Завороженность безумием: «История двух сестер» Ким Джи Уна

Две сестры, Су Ми и Су Ён, в сопровождении отца возвращаются домой после длительного лечения в психиатрической клинике. Там их встречает взбалмошная мачеха Ы н Джу, испытывающая крайнюю неприязнь к падчерицам. Это презрение взаимно — сестры не слишком рады выбору отца, что создает дополнительное напряжение. Помимо этого старые психические швы Су Ми начинают расходиться, а потустороннее, присутствующее в стенах родного дома, дает о себе знать, что окончательно превращает историю о семейном кризисе в кошмар наяву.

Фильм Ким Джи Уна вдохновлен корейской народной сказкой «Роза и красный лотос», также повествующей о двух сестрах, столкнувшихся со злой манипулятивной мачехой. Стремясь подчинить себе семью, она использует ложь и насилие. В сказке добро восторжествовало (не без потерь), а зло получило по заслугам, что соответствует воспитывающей функции народных сказаний. Эта увлеченность институтом семьи проявилась у режиссера еще в начале творческого пути. Его дебютный фильм, черная комедия «Тихая семья», рассказывает о странном фамильном гнезде, пытающемся скрыть череду нелепых смертей. В комичной манере Ким живописует пороки среднего класса, используя клише хоррор-фильмов. Влюбленные парочки, спасающиеся от маньяка, скрипучие двери и горы трупов вызывают у зрителя не страх, а скорее улыбку. Однако спустя пять лет в «Истории двух сестер» режиссерская интонация приобретает мрачные оттенки, а от былой комедийности не остается и следа.

Пугающие образы постановщику удаются лучше всего: ведь он находит их в душе обыкновенного человека. Зачем изображать реалистичное чудовище из иных миров или серийного убийцу, если можно присмотреться к маленькой девочке с нарушенным восприятием? Дело тут не в излишней демонизации психических заболеваний, а в столкновении с реальным миром, бесповоротно деформирующим человеческое Я. Снова и снова мы приходим к простому выводу: самый страшный монстр гораздо ближе, чем кажется. С ним не сравнятся ни призраки, ни чудовища, ни инопланетяне.

Определенно, опыт «Проклятия» Симидзу и «Звонка» Накаты оказали свое влияние на Ким Джи Уна. Оба эти фильма сводят друг с другом призраков и проблемные семьи, однако помещают психологические проблемы героев на второй план. «Проклятие» полностью снято на ручную видеокамеру, отчего имеет любительский, «неряшливый» вид. Симидзу сделал фильм, в котором превалируют статичные планы, постановщик по минимуму использует внутрикадровый монтаж. «Звонок» же, наоборот, обладает большей свободой, ему свойственна глубина, а не плоскость, которую Садако разрушает своим появлением через экран телевизора.

Южнокорейский режиссер находится где-то посередине, словно вбирая лучшее из обеих работ. Герметичное пространство дома показано объемным и живым, имеющим протяженность. Камера плывет мимо комнат, кружит вокруг членов семьи, концентрируется на деталях. Ким понял, что лучшим инструментом страха является ракурс, а потому пугающее у него можно обнаружить лишь под определенным углом. Кровать, кухонный гарнитур, семейный шкаф — все это может таить в себе угрозу при «правильном» положении в пространстве. Длительные, неспешные планы, наполненные тягучим ужасом, прерываются в наиболее критических точках повествования сбивчивым монтажом и резким движением рук оператора. Впечатляет то, что, несмотря на многообразие приемов и методов, в картине отсутствует натужность. Режиссер достигает стилевого единства, позволяющего увидеть устрашающее с привлекательной стороны.

По сути, этот фильм — это огромный флешбэк, пространство воспоминаний, терроризирующих Су Ми. Внутренний разлом, спровоцированный семейной трагедией, становится ядром расщепления ее Я. Примеряя маску мачехи, Су Ми стремится ощутить себя хоть сколько-нибудь важной для собственного отца, чье предательство разрушило семью. Он выбрал Ын Джу, а значит, она может рассчитывать на его любовь и поддержку. Но такая смена ролей не проходит бесследно — одна часть психического аппарата Су Ми восстает против другой, пытаясь узурпировать власть. Две личности, запертые в одном теле, обречены на конфликт.

Не способная отмежеваться от травматического опыта, она постоянно возвращается к нему как смыслообразующему элементу. Невозможность избавиться от воспоминания, оставившего глубокий след в памяти, становится проклятием куда более устрашающим, чем единичный инцидент:

Знаешь, что действительно страшно? Страшно, когда ты хочешь что-то забыть, полностью стереть это из своего сознания, но не получается. Это не уходит и преследует тебя, как призрак

Ким не просто сопоставляет сферы психического и паранормального, а смешивает их, нарушая автономию каждой. Психическое расстройство находит свое продолжение в потустороннем, словно указывая на их общую природу. Субъективная галлюцинация или призрачная сущность не материальны, но абсолютно реальны. Под их влияние попадает и зритель, уже не способный провести черту между реальным, призрачным и психическим. Раз за разом режиссер заставляет смотрящего усомниться в собственном восприятии, жонглируя всевозможными вариантами развития событий.

Такой синтез приводит к невозможности определить исходную позицию, точку отсчета для просмотра. Разрушение привычной причинно-следственной конфигурации превращает фильм в поток конфликтующих образов без знаков препинания. Единственным оплотом рассудка в фильме является отец, который вносит некоторую стабильность в происходящее безумие. Его присутствие и действия маркируют реальное положение дел, хотя понять это можно только при повторном просмотре, когда детали приобретают отчетливые очертания. Отчасти в этом кроется привлекательность картины Кима, не теряющей интерес даже при повторном «прочтении» — конструктор удается собрать, доставив удовольствие собственному внутреннему перфекционизму.