Плач по изнасилованной стране: «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил?»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

А. Ахматова, «Реквием»

О «Грозном» написаны тонны разнообразной по качеству и стилю литературы: одни рассматривали его как оду сталинизму, другие — наоборот, как его развенчание. Кто-то видел в «Иване Грозном» оперу, а пытливые киноведы и студенты киношкол — азбуку языка кино, самое совершенное воплощение монтажной концепции режиссера. Так или иначе, мнений о последнем фильме Эйзенштейна — море. Не претендуя на объективность и полноту своего прочтения, я поговорю об одном аспекте великого фильма: как «Иван Грозный» формирует в советском и постсоветском кино традицию разговора о тирании. О том, как эта традиция прорастает в постсоветском кино в творчестве Балабанова и Германа-старшего.

Поначалу, когда смотришь «Грозного», даже не в первый раз, кажется, что фильм и вправду посвящен трагедии одинокого царя. Возникает ощущение, что Эйзенштейн скрупулезно исследует истоки тирании: грозен Иван в первую очередь потому, что лишен опыта любви, ласки. В детстве царя грубо оттолкнули от матери, после чего он впервые почувствовал вкус власти — возможности лишать жизни тех, кто причиняет боль. Венчание на царство и свадьба, казалось бы, приносят Ивану облегчение, но не тут-то было: внезапная болезнь после взятия Казани приводит царя в смятение, обостряет подозрительность. Лишившись поддержки Курбского, которого он считал своим другом, Иван все больше чувствует одиночество. Об этом он дважды говорит в фильме — в беседах с Анастасией и Филиппом Колычёвым — редкие эпизоды, когда царь предстает перед зрителем беззащитным и уязвимым человеком, а не мастером интриг и «ловушек» для своих жертв.

Тема одиночества царя, достигшего абсолютной власти, волновала Эйзенштейна еще до получения заказа на постановку «Грозного»: режиссер собирался экранизировать пушкинского «Бориса Годунова». Знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти...» — во многом задает для Эйзенштейна формулу несчастья: Борис воспринимает любовь как сиюминутное удовлетворение чувственной жажды. Утолив свой голод, царь чувствует тоску и скуку, потому что настоящий предмет его любви — не семья и народ, а власть.

Работая над постановкой «Ивана Грозного», Эйзенштейн обнаруживает в своем герое эту подмену: воля к власти оказывается для Ивана сильнее индивидуальных привязанностей, поэтому он, хотя и скорбит о гибели Анастасии и предательстве Курбского, воспринимает эти события как повод для новых репрессий — мести «боярской измене».

Создавая формулу власти, режиссер действует радикально, учитывая реалии сталинского времени. Причем радикализм Эйзенштейна в работе над «Грозным» не столько художественного порядка (хотя сам он признавался, что в молодости, когда стремился к «правде факта», документальности, никогда бы не поставил столь театральный и оперный по своим выразительным средствам фильм), сколько — прежде всего — этического. Эйзенштейн, «отмоливший» у Сталина свою жизнь постановкой «Александра Невского» (приказ об аресте режиссера уже был подписан Сталиным, но так и не был исполнен) теперь отмаливает жизни замученных Большим террором, жертвуя собственной.

Иван в трагедии Эйзенштейна — не столько падший ангел Люцифер, сколько анти-Христос: если Сын Человеческий приносит в жертву себя, чтобы исполнить волю Отца, а также искупить грехи всех людей, то Иван жертвует страной, чтобы утвердить свою, независимую от Божественной, волю. И — неожиданным образом — «трагедия власти» в версии режиссера становится реквиемом по замученным этой властью.

Неслучайно в сценарии несостоявшейся третьей серии «Ивана Грозного» есть эпизод, в котором царь зачитывает «синодик» убитых им людей. В этот список Эйзенштейн включил своих друзей, пострадавших во время Большого террора. Этот шаг — думается, сознательная попытка режиссера помянуть тех, чьи жизни и судьбы цинично выкинули из истории страны.

Дав согласие на постановку фильма, Эйзенштейн фактически снимает его как последний, со всеми вытекающими из этого обстоятельствами. Когда в 1947 году студенты спросили режиссера, почему он не переделывает вторую серию, он ответил: «Вы что, не понимаете, что я умру на первой съемке!» То есть для Эйзенштейна очевидно, что «Грозный» — его завещание и прощание с режиссурой. А где прощание, там и реквием.

Символично, что именно тема тирании оказалась для Эйзенштейна-режиссера финальной. Стратегия «последнего фильма», вполне осознанно выбранная им, стала крайне распространенной в кино второй половины XX века. Если прилагать заданную Эйзенштейном тенденцию к теме истоков и мифологии тирании в сочетании с оплакиванием жертв, то в постсоветском кино к ней ближе всего подступился Герман в «Хрусталеве», по собственному признанию, снимавший эту картину как последнюю. Интересно и то, что Балабанов собирался снять фильм о детстве Сталина и подробно изучал соответствующие документы. Три ключевых русских режиссера — каждый своим путем — пришли к тому, чтобы создать образы обезумевшего от опьянения властью террора и оплакать страну. Замысел Балабанова, увы, остался неосуществленным.

