 лет: насколько осуществимо искупление. Демонический, угловатый, все время помеченный красной тканью Хоакин Феникс будет в трех фильмах почти подряд проверять на прочность эту идею, самыми нелепыми способами убивая людей из-за дрогнувшего нутра. У Уолберга, который безумный-безумный-безумный Квинс готов разорвать на части, не дрогнет ни один мускул, когда он на суде объявит всех виновных в коррупционном метро-скандале. Впрочем, это не хеппи-энд, не торжество одиночки в схватке с Левиафаном, но микро-античная трагедия: страшные семейные тайны убивают единственного человека, который был дорог Лео помимо матери.

После перерыва еще на семь лет Грэй возвращается в Канны с «Хозяевами ночи» — криминальной драмой о двух братьях — Бобби (Феникс) и Джозефе (Марк Уолберг) Грузински, чей отец (Роберт Дювалл) носит большой полицейский чин. Хронотоп Грэя переместился в Бруклин 80-х, но фактура осталась: в кадре возникает торжественная, давящая святостью церковь; трудно произносимое «Грузински» создает легкую отчужденность между семейством и многонациональным котлом Нью-Йорка (Бобби для простоты берет фамилию матери — Грин); строгая фигура отца толкает одного брата (Уолберг) преодолеть дислексию и пойти в полицию, второго — напротив, убежать от строгих идеалов — и устроиться работать в русский бар на Брайтон-бич, где он обретает не только недоступное в семье уважение, но и новую родню в лице гедонистической возлюбленной-латиноамериканки Амады (Ева Мендес), симпатизирующего ему владельца заведения по фамилии Бужаев (Мони Мошонов) и его супруги Калины (Елена Соловей). Через русскую мафию в бар проникнут наркотики, полиция во главе с Джозефом будет расследовать это дело, в результате чего брайтонский криминалитет попытается разобраться сначала с братом Бобби, а потом и с отцом. Грину придется выбирать между реальной семьей и альтернативной. И, как часто бывает у Грэя, этот кровавый выбор будет сделан в пользу первой — через болезненный отказ от самости. В финале обмякший и опустошенный Бобби станет копом.

Религиозно-криминальная дихотомия в «Хозяевах ночи» проявляется и на уровне неистовых вечеринок, которые контрастируют с документальной строгостью полицейского быта; фильм начинается с выразительных фотографий, фиксировавших полицейские операции того времени и напоминающие работы Роберта Франка.

Вечное противопоставление или не пересечение двух путей (прямо как в метро) пронизывает весь кинематограф Грэя. В «Любовниках», снова отобранных в Канны, молодой мужчина Леонард (Феникс), живущий у родителей, разрывается между желаемым и предлагаемым. Он трудится в семейной химчистке, пьет таблетки, сопротивляясь биполярному расстройству, и тяжело переживает расставание с невестой: у обоих оказалось предрасположенность к болезни Тея — Сакса, распространенной среди евреев-ашкеназов. Его хобби — фотография: Лео делает эффектные черно-белые снимки городских пейзажей, на которых почти нет людей. Также он увлекается кинематографом — на стене его комнаты висит постер «Космической одиссеи». Родители (Мошонов и Изабелла Росселлини) пытаются свести его с Сандрой (Винесса Шоу), дочерью их партнеров Коэнов, с которыми планируется многообещающий бизнес-проект. Параллельно с этим симпатичным, но предопределенным и не слишком страстным романом у Лео случается влюбленность в соседку, живущую этажом выше. Мишель (Гвинет Пэлтроу) работает в адвокатской конторе и влюблена в одного из начальников (Элиас Котеас), который никак не решится ради нее бросить семью. Лео до последнего надеется, что сможет завоевать призрачную незнакомку, даже готов покинуть насиженное место и чем-то в этой жизни рискнуть, — но и эта затея идет прахом. Еще одна в фильмографии Грэя победа тихого удобства над желанием продраться к себе, выйти из зоны комфорта к оголенному нерву жизни.

