Новый номер журнала «Искусство кино» наконец-то целиком посвящен сериалам. Режиссер и экс-кинокритик Роман Волобуев в первой своей за долгие годы рецензии и первом за 18 лет тексте для «Искусства кино» разбирает работу Дэвида Финчера для телевидения — сериал «Охотник за разумом», второй сезон которого вышел на Netflix, а производство третьего заморожено до лучших времен.
«Зайди в переполненный лифт и встань не как все, а спиной к дверям — и люди в лифте занервничают. Им станет неуютно — по причине, которую никто из них не сможет внятно объяснить. Но встань нормально, и все сразу расслабятся».
Этот простенький эксперимент из курса социальной психологии, пересказанный одним агентом ФБР другому у бассейна в конце первой серии «Охотника за разумом», достаточно точно описывает технику, уже почти 30 лет применяемую Дэвидом Финчером против своей аудитории. Чувство дискомфорта, переходящее в тихую панику, всегда было для него любимым зрительским состоянием. «Охотник за разумом» — второй, после двух открывающих сезонов «Карточного домика», финчеровский заход в телевизор — доводит эту любовь до абсолюта, полагаясь на чистую психосоматику чаще и больше, чем на драматургию и смыслы.
19 монотонных эпизодов с виртуозно запинающимся и (спойлер для самых наивных) рвущимся на полуслове сквозным сюжетом формально основаны на мемуарах настоящего спецагента Дугласа, в конце 1970-х придумавшего интервьюировать осужденных за массовые убийства и работать с результатами этих разговоров как с базой данных. Идея, поначалу казавшаяся всем глупостью и тратой денег, в итоге принесла большую пользу жанровой литературе и кино (см. цикл о приключениях доктора Лектера, где один из положительных персонажей второго плана был списан с Дугласа) и значительно менее очевидную реальной правоохранительной практике: отдел поведенческого анализа ФБР, на момент событий сериала состоящий из трех человек и находящийся в подвале, сейчас занимает пять этажей, но как именно работает практикуемое там «психологическое профилирование» и работает ли оно вообще — предмет многолетних академических споров с употреблением слов «псевдонаука» и «мошенничество». Кроме того, тогда, в 1977-м, в перерыве между беседами с интересными людьми, отбывающими пожизненное в разных концах Америки, напарник Дугласа якобы первым произнес словосочетание «серийный убийца». И если первый шаг к осмыслению феномена — это придумать ему элегантное название, то события «Охотника за разумом», закрывающие временной пробел между двумя предыдущими финчеровскими эпосами на ту же тему (к началу первой серии Зодиак уже вышел на пенсию, а Джон Доу из «Семи», видимо, заканчивает школу), — это такой нулевой километр, возвращение пусть не к истокам явления, так к первой официально задокументированной попытке его системно понять.
Предсказуемо: все это — не детектив (даже в большей степени, чем «Зодиак», сохранявший хотя бы формальные признаки полицейского процедурала). Успехи следствия здесь всегда промежуточны и случайны; главного убийцу, эффектно выгуливающего усы в прологах и эпилогах к сериям, не только не найдут, но толком и не начнут искать. Внаглую игнорируя даже самые скромные зрительские ожидания по части ответов на вопрос, кто все-таки убил, «Охотник за разумом» почти 20 часов экранного времени балансирует на патологической грани двух дико старомодных (к тому же демонстративно не дружащих между собой) американских тележанров — офисной мелодрамы и псевдодокументальной реконструкции. В первом сегменте маются с придуманными проблемами два телевизионных мента и красиво подсвеченная женщина-психолог. Во втором с любовью подобранные характерные артисты, присев за стол, качественно озвучивают чуть отредактированные сценаристами расшифровки бесед с реальными расчленителями.
Запредельное мастерство и технические ресурсы, брошенные на оба направления, подчеркивают здесь не только рассинхрон между явно выдуманным миром добра и очевидно реальным злом, но и заведомо огромный дисбаланс сил между ними. Пока чудесные канадец Кэмерон Бриттон (играет ныне здравствующего некрофила Эда Кэмпера в первом сезоне) и австралиец Дэймон Херриман (покойный Чарли Мэнсон во втором) прожигают обаянием экран на радость фан-клубам, симпатичный основной состав растерянно мнется и хлопает глазами. Комический дуэт двух фэбээровцев — пытливого, но нервного младшего и знающего жизнь старшего — как Чип и Дейл, которые ни к кому не спешат на помощь, потому что у них пока недостаточно теоретической базы (для усиления эффекта приставленная к ним психолог — натуральная Гаечка).