Тема природы власти, ее мифологии и «опущенной, изнасилованной страны» (цитата Германа из интервью о замысле «Хрусталева») оказывается для столь разных режиссеров вроде Эйзенштейна, Германа и Балабанова последней чертой, за которой каждый из них — глубоко индивидуально — осознает скорую близость смерти. Сошествие в исторический ад страны оборачивается личным мучением. Сам материал в случае трех этих авторов как будто бы исключает возможность дальнейшего творчества.

Однако есть и еще одна перекличка «Грозного» с «Хрусталевым»: сказовая интонация обеих картин. Оба режиссера, желая высказаться о корнях тирании, оплакать изнасилованную страну, выбирают для этого разговора, кажется, единственно возможную форму сказа — жанра расположенного между условностью сказки и исторической конкретностью были. Титры «Грозного» подсказывают — перед нами сказ, а не историческая реконструкция или красивая сказка о сильном царе, победившем врагов. В «Хрусталеве» эта рамка задается субъективностью закадрового голоса в начале, который придает всему последующему характер воспоминания, морока наползающих друг на друга страшных образов памяти.

Об антимире победившего на земле зла невозможно говорить исторически, ибо такая реконструкция означает неизбежную, в том числе эмоциональную, дистанцию по отношению к ужасу времени. И Герман, и Эйзенштейн создают не реконструкцию времени, а его мифологический портрет. Используя приметы времени (XVI ли века или XX), режиссеры предлагают не документ, а формулу тирании и порожденного ею мира. В этом мире кажущийся сильным царь — на самом деле слаб, а любая демонстрация силы прикрывает сознание им своей слабости.

В «Хрусталеве» это показано буквально — в далеком от парадного образе Сталина — умирающего старика, утопающего в экскрементах. Эйзенштейн, конечно, не мог себе такого позволить, но его Иван — грозный языческий царь, парафраз библейского Навуходоносора, вызывает искренний смех у сына Ефросиньи во время «Пещного действа». Иван, таким образом, становится публичным посмешищем в глазах ребенка — того, кто способен воспринимать мир как он есть, кто еще не усвоил кодекс поведения в мире целесообразного зла.

В эпизоде «Пещного действа» вводится еще один ключевой образ фильма — огонь. Это и символ карающей власти, и огонь жертв террора, которых в богооставленном мире можно только оплакать, но никак не замолить. Реплика Ефросиньи «Перевелись те ангелы» дополнительно намекает на богооставленный мир фильма, в котором зло творится в антураже фресок Страшного Суда. Именно под фресками Иван устраивает пьяный разгул «Пира опричников», под фресками же, в темноте Успенского собора, совершается убийство Владимира.

Эта точная символика времени, найденная Эйзенштейном: в ней тиран встает на место Бога, используя сакральные образы как декорацию, изгоняя тем самым изначальный смысл иконы. В этом один из ключей к пониманию сгущенной театральности «Грозного». Эйзенштейн проникает в суть сталинского мифа, который использует библейскую символику и мифологию: своего Бога, пантеон святых и праздничный цикл, свою иконографию, но с прямо противоположным христианству смыслом. А чтобы показать перевернутую мифологию, нужны экстатические выразительные средства: театральные жесты, грандиозные слои грима, условные пространства и богато украшенные костюмы.

В «Грозном» Эйзенштейн фактически создает «сверхкино» — фильм, противоречащий сложившимся к 40-м годам правилам, но являющий нечто, лежащее за пределами реальности. «Иван Грозный» не изображает и не рассказывает, а выводит кинематографическую формулу власти, выгнавшей Бога из своего мира.

Странным образом, формула тирании, выведенная Эйзенштейном, прорастет спустя 65 лет в «Кочегаре» Балабанова, где бандиты — земные цари постсоветской России — будут убивать в присутствии икон и сжигать своих жертв в дымящихся печах петербургской кочегарки. Страна так и осталась неискупленной жертвой: здесь ценится власть, сила и корысть (а намеки на коррупцию среди опричников содержатся в сценарии «Грозного»), а память о безвинно убиенных — истребляется вместе с их телами.

Так «Иван Грозный» обозначает странную и неочевидную для советского и постсоветского кино траекторию: формула тирании — это, говоря словами Лермонтова, «слава, купленная кровью», право царя «надзирать и наказывать», а затем формально каяться, составляя, как Иван, «синодик» убитых. Но если для Эйзенштейна Иван, окончательно отпавший от Бога и ставший на его место, еще способен помыслить себя в категориях покаяния, пусть и формально, то взгляд Германа и Балабанова совсем безутешен: святость — лишь дымовая завеса злодейств, а сами убийства превратились в обыденность снайперского выстрела бандита. «Нет мира там, где нет простоты, добра и правды».

В 1996 году Олег Ковалов выпустит монтажный фильм «Эйзенштейн. Автобиография». В основе сюжета — предсмертные воспоминания режиссера о своей жизни и стремление понять ее и время, в которое ему довелось жить. Одним из продюсеров фильма был Алексей Балабанов, а закадровый текст читал Алексей Герман. Узнав об этом факте незадолго до того, как написать этот текст, я немало удивился: как странно все-таки монтаж самой жизни склеивает судьбы ключевых режиссеров советского и постсоветского кино. Кажется, Эйзенштейн в «Грозном», как позднее Герман в «Хрусталеве», подчинил монтажу историческую судьбу России. И оплакал жертв этой судьбы. Аминь.