Придержи тьму: гид по «Апокалипсису сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы

История создания «Апокалипсиса сегодня» сама напоминает приключенческий роман, записанный агонизирующим от малярии путешественником. В документальной картине «Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста» (1991) отсчет ведется аж с 1939 года, когда великий Орсон Уэллс хотел поставить фильм по роману Джозефа Конрада «Cердце тьмы» (1902). Роман о моряке Марлоу, который должен вывезти из Центральной Африки сбрендившего торговца слоновой костью Курца, слыл неэкранизируемым. У Уэллса не получилось, и он переключился на «Гражданина Кейна», но мысль адаптировать роман для большого экрана увлекла милитариста Джона Милиуса. Тот учился в киношколе вместе с Джорджем Лукасом, презирал хиппи и уважал серф, хотел героически умереть во Вьетнаме, но не смог из-за такого пустяка, как астма. В итоге он задумал патриотическую комедию «Психоделический солдат», основанную на байках ветеранов Вьетнама (про жару, наркоту и серфинг). Затем этот замысел было решено натянуть на «Cердце тьмы»: как раз из-за мифа о его неэкранизируемости, на котором настаивал преподаватель Милиуса и Лукаса. Режиссировать «Апокалипсис сегодня» должен был будущий постановщик «Звездных войн», а снимать в 1969 году собирались прямо во вьетнамском пекле. К счастью, продюсеры покрутили пальцем у виска и никуда кинематографистов не пустили.

Тем не менее Apocalypse now должен был стать ядерной боеголовкой нарождающегося Нового Голливуда: Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас основали в том же 1969-м компанию American Zoetrope, чьим первым хитом и была назначена картина по сценарию Милиуса. Запуск проекта однако затягивался, и из амбициозного юнца, снимавшего фильмы категории Б под патронажем Роджера Кормана, Коппола превратился в весомого (во всех смыслах) кинематографиста, миллионера, автора двух «Крестных отцов», человека с пятью «Оскарами», а также призом Каннского кинофестиваля за «Разговор» (1974). Ему-то и хватило безумия проигнорировать многочисленные отказы артистов (слились Николсон, Пачино, Редфорд, Маккуин), поругаться с американскими военными, договориться с филиппинским диктатором Фердинандом Маркосом и самому полететь в джунгли на юго-востоке Азии снимать якобы войну во Вьетнаме. Джордж Лукас вернулся к проекту космической сказки, которую задумал давным-давно (и которая тоже вписала его в историю кинематографа — как выдающегося мифотворца и бизнесмена).

Если препродакшнПодготовка к съемкам — прим. ред. «Апокалипсиса» — это красивое жонглирование громкими именами (Конрад! Уэллс! Лукас!), то сами съемки — то ли репетиция «Дау», то ли менее расхлябанная версия того же проекта о сущности насилия. (Все-таки Коппола наснимал 500 тысяч метров пленки — против 700 у Хржановского — и разобрался с ними на монтажном столе гораздо быстрее российского коллеги.) На Филиппинах съемки и сами напоминали военные действия, порой — буквально. Когда на каннской пресс-конференции Коппола бросил, что этот фильм не о Вьетнаме, а он и есть Вьетнам, режиссер не слишком преувеличивал.

Боевые вертолеты Фердинанда Маркоса периодически улетали прямо во время съемок, чтобы бомбить коммунистов. Съемочная группа находилась в перманентном наркотическом и алкогольном опьянении. 36-летний Мартин Шин, сменивший Харви Кейтеля после первых дней съемок (очень дорогая для производства замена), чуть не умер от сердечного приступа — сказались высокая влажность, изнуряющая работа, излишества всякие нехорошие. Сам Коппола в какой-то момент подумывал покончить с собой — удивительно, что не с первых дней, а лишь ближе к финалу. Ему приходилось без конца бороться с продюсерами и даже заложить ради съемок дом. Мириться с местной войной против партизан и с непогодой: в 1976-м площадку просто уничтожил сильнейший за 40 лет тайфун, из-за чего съемки вообще на несколько месяцев остановили. Заставлять массовку часами лежать в специальных ямах, чтобы те изображали отрезанные головы, и сталкиваться с местным менталитетом: например, на съемки как-то притащили реальные трупы, восприняв фразу про «горы мертвых тел» на площадке буквально. Уговаривать невменяемого Денниса Хоппера, который сыграл фотографа и невольного проповедника идей Курца, импровизировать, раз тот не может выучить слова из-за проблем с наркотиками. Та же проблема возникла с Марлоном Брандо, который прилетел на Филиппины на три недели (гонорар — три миллиона, то есть по одному за семь дней съемок), изрядно растолстел, хотя по замыслу Курц был худ как щепка, а также вел с режиссером бесконечные беседы о характере персонажа и его убеждениях. Добавить сюда возникший вокруг режиссера культ личности, дешевую рабочую силу (филиппинские рабочие за несколько баксов в сутки трудились на постройке декораций), бесконечный кумар и амбиции снять шедевр, который даст под дых ненавистному Голливуду, а заодно и всей внешней политике США, — и несложно увидеть параллель между Копполой и его сумрачным персонажем (то, что Брандо раскабанел, даже символично).