Небывалая продуктивность для неторопливого и не всегда удачливого режиссера на излете нулевых (два фильма за два года) окончательно оформляет одной из ключевых его тем комнатный апокалипсис сегодня. Заглянуть в сердце тьмы, взять бутерброд и вернуться в гостиную. Не отправиться за тридевять земель, но ужаснуться от невозможности — внутренней или внешней — это сделать. Трагизм Грэя сентиментален ровно настолько, чтобы вызывать ту же дрожь, что классическое торжественное кино про героических одиночек, которых он лишает основы кинематографического обаяния — пространства для подвига, места для шага вперед. Не случайно во всех его фильмах на первом плане или же на периферии где-то обязательно фигурируют болезни, а ключевой цвет — болезненная желтизна.

В «Роковой страсти», которая тоже доплыла до Канн-2013, события разворачиваются в 1921 году. Беженки из Польши Ева (Марион Котийяр) и Магда (Анджела Сарафян) прибывают на остров Эллис, где обеих заворачивают и собираются депортировать на родину: первую из-за якобы проблем с документами и распутного поведения на корабле, вторую — из-за проблем со здоровьем. За Еву вступается деликатный на первый взгляд благодетель Бруно (Феникс), который предлагает ей крышу над головой и должность швеи, а потом — танцовщицы в его шоу, которое на самом деле — ширма для проституции. Неистовая католичка, Ева погружается в пучину нью-йоркского отчаяния в надежде заработать денег на спасение сестры. Попутно возникают многочисленные трудности с законом, а интеллигентность Бруно оборачивается не только холодной эксплуатацией женского тела, но и ревнивой вспыльчивостью: он влюбляется в набожную полячку, в которой видит не только красивую женщину, но и билет к спасению запятнанной грехами души. Мешает ему не только коррумпированная изнанка американской свободы и человеческие слабости, но и болезненная реакция на кузена Эмиля (Джереми Реннер), пьяницы и игромана, обаятельного и ловкого иллюзиониста, который влюбляет в себя Еву и обещает ей рай на просторах всеамериканской свободы. Несмотря на убийство и острый конфликт с законом, Бруно однако удается вскочить в шлюпку прощения, отдав за возможность счастья для сестер собственную и так уже искореженную жизнь.

После небывало далекого для себя путешествия во времени Джеймс Грэй отправляется к источнику некоторых своих мечтаний — в Великобританию начала XX века, где надеется очистить фамилию от выходок отца-пропойцы и заслужить несколько героических орденов реальный топограф и путешественник Перси Фосетт (Чарли Ханэм). В «Роковой страсти» Грэй впервые строил повествование вокруг женщин, чего опасался ранее из-за иного жизненного опыта, потому то и дело переносил внимание на не менее трагическую личность Бруно-Феникса. В «Затерянном городе Z» (2013) он впервые работает с героем, который сам во многом является отцовской фигурой. Героический Фосетт — идеальный персонаж приключенческих и романтических романов — согласился на рискованную экспедицию в Южную Америку, чтобы начертить карту территории между Боливией и Бразилией. Затем вернулся к Первой мировой, чтобы принять участие в битве на Сомме (где впервые применялись танки, что заставило пересмотреть роль физической силе в наступающем новейшем мире), а затем вновь и вновь отправлялся в рискованные экспедиции, мечтая найти древние затерянные города вплоть до Атлантиды.

В фильме точка одержимости Фосетта носит название Z — город, расположенный предположительно на территории бразильского штата Мату-Гросу. Помимо отважного пионерского образа, укоренившегося в западной литературе и кинематографе большого стиля (сам Грэй небезосновательно апеллирует к Дэвиду Лину с его «Лоуренсом Аравийским», уместно вспомнить и «Агирре, гнев божий» Вернера Херцога), Грэй показывает и изнанку этой одержимости добрым именем и неизведанным. Весь человеческий, бытовой груз ложится на плечи сильной супруги Фосетта Нины (Сиенна Миллер), а выход из комнаты обыденного, которую не решались покинуть герои предыдущих картин режиссера, при загадочных обстоятельствах уносит жизнь как самого Перси, так и его сына Джека (Том Холланд, тогда только делавший первые супергеройские шаги в образе Человека-паука).

Путешествия Фосетта, о которых он рассказывал своему другу Артуру Конану Дойлу, легли в основу романа «Затерянный мир» (1912). Грэй же не без детского восхищения создал сагу о духе авантюризма и суровой плате за новые надежды XX века. Несмотря на небывалый размах, «Затерянный город» производит впечатление камерной, довольно интимной картины; просто впервые Джеймсу Грэю довелось поработать с теми изысканиями и героическими мифами, которые подспудно съедали его персонажей, видевших в отцах эдаких самоотверженных идолов. Опиумно-эзотерический финал, строящий догадки о судьбе последней экспедиции Фосетта и сына, не случайно рифмуется с абстрактно-бытовой концовкой «Космической одиссеи»: если у зажатых скромными альтернативами персонажей прошлых фильмов Грэя не было возможности слиться с желанными фантазмами, то у Фосетта хотя бы гипотетически это могло получиться.

Героический миф и родство с многослойной одиссеей «Апокалипсиса сегодня» просматривается и в новейшей работе режиссера — космической драме «К звездам», показанной в Венеции. В близком будущем образцовый астронавт Рой Макбрайд (Брэд Питт), чей пульс не поднимается выше 80, должен отправиться на Марс, чтобы послать голосовое письмо отцу — легенде космонавтики Клиффорду Макбрайду (Томми Ли Джонс), которого считали погибшим в результате исследовательской экспедиции на Нептун (сыну о нем напоминал только засаленный снимок). Старший Макбрайд мечтал найти внеземной интеллект и пожертвовал ради научных изысканий всем — в том числе и семьей. Выросший пополам на легендах об отце и вытесненной обиде на него, Рой (кстати, как и Фосетт — майор) совершает непростой трип через освоенный людьми космос. Сначала на Луну, напоминающую туристическую копию земли (здесь даже есть аналог метро — важнейший для режиссера визуальный мотив), затем на Марс, где выстроены декорации в духе «Бегущего по лезвию 2049» (2017), а затем и вовсе на Нептун — одинокий синий гигант.

Классический для сегодняшнего кинематографа психотерапевтический нарратив Грэй раскрашивает не только ошеломительной операторской работой Хойте Ван Хойтемы («Дюнкерк», «Интерстеллар», «Она»), но прощанием с целым музеем архетипических сюжетов. Впервые в карьере режиссера фигура отца полноформатно развенчивается (корпорация записывает Макбрайда в герои, чтобы не признаваться в провале миссии). Попутно ставится под сомнение необходимость вообще героической матрицы, вписанной в ДНК американской культуры: все исследователи фронтира — от первых поселенцев до Нила Армстронга — жертвовали чем-то ради высших целей, что приводило к воспроизводящемуся кругу насилия и разочарования. Так и Рой убеждается, что самое важное скрыто не где-то там, за пределами человеческих знаний и возможностей, а под самым носом — в отношениях с близкими людьми. Однако сравнения с «Космической одиссеей» и «Апокалипсисом сегодня» были бы менее обоснованными, если бы «К звездам» базировался только на драматургии семейной драмы и традиции обожествлять искателей всевозможных границ — физических, географических, технологических. Грэй работает также и с античными сюжетами: корабль, на которой Рой Макбрайд летает по космосу называется «Цефей» — в честь царя, который готов был пожертвовать дочерью Кассиопеей, чтобы задобрить разгневанного Посейдона, а отношения Клиффорда сыном напоминают пару Дедал — Икар.

Джеймс Грэй старается разрушить древнейшее проклятие, согласно которому дети несут ответственность за грехи и идеи родителей. И если Кассиопею от пасти чудища спас Персей, то Рой Макбрайд находит спасением сам. Вопрос цены тактично опускается, так как в космосе никто не услышит ни твоего крика, ни всхлипа.

На протяжении 25 лет Джеймс Грэй изучает разницу между покорной пассивностью и активным действием — и не находит между ними таких уж ярых противоречий. Человек неотступно оказывается заложником — интерьера, культурного кода, собственного времени и семейных ритуалов. Взгляд — это выбор из двух формальных противоположностей, которые не позволяют сделать и хорошо для себя, и правильно для близких. И застенчивая — пускай и порой решительно трагичная — киновселенная Джеймса Грэя не способна найти выход из этого противоречия, во всяком в случае — в рамках имеющегося у режиссера жизненного опыта, эстетических координат и впитанного в юности времени. Возможно, есть у других, кто больше претендует на универсальность или интимность переживания, — но Грэй, чей кинематограф напоминает выцветший, но пронзительный фотоальбом, не умеет говорить за других.