Придуманные герои понятны. Их проблемы, метания в поисках ответов и посттравматические взбрыки знакомы по сотням других сериалов и фильмов. Насмотренная часть аудитории, наверное, имела бы полное право слегка кривиться на все это, если бы в часе езды от красивого подвального офиса с умными книжками и кафетерием не сидела за решеткой реальность с психофизикой черной дыры и хлипкими наручниками на огромных руках. У добра и зла в «Охотнике за разумом» не просто разная полярность, у них — несопоставимо разная атомная масса. Даже простой физический контакт между двумя этими мирами — как дружеское объятие между младшим дознавателем и убийцей в финале первого сезона — грозит сплющить и разорвать на молекулы один из них, и абсолютно понятно какой.
Для крупного автора, чья звезда взошла в выпендрежные индивидуалистические 1990-е, когда любой мало-мальски приличный режиссер легко приближался по статусу к рок-звезде, Финчер — и тогда, и все прошедшие с тех пор годы — поразительно мало сообщил публике о себе лично. Часто цитируемый, но мало кем осуществляемый на практике постулат Оскара Уайльда про то, что искусству хорошо бы скрывать за собой автора, как раз про него: спустя десять фильмов и два сериала Финчер так же надежно спрятан от уже второго поколения обожателей, как 30 лет назад, когда парня, нарядно снимавшего рекламу кроссовок и клипы Мадонны, по продюсерскому недосмотру позвали сделать «Чужого 3».
Трудно найти голливудского режиссера, с которым после стольких лет знакомства все было бы по-прежнему настолько неясно, как с Финчером. У него нет ярко выраженных обсессий и магистральных тем (имея навык критической эквилибристики, можно, наверное, впихнуть Тайлера Дёрдена, Бенджамина Баттона и Цукерберга в общую клетку героев-аутсайдеров, но кого мы обманываем). Его авторский почерк — с каждым разом все более каллиграфический и вместе с тем все более унифицированный, последовательно теряющий выразительность и то, что принято называть индивидуальностью. Виртуозность, с которой он работает, давно отбила у большинства желание задавать вопросы про то, что он, собственно, делает, сконцентрировавшись на более интересном и простом вопросе: «Как?» Запланированные на компьютере и потом на нем же вычищенные мизансцены, легендарные 99 дублей, доводящие артистов до состояния, в котором те забывают, как их звать, и могут только в изнеможении шептать нужный текст (хорошенький артист Грофф, номинально играющий в «Охотнике за разумом» главного героя, явно этим так деморализован, что подергиваться перестает только к третьей серии, когда на замену Финчеру выходят режиссеры попроще), — вся эта сто раз мифологизированная технологическая часть надежно прячет его от нас. И многолетний интерес к серийным убийцам — едва ли не единственная ниточка, за которую можно попробовать зацепиться.
В последнюю четверть ХХ века — когда Финчер начал снимать и стремительно стал суперзвездой — симпатичное персонифицированное зло как-то само собой сместилось в культурном пантеоне с поддерживающих ролей на главные (в прекрасном прошлом такое — с натяжкой и один-единственный раз — позволял себе только Хичкок). Герои Нового Голливуда и новой волны, бунтари и аутсайдеры со сбитым моральным компасом, открыли дверь ребятам вообще без компаса, зато с чем-то ржавым и острым в руках. На рубеже 1980-х и 1990-х кино с удовольствием тонуло в крови невинных. На нижних этажах резали хорошенькую массовку Фредди, Джейсон и Рутгер Хауэр, на верхних развлекались герои раннего Ханеке. В респектабельной серединке собирали аплодисменты Ганнибал Лектер с его гастро-интифадой против глупости, пошлости и нормы и тот же финчеровский Джон Доу с его экстремальным морализмом. В то время у порядочного гражданина, даже если у него была бляха и пистолет, при встрече с дьяволом не оставалось шансов даже на почетную ничью: зло раз за разом играючи ставило неразумным идеалистам шахматную вилку, с улыбкой смотрело на их трепыхания и выигрывало в итоге всухую.