Нередко про «Апокалипсис сегодня» можно услышать, что в режиссерской версии он обрел прекрасную цельность, достиг границ авторского замысла. Это не совсем так: как понятно из истории подготовки к запуску и самих съемок, многое в фильме решали не столько идеи Милиуса или Копполы, сколько фатум. Вдобавок сам режиссер без конца переписывал сценарий, надеясь, что фильм сможет ответить на те вопросы, которые, как ему казалось, эта история ставит. Ключевой проблемой был финал: Копполе хотелось какой-то эффектной точки, а в сценарии у Милиуса в конце Уиллард и Курц должны были вместе воевать против вьетконговцев (что?).

Многое рождалось по ходу. Сцену с застрявшими во Вьетнаме еще с 1950-х французами Коппола придумал, так как хотел, чтобы чем дальше заплывали Уиллард сотоварищи, тем сильнее они углублялись в историю Вьетнама (и человечества). Первой остановкой стала некогда могучая держава с богатой колониальной историей, завязшая в этих же джунглях, как и США. Сцена снималась в густых клубах тумана, чтобы походить на дрему цивилизации. Коппола остался страшно недоволен материалом (ему не нравилось освещение и то, что не получилось заполучить на роли французов настоящих земляков Эйфелевой башни). Есть кадры, где он орет, чтобы все забыли про «это говно», однако в версии REDUX (режиссерской и восстановленной; она и идет сейчас в прокате) эпизод вставлен незадолго до встречи с Курцем, который проводит зрителя уже не вглубь современной истории, но куда-то в первобытную реальность.

Кстати, катер PBR носил гордое имя «Эребус», что с латыни переводится как «мрак». Еще одноименный британский бомбардирский корабль при загадочных обстоятельствах пропал во время антарктической экспедиции полтора столетия назад вместе с другим судном под дружелюбным названием «Террор»Корабли, пропавшие примерно в 1845 году, вероятно, затерло льдами, а обнаружили их только в 2016-м. Фантаст Дэн Симмонс написал об этих событиях мистический хоррор «Террор», который в прошлом году превратили в сериал — прим. ред..

Образ полковника как языческого или ветхозаветного бога, монументальной скульптуры, едва выглядывающей из густой тени цивилизации, тоже родился не от хорошей жизни. Так оператор-виртуоз Витторио Стораро предложил замаскировать новые масштабы гениального артиста Брандо. Вынужденная хитрость, но если бы этого не было — стоило бы выдумать. К такому облику самопровозглашенного правителя, эдакому обезумевшему собрату Лоуренса Аравийского, гораздо лучше клеится характеристика «поэт-воин», как его кличет персонаж Хоппера. Вдобавок Курц цитирует газету Times о военных успехах США во Вьетнаме вперемешку с «Полыми людьми» (1925) поэта Элиота. Сводя воедино ложные факты и поэтическую метафизику, а потом и размышления о подлинном страхе.

Как стихотворение Элиота описывает разочарование и утраты людей XX века, так и «Апокалипсис сегодня» собирает в огромную плетеную корзину все хищные вещи столетия. Милитаристская мощь вагнеровского «Полета Валькирий» соседствует с тихим отчаянием The End группы The Doors, с которой все и начинается. Издевка в адрес шестидесятнических лозунгов хиппи «Нирвана сейчас» (Nirvana now), заключенная в названии фильма (колкость Милиуса), и ее обличение войны как грандиозного шоу, которое американцы привносят всюду, куда бы ни направлялись. Противостояние цивилизации и видимой первобытности сводится к невозможности ответить на вопрос, какие крайние убеждения наиболее ужасны. Хоть про «Апокалипсис сегодня» и принято говорить в ключе войны во Вьетнаме, это кино все же в большей степени о войне западной цивилизации с собственными демонами. Потому вьетнамцы фигурируют как одичалая бессловесная массовка наряду с тиграми, видениями и новостями о преступлении Чарльза Миллза Мэнсона.

К слову, именно со зверской выходки «Семьи» и шрамов войны во Вьетнаме массовая культура ведет отсчет психологических недугов нового времени. Мир оказался сложнее, чем принято было думать, и это посеяло в новом человеке подлинный страх.

В списке вдохновителей Копполы принято называть имена золотые: Гомер, Джозеф Конрад, Элиот. Однако не стоит забывать и о телевидении, где в 1950–60-е рождались проекты, которые плотно засядут в подкорке массовой культуры. Если влиятельный во всех отношениях «Cтартрек» (1966) остался за бортом, то другой сериал про открытый космос определенно влияние имел. В интервью Коппола упоминал, что снимал «Апокалипсис» по законам Ирвина Аллена — «мастера стихийных бедствий», сценариста научно-фантастических шоу и фильмов-катастроф. Так, в его сериале «Затерянные в космосе» (1969–1970) типичная американская семья Робинсонов, которая отправляется колонизировать другую планету, оказывается вовлечена в классическую алленовскую драматургию: их преследует одна неприятность за другой.

Еще большее — уже не драматическое, а философское — влияние на Копполу явно оказал сценарист Род Серлинг, автор великой «Cумеречной зоны» (1959–1964). Пусть сюжет «Апокалипсиса сегодня» и складывается из мини-катастроф, но за каждой стоит экзистенциальная проблема, какие Серлинг обнаруживал в лаконичных фантастических сюжетах. Территорию рефлексов, инстинктов, сознательных и подсознательных завихрений сценарист именовал «сумеречной зоной» — территорией «между пропастью человеческого страха и вершиной его знания». Именно страх — фундаментальное понятие «Апокалипсиса» Копполы.

Если плыть еще глубже по реке «Апокалипсиса сегодня», то это фильм не только о Вьетнаме, геополитических амбициях США, таланте современной цивилизации превращать в шоу все, к чему она прикоснется, и бесконечной пустоте, которая за этой радостью и блестками скрывается. Как замечает «зайка» Playboy — быть девушкой года крайне одиноко. Это монументальное полотно даже не столько о сидящем в каждом из нас дикаре (как в неприметном капитане Уилларде скрывается вечно пьяный самурай — открывающий пьяный танец вдохновлен японскими ритуалами), но о мерцающей тьме, взглянув в которую только и остается прошептать: «Ужас. Ужас. Ужас».

На своей шкуре этот сюжет испытали не только персонажи Конрада — писателя, чья проза подарила названия кораблям из «Чужого» Ридли Скотта (другой картины про встречу с немигающим кошмаром), но и вся съемочная группа. В «Апокалипсисе кинематографиста» выдвигается теория, что сердечный приступ Шина — следствие не возлияний, а встречи 36-летнего жовиального артиста с собственной тьмой, которую он раскопал в размышлениях о роли. Коппола и сам видел сходство между собой и Курцем. В «Апокалипсисе кинематографиста» он говорит на камеру, что «режиссура — один из последних оплотов диктатуры». Когда же его супруга Элинор рассказывает о совместном снимке филиппинских жрецов и Фрэнсиса, становится немного жутко: фигура постановщика буквально занимает место в смысловом ряду с проводниками мистической силы из прошлого. Многочисленные бастионы и достижения современной цивилизации не способны помешать человеку вглядеться, по завету Ницше, в бездну — и даже шагнуть в нее.

This is the end. Horror. Horror.«Это конец» — фраза из одноименной песни The Doors. Двукратно «Ужас» — последняя реплика Курца — прим. ред.