Все это веселье тогда принято было трактовать как протест — рвотную реакцию на запах плесени от общечеловеческих норм, узурпированных в очередной раз моральным большинством: ситуация, в которой даже чистое зло начинало казаться по-панковски обаятельным и искренним. И Финчер с его холодным глянцевым профессионализмом и подрывной повесткой (настолько тайной, что спросить, в чем она собственно заключается, казалось бестактностью) был идеальным автором для времени, когда девиантность, контролируемое безумие и легкая аморальность по умолчанию входили в минимальный джентльменский любого заслуживающего внимания художника.
Он никогда напрямую не романтизировал зло (ну может, чуть-чуть — но уж точно не с таким упоением, как некоторые сверстники), но всех его убийц — как выдуманных, так и документальных — объединяет в первую очередь способность к трансгрессии, которой лишены их оппоненты, и именно по этой причине гарантированно проигрывают — несмотря на бронежилет, догадливость и настырность. В «Семи» серийный убийца выступал как помесь современного философа с венским акционистом, приходя к обывателям с (немного чересчур) наглядной критикой их жизненных ориентиров. В «Зодиаке» он был старательно деперсонализирован, растворен в воздухе и приметах эпохи — неизбежно наталкивая на мысль, что по влюбленным парочкам в Сан-Франциско в конце 1960-х стрелял из пистолета с самодельным глушителем лично дух времени. В «Охотнике за разумом» убийца опять приобретает физическую форму, готов к диалогу и демонстрирует завидный уровень саморефлексии. «Семь» был про схватку со злом, «Зодиак» — про его безрезультатный поиск. Этот сериал — про долгие подробные беседы с ним постфактум, жанр которых к тому же не допрос, а интервью, где следователь рано или поздно обязательно начинает звучать как искусствовед в штатском, почтительно расспрашивающий автора, что тот хотел сказать.
«Никто почему-то не задумывается о том, какой тяжелый труд — физически и психологически — резать людей»,
— на второй минуте знакомства сообщает герою человек-гора, убивший шестерых студенток, дедушку, бабушку и маму. Капризная интонация недооцененного кинематографиста, которому наконец дали шанс рассказать, как на самом деле непросто снять фильм, здесь слышится краем уха — как, в общем, и все финчеровские шутки: довольно убийственное чувство юмора он последнее время прячет так мастерски, что уже не все в курсе, что оно у него в принципе есть.
Факт, что минимум один из пяти известных серийных убийц в какой-то момент сравнивал свою деятельность с искусством: чаще, правда, с живописью и литературой, но это, видимо, потому что в кинотеатрах, куда они ходили, показывали мало серьезного. И странно представить, чтобы человек, половина фильмографии которого посвящена маньякам (к трилогии, сложенной из незавершенного пока «Охотника за разумом», «Зодиака» и «Семи», добавим на птичьих правах «Девушку с татуировкой дракона», да и «Карточный домик», если подумать, тоже), не имел хоть какой-то точки соприкосновения с предметом. Когда вышел фильм «Семь», автор каждой второй рецензии в последнем абзаце приходил к оригинальной мысли, что Финчер в каком-то смысле отчасти и есть Джон Доу.
В 1995 году, когда опасность идей, снятых на кинопленку, было принято преувеличивать, ни для кого не было проблемой поставить знак равенства между человеком с ножом и человеком за камерой. Больших проблем с этим выводом нет и теперь: в конце концов, в любом сюжете убийца — это всегда сам автор; европейский режиссер из того же поколения, что Финчер, в позапрошлом году даже снял про этот парадокс целый фильм. В отличие от фон Триера, Дэвид никогда не выставлял себя напоказ — его собственные трансгрессии слишком хорошо скрыты за кадром, чтобы думать, что введение зала в состояние немотивированной паники по-прежнему главная цель (в скобках заметим: в его последнем на сегодня полнометражном кино самая смешная сцена включает в себя перерезание человеку горла в момент оргазма). Но трудно отделаться от ощущения, что из всех развлечений, доступных работникам искусства, его любимое — это зайти в переполненный лифт, стать лицом к едущим в нем и спокойно смотреть, как те начинают нервничать, сами не понимая почему.
Текст Романа Волобуева «Метод и безумие» впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (2020, №5/6).
Читайте также:
О других работах Финчера:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari