«Чую бездну, а откуда дышит она — не вижу»: мертвая петля неожиданного прозрения в фильмах Вадима Абдрашитова

Никаких загадок нет.

Вадим Абдрашитов

Истина до конца непостижима.

Вадим Абдрашитов

Жесткость построения, ясность мысли, чистота и точность фактуры — эти качества абдрашитовского кинематографа делают вопрос о его загадочности несколько странным. И тем не менее от фильма к фильму во мне крепнет и обостряется ощущение, что в жестком, ясном и точном киномышлении Абдрашитова есть какая-то загадка, неуловимая и важная, и имеет она отношение не просто к содержанию того или иного фильма, но к сквозной их идее и даже к существу самого киномышления, иначе же говоря — к основам отражающегося здесь бытия.

Я по пальцам могу сосчитать отечественных кинорежиссеров, которые на памяти нынешнего зрительского поколения, то есть за последние 25‒30 лет, сделали нечто большее, чем этапные фильмы: обновили сам киноязык; но в каждом таком случае я могу, что называется, «накрыть следы» обновления: найти его стилистические признаки. Тут можно вспомнить и парадоксальную аттракционность, и лирическую интроспекцию души, и монтаж медленный, и монтаж стремительный, и магию цвета, магию документа, и символику, и «подсмотренную реальность», и киноэффект пустоты, вакуума, бездны, и киноэффект тесноты, «мешающей» мельтешни и «заслоняющей» детали, — знатоки нашего кино легко подставят здесь имена, включая, конечно, и самое новое из громких: имя Алексея Германа. Однако загадка состоит в том, что Вадим Абдрашитов, который, по всему интуитивно чуемому мной эффекту его искусства, обновляет самый язык кино, — не имеет для этого эффекта никаких внешне схватываемых новых приемов. Герман — «ловится»: через ритм заполняющих кадр «попутностей», через знобящий, катастрофический колорит, через тесноту мизансцен, где важное протискивается сквозь «неважное». Абдрашитов — не «ловится». Чую бездну, а откуда дышит она — не вижу, из каких щелей сквозит ветер — не пойму... Начинаю вглядываться — идут перед глазами выверенные социальные сюжеты, как дважды два ясные...

Сюжет «Охоты на лис». Нападает хулиган на здорового мужика; получает срок; мужику совестно, что из-за него парень в колонию попал, он начинает туда к нему ездить, жалеет молодого дурака. Выносишь из фильма нравственный вывод о силе добра... Впрочем, не столько выносишь, сколько выволакиваешь: на дне души словно свинец осел.

Сюжет фильма «Остановился поезд». Авария на железной дороге; приезжает следователь, распутывает, раскапывает: кто не так «башмак» поставил, кто скоростемер не исправил, кто схалтурил, кто словчил, — выходишь с просмотра с полной ясностью насчет того, кто виноват; неясно только, откуда такая в душе тяжесть при этой ясности.

Или «Парад планет». Поехали ребята на военные сборы, вынырнули из текучки, окунулись в иную реальность... отстрелялись, отучились, вернулись обратно в текучку дел. Что остается? Вроде бы — ощущение солидарности, проявившейся за эти несколько дней. Но еще — бездонье, бездна, провал куда-то, то ли в звездное небо, то ли в водную хлябь, то ли в пустоту стрельбища, когда убрали мишени. Шевельнется этот свинец около сердца, и подумаешь: э, нет, лучше не надо, никаких загадок там нет, тем более что и пробоин не видно; лучше закончим дело добром, разбежимся по своим делам — и тревога как бы исчезнет в ясном дневном небе.

Так и теперь, в новой ленте Абдрашитова, в «Опасной игре», которая по ходу съемок получила еще одно название, по кличке главного героя — «Плюмбум»: прожгло игру свинцом, а игра этого как бы не замечает, она по-прежнему — игра, с ясными правилами и балансом очков.

14-летний самодеятельный Пинкертон из московской средней школы, добровольный помощник милиции, отчаянной смелости парень, готовый пойти на бандитский нож, броситься наперерез машине или, в самое логово, в самую «малину» проникнув, в лицо «паханам» заорать:

«Я вас ненавижу, вы страну растаскиваете, я вас не выпущу, я вас в лицо запомнил, сдавайтесь!»

У него большие живые глаза. Если отвести непослушные мальчишеские вихры, открывается чистый круглый лоб. Эти знаки одухотворения при быстрой «ртутной» мимике настолько сильны в его облике, что «нижнее»: губы и подбородок — как-то не замечаешь. Физиономическое чутье — козырь режиссера: из нескольких тысяч школьников Абдрашитов выбрал Антона Андросова на эту непостижимую роль.

«Плюмбум»... Нечто тяжелое, убийственное, неотвратимое: свинец, грузило... нечто бьющее, ударяющее, шлепающееся с мягкой твердостью. Но это кличка, а имя героя — Руслан Чутко: поющая струнка, не правда ли? И когда веришь этому ясному имени и смотришь в эти живые глаза, и видишь чистый круглый лоб под вихрами, — возникают какие-то давние, пионерские, из 30-х годов, ассоциации. Прежде всего Тимур, конечно. Но не только. Павлик Морозов возникает: нотка самосжигающей беспощадности в мелодии веры. Могу со зрительской гордостью признаться, что ассоциация с Павликом Морозовым непостижимым образом возникла у меня уже по третьей или четвертой части фильма, хотя оправдалась сюжетно только девятой: когда Плюмбум в составе оперотряда выследил браконьеров и погнался за одним из них, и догнал, а это оказался его собственный отец. Ну и что — снял допрос и уснул сном праведника. Папаша все никак не мог успокоиться, все очки протирал: «Это ты, Руська?! Может, мне мерещится?..» Чутко Виктор Сергеевич, 1942 года рождения, старший конструктор, любитель Окуджавы — попался на браконьерстве. Рыбки захотелось. Сын не дал.

Вы не можете уловить то мгновение, когда у Абдрашитова «добро и зло меняются местами»? Они, пожалуй, и не «меняются». Они как-то иначе тут сосуществуют. Они глядят одно из другого.

Плюмбум выслеживает Ткача. Чтобы указать на него оперативникам, подходит и просит прикурить. По законам детектива все происходит в ресторанном «чаду». Подругу Ткача (так сказать, Ткачиху) он приглашает танцевать. Ткача берут за спиной танцующей Ткачихи, и пока Руська издевается над ней («А ну, покрутись! Продавщица! Продавщица краденого!»), в лице Ткачихи отражается драма. Мгновенное беспокойство. Страх обернуться. Ужас от догадки, что ее накрыли, обвели, прихлопнули! И одновременно — мгновенная же попытка выкрутиться: «Ошибочка, начальник!» И все это разом, в одном лице. Вот она, абдрашитовская портретная филигрань: модные кудельки продавщицы — и непередаваемая боль живого существа, просто живого существа, которое попалось в капкан. Хотя и не право. Вы и то и другое разом должны принять в душу.

А Коля-Олег, кроткий алкоголик из бродяг-попрошаек, от которых решено одним хорошо подготовленным рейдом избавить округу! Еще один подвиг Плюмбума: выследить, где эти доходяги прячутся. Он и выслеживает, зацепив одного из них на вокзале, где тот сшибает рубли, подтаскивает чемоданы. Плюмбум к этому Коле-Олегу даже в доверие входит, для чего приходится ему участвовать в некотором нарушении общественного порядка — в похищении утки из городского водоема, каковую утку доходяги и жарят, а потом лопают у себя в котельной. И Плюмбума лопать приглашают, что, собственно, и является его настоящей целью: выследить, где их логово. Так вот этот Коля-Олег, через которого он их всех и накалывает... Имени нет, так, призрак один. Плащ с чужого плеча, дырявые скользкие туфли. Лицо — смесь наглости, хитрости и робости, красный носик, бегающие глазки, и в этих же глазах, в этих же — подавленное страдание. В момент облавы, когда Колю-Олега ведут в «воронок», а Плюмбум отваливает к милицейской «Волге», — вот тут глаза доходяги и надо видеть; в них — изумление, догадка, боль, потом — ненависть, а потом — усталое терпение, и горечь, и доброта. Да, доброта — в этом красноносом «шакале». Это не «перемена точки зрения». Это то и другое разом. Даже в великолепном актерском ансамбле (Е. Яковлева, З. Лирова, Л. Шинова, В. Стеклов, А. Феклистов, А. Пашутин) роль Коли-Олега в исполнении Алексея Зайцева выделяется как маленький шедевр.

Выделяется — не в контраст, а в развитие общей режиссерской концепции, когда в злом проглядывает доброе, и «добро и зло меняются местами».

Как в облике Марии Е. Яковлева заставляет вас параллельно прочесть несколько драм. Драму «фарцовщицы», которую Плюмбум выследил и теперь преследует, «доводит», провоцирует, требуя выдать адрес скрывшегося в Симферополе с преступными «бумагами» ее «хахаля». Драму любящей женщины, которая надеется, что этот симферопольский «хахаль» все-таки не бросит ее с ребенком. Драму красавицы, манекенщицы, которая вынуждена терпеть обличения и «приставания» 14-летнего школяра-сыщика. Драму женщины, в душе которой вдруг просыпается к этому мальчишке материнское чувство: вот к этому, который ее шантажирует. И все ваши чувства по отношению к Марии: презрение к «преступнице», жалость к «брошенке», восхищение красавицей и сочувствие матери — вы, зритель, испытываете одновременно.

И, подобно этому, несколько ликов вы видите в лице главного героя. В тонких губах что-то змеиное, леденящее, как бы невменяемое, а притом — самоотверженный тимуровец с ясным лбом и честными глазами ни на мгновение не уходит из вашей памяти.

Одно сквозь другое. Встречные кровотоки внутри одной системы...

Я пытаюсь найти определение загадке Абдрашитова. Есть что-то общее в его лентах — не просто в тематической склонности к «взрывным построениям», к «ситуациям слома» и к тем острым житейским историям, из которых хорошо извлекать злободневные уроки, — все это очень важно, но главный секрет не в этом, а в самом драматургическом принципе построения, в сквозной психологической партитуре, в том, каким образом ведут зрителя.

Конечно, здесь режиссер Вадим Абдрашитов неотделим от драматурга Александра Миндадзе, постоянного его сценариста, филигранная техника которого сочетается с чутьем на конфликты, еще только намечающиеся в нравственном пространстве жизни. О профессиональной технологии этого тандема написано в критике довольно много; в данном случае меня интересует результат; мне важно то общее, что вынашивают эти художники: и тот, кто разрабатывает драматургическую канву, и тот, кто находит окончательное пластическое решение конфликта; общее — это понимание конфликта, понимание ситуации и сверхзадачи.

Так вот, если взять работы Абдрашитова и Миндадзе, впрочем, я отсчитаю три последние: «Охоту на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982) и «Парад планет» (1984) — фильмы 80-х годов, где стиль окончательно устанавливается. Здесь существенно и то, и другое: и устойчивость стиля, и характерность его для 80-х годов. Ибо притом что начали авторы в середине 70-х (дипломы ВГИКа — в 1974-м, а в 1970-м Абдрашитов еще инженер-химик, Миндадзе — секретарь суда), притом что становление этих мастеров укладывается точнехонько в 70-е годы, — всей своей стилистикой они тянутся в 80-е, и определять ситуацию (ну, скажу сдержаннее: влиять на нее) их фильмы начинают именно в 80-е. С «Охоты на лис» — при всей прокатной полузадушенности этого фильма.

Теперь смотрите: есть общая драматургическая контроверза, какая-то магнитная аномалия в глубинном строении всех трех картин: зритель, вживаясь в них, словно бы оказывается не там, куда его вели. Словно бы переворот происходит в его понимании сюжета, кульбит, петля, и эта петля смысла есть суть драматургии.

Итак, в «Охоте на лис» вы вовлекаетесь в ситуацию человеколюбия и прощения. Вы вживаетесь в кротость героя, «крепкого мужика», вы вместе с ним прощаете и жалеете того молодого дурака, что с дружками избил его; вы верите в то, что эти двое искренне простили друг друга, но этот «христианнейший» сюжет все время словно бы напарывается на что-то внутри характеров, словно бы кровоточит от внутренних невидимых язв; эта боль копится, и к финалу вы, странным поворотом смысла, вдруг сознаете, что вся их кротость — искреннейшая! — только сверху, от воли и убеждения, а внутри-то, в глубине — поскреби человека и найдешь зверя! — в глубине-то «крепкий мужик» просто выслеживает давнего обидчика, он не в силах простить и, конечно же, прибьет того в удобный момент, в том же ночном сквере, — и главное! — тот, прибитый, примет это как должное: око за око, зуб за зуб.

И такое же ощущение переворачивающегося смысла вы уносите с фильма «Остановился поезд», где честный следователь распутывает историю железнодорожного крушения. Вы видите причины беды: расхлябанность, халатность, разгильдяйство, видите людей, терпящих от этой расслабленности душ, а потом вдруг понимаете, что авторы-то ведут нас вовсе не туда: люди не «терпят от преступной расслабленности», а терпят, и с трудом терпят — самого следователя, который говорит им правду; люди правды не хотят, они ее не выдерживают; они легче стерпят преступление, горе, смерть близких, чем правду о своей слабости, высказанную «законником», они камнями следователя побьют, только бы не слышать его правды, только бы он не колол им правдой глаза, потому что страшная правда состоит в том, что расслабление душ, в результате которого вагоны срываются с «башмаков» и составы врезаются друг в друга, — расслабление это не коренится в том или ином отдельном злоумышленнике или негодяе, которого можно осудить. Оно неуловимо разбегается по всей «почве», по всей «массе», и никого тут не осудишь, потому что «народ всегда прав», и людям легче объявить погибшего машиниста героем, чем высчитывать, почему он вовремя не починил скоростемер и не рассчитал тормозной путь за секунду до гибели. Вы выходите с фильма потрясенные прежде всего поворотом смысла: вы размахнулись, а ударить некого, вы оперлись, а почва ушла из-под ног.

«Парад планет» построен на ощущении ежесекундно грозящего «поворота смысла», и почва, уходящая у людей из-под ног, впервые у Абдрашитова реализована в прямой кинометафоре: в хляби вод, в плавании по бездонному озеру, в звездной бездне над головами нескольких городских жителей, которых призвали на военные сборы. Меня, должен сознаться, несколько смутили эти потусторонние кинометафоры. Не потому, что фильм от них стал хуже или что я не приемлю этот стиль. Нет, фильм не стал хуже, он потрясает; и стиль этот я вполне приемлю. Меня встревожило то, что Абдрашитов может потерять свою стилистическую линию. Внутреннее ощущение бездны реализуется у него и без того, чтобы эта бездна воочию разверзлась под ногами или над головами героев. Даже и непонятно как, но вы чувствуете, что эти несколько обыкновенных горожан, «условно уничтоженных» в «военной игре», ходят над бездной, хотя вряд ли в городской мельтешне замечают это. Это вы замечаете, вы, зритель. Вы идете по тротуару, а потом обнаруживаете, что тротуара нет, и почвы нет, и вам остается только одно: продолжать идти по почве, «которой нет». Петля смысла. Мертвая петля неожиданного прозрения — абдрашитовский эффект.

Так и здесь, в новой ленте, в «Плюмбуме». Вы идете, а тротуара нет. И чем отчетливее, жестче и однозначнее размечен ваш зрительский путь: сюжетно, типологически, — тем тревожней в вас ощущение: ведь происходит в картине нечто противоположное тому, что вы думаете, и «петля» вокруг вас уже обвилась.

Встречное движение смысла: мальчик, рискуя собой, проявляя бесстрашие, выслеживает преступников, а вы не можете освободиться от морока, что он выпрашивает себе погибель. Словно печать на лице. Ясные глаза неожиданно темнеют до непроницаемости, тонкие губы сжимаются до злой гримасы. Вы ужасаетесь тому, что происходит, но, ужасаясь, все время помните, что перед вами — всего лишь ребенок, играющий во взрослую игру, и субъективно он чист, как стеклышко. Абдрашитов ведет действие по краю ножа. Не только в сфере сюжета, но и в сфере нравственных обертонов. Малолетний Пинкертон шантажирует взрослую женщину ее симферопольским прохиндеем, а в выкуп требует — мороженое! Или: едем ночью на пляж! Раздевайся! Напряжение нагнетается по всем законам дешевого романа, и вы уже с внутренним содроганием ждете чудовищной эротической сцены, но в самый ответственный момент 14-летний истязатель заставляет свою жертву... учить его плавать. Фарс?! А на обратном пути, в электричке, он засыпает, ткнувшись ей в плечо, и во сне шепчет: «Мама». Петля из фарса в трогательность.

В одном интервью Абдрашитов так объяснил суть происходящего: мальчик играет во взрослую игру, не отдавая себе отчета, что в форме игры реализуется жизнь. Детская ошибочка, которая оборачивается куда большей болью, чем можно ожидать. То есть гибели вы все время ждете. Гибели мальчика. Но финал страшней, потому что за его игру расплачиваются другие. Расплачивается — влюбленная одноклассница, тенью ходящая за ним. И пока Плюмбум, догнав на крыше вооруженного ножом хулигана, смело идет на него, — девочка в надежде помочь ему поднимается на крышу по пожарной лестнице. И на каблучках бежит по карнизу.

Абдрашитов снимает эту финальную сцену без всякого видимого ужаса. Без пропасти, дымящейся за спиной, и без уходящих в небеса стен. Пятиэтажный столичный дом, не головокружительный по высоте, хотя и достаточный, чтобы угробиться. Съемка — «макетная», деловитая, так сказать, милицейски-протокольная.

И только когда девочка летит вниз, камера вдруг замирает... и начинает исступленно тормозить ее падение. 30 бесконечных секунд девочка падает. Вы успеваете увидеть ее лицо. 30 секунд экранного времени — вечность! Здесь единственный раз выходит Абдрашитов из жестко-реалистической стилистики: рапид, рирпроекция, комбинированная съемка. Но и здесь он мог бы повторить: «Я не ставлю себе формальных целей». Эти смертные секунды, в которые растягивается падение, эти запредельные, остановившиеся мгновения после четкой пинкертоновской гонки за преступником нужны зрителю. Чтобы в эти долгие секунды зритель почувствовал, чем оборачивается роль романтика, разыгранная в слепом восторге.

И все-таки не это — самое пронзительное в фильме. Не смертный финал, из которого выходишь, как из штопора или шока. Финал потому и действует, что подготовлен всем действием фильма; только вот каким образом, где, в каких загадочных тайниках этого жестко-ясного действия прячется бесконечность, не вдруг объяснишь.

Проходные кадры. Подробности быта. Казенные, стерто-стандартные интерьеры милицейских помещений, «учрежденческий стандарт», полное отрицание романтики, которая как бы обещана. Две монументальные статуи, задвинутые по ремонтному делу в подворотню. Что в этих проходных кадрах, почему действуют, как? Статуи — модель идеала, они адресованы вечности. И этот трогательный порыв к вечному смыслу — тщетен. Вечное скомкано, подкошено. Это — лейтмотив абдрашитовского кинематографа: знаки бесконечности, «укороченные» до сиюминутности. Ему это — важнее всего. Он ведь почти не показывает жалкую трапезу «придурков», которых Плюмбум выследил и с которыми он ест украденную утку. Важно здесь другое: в потрясающем киноэпизоде развернуто нечто «попутное» — сцена бала, которым тайком любуются пробравшиеся на хоры «придурки». Секция бального танца в нашем Доме культуры, что-то вроде этого. Щегольские пары, строгие линии, черные костюмы, пена кружев... И лица танцующих — сквозь «идеальность состояний» видна старательность участников худсамодеятельности. О, это вы смотрите долго, и это вас пронзает: «идеальность», дрожащая на кончике вытянутого носка. Эта трогательная попытка взлететь без крыльев.

Какой-нибудь «телевизионный номер», мимоходом идущий в домашнем интерьере, — песня военных лет: «Мы парни бравые, бравые, бравые» — а бравые парни мурлыкают и мяукают в модном стиле «современного интима», и вас охватывает почти физическая боль от мысли, что песня, дошедшая до нас из бездны минувшей войны, сворачивается в предмет интерьера. Деталь у Абдрашитова — не знак подлинности и не примета документального времени. Это философема.

Вас охватывает «бытийный ужас», что песня Окуджавы, означавшая лет 20 назад порыв в бесконечность и откровение личности, — теперь идет массовым ширпотребом, и когда Руслан Чутко поет: «Возьмемся за руки, друзья!» — в семейный унисон с папой и мамой, — вы испытываете не радость по поводу того, что хороший поэт вошёл «в каждый дом», а тоску от сознания, что недалеко, увы, улетели мы на наших крыльях и слишком близко «осели» наши мечты и песни — как быстро все это победило: улеглось и приелось.

Есть близкое и плоское объяснение этой сюжетной линии: Руслан Чутко потому-де вырос таким опасно-невменяемым, что семья не дала ему настоящей душевности; фильм как бы объясняет нам изъяны воспитания.

Близко, плоско. И не в этом дело. Элементарно говоря, Руслан Чутко — не худший вариант, и родители его делают что могут для душевного контакта с ним. Но не удерживаются их «святыни», коротко их дыхание, короток полет. Одна из лучших сцен фильма — катание на коньках. Ничего особенного — катаются втроем, папа, мама и отпрыск; втроем падают; мама поднимается первая и, пока папа с отпрыском отряхиваются, — плывет вокруг них фигурной «ласточкой». О, сколько читается в ее фигуре за эти несколько секунд. Сколько смешной гордости и сколько щемящей слепоты... Так и видишь «идеальные мечты» девочки 60-х годов: детская школа фигурного катания, магнитозаписи песен Окуджавы... и что? И ничего... все кончилось, свернулось, погасло, вросло в «ширпотреб». 40-летняя инженерша в разбитых очках, делающая на катке «ласточку», — образ пресеченной мечты, образ утраченной бесконечности, горький образ самодовольства, возникшего из мечты.

Кажется, стилистическую систему Абдрашитова легче понять от противоположного. Есть некий круг ассоциаций, вызывающий у Абдрашитова отталкивание. Он нигде не отталкивается резко и прямо: он занят своим, и все-таки круг его оппонентов чувствуется. Это — идеальное умонастроение недавних шестидесятников, мечтательность послевоенных романтиков, та «певучесть души», которая ассоциируется у нас с песнями Окуджавы и ритмами Хуциева. По линии чистого кино это прослеживается вполне четко: Абдрашитов отрицает «взвешенность» кинодействия, паузность его, воздушность, когда контуры размыты и вязка эпизодов ослаблена, когда паузы важнее действий, потому что в этих паузах личность слушает свою суверенную суть, ощущает в себе независимое от обстоятельств бытие...

Абдрашитов с самого начала — другой. «Молодой парень приходит с ощущением вещественности кинематографа», — это сказал о нем его учитель Михаил Ромм. Вещественность — в противовес воздушности. Прощанье с 60-ми годами...

Разумеется, стилистика, победившая в нашем кино в 60-е, оспорена не одним Абдрашитовым; ее взрывали и с помощью наивной динамики, и с помощью изощренной иронии. Правда, 70-е годы не дали «генерального стиля», все пошло врастопыр. Поэтому Абдрашитов не чувствует себя «человеком поколения»: «Поколения нет», — считает он, имея в виду своих сверстников, начавших в 70-е годы. Нет «генерального стиля», от которого отсчитывают сторонники и противники, — такого, каким был хуциевский стиль в 60-е годы.

Размытость этого стиля — факт. Реакция на него — факт. Отказ от него.

Во имя чего?

Определить это — значит приблизить к пониманию того, что дают нам в кино 80-е годы.

Абдрашитов — по видимости — вроде бы восстанавливает то, что было разрушено «мечтателями» 60-х годов: он восстанавливает канон отчетливости. Он как бы возвращается — опять-таки по видимости — к тому ощущению вещей и типов, которое было унаследовано кинематографистами 40-х и 50-х годов от их предшественников: к детерминизму душевных состояний, к детерминизму факта и фактуры. Человек жестко врезан в ситуацию, он — ее порождение и функция. Он не свободен от нее. В самой основе характера человека тех времен есть что-то однозначно и бесповоротно связанное с ситуацией: самоощущение «винтика» и счастливая вера, что это самоощущение нормально. Но смысл этой связи и связанности разные у кинохудожников 40-х годов и у художника 80-х — Абдрашитова.

Там жесткая внешняя детерминированность личности согласовывалась с ее внутренним принципом: сама структура личности была жесткая, опора — прочная. Положительный ли, отрицательный герой (тогда мыслили ясными категориями), но четкость его ориентации в социальном пространстве была продолжением его четкой и однозначной внутренней самоориентации, его безоглядной веры. Жесткой была сама основа.

Мир Вадима Абдрашитова, жестко отчетливый в социальных параметрах и на нравственных выходах (недаром его фильмы берутся на вооружение социологами и моралистами), открывает в базисной основе личности нечто неожиданное и странное: размытость. Размыта основа человека, добро и зло готовы поменяться местами, понимание ценностей захлестнуто мертвой петлей, а внешние контуры, энергетические «выходы», поступки — уверенно четки.

Если к мечтателям-шестидесятникам Абдрашитов относится с иронией, не исключающей сосуществования, то цельнометаллическому герою, не знающему сомнений, он дает бой насмерть. На его территории. На его языке. Видя его насквозь теперешним взглядом.

Бьет ключом энергия, самумом взвивается гордость, действует человек без тени гамлетовских сомнений. А на дне, в немерянной глубине его «я» — хлябь, вязкость, непредсказуемость. Бездна. Зло уверено, что оно и есть добро, лень души реализуется как солидарность, мстительность идет заодно с чувством справедливости, и не отличишь черного от белого в этой размашистой, широкой, уверенной, героической и доверчивой душе.

До чего же русская драма...

О современном человеке думаешь, уходя с нового фильма Вадима Абдрашитова. О всеобщем нашем состоянии, а не о том, хороший или плохой мальчик Руслан Чутко по прозвищу Плюмбум. Не о нем думаешь — о нас, что же все мы такое, если чистейшая среди нас душа, преследующая самую светлую цель: очистить нас, — впадает в такую жуть?

Мягок свинец, податлив. Можно пулю отлить, можно кастет. Так, кажется, Абдрашитов объяснял название ленты. Продолжу метафору: в нынешнем всепроницаемом, то есть пронизанном «радиацией», мире свинец способен защитить, прикрыть человека. Бесценный материал. Но чем обернется?

P.S. Наша печать вдруг заговорила о «люберах» — добровольных блюстителях общественной морали. Эти действуют без опоры на милицию, и действуют жестоко. Неужели фильм Абдрашитова уже отстает от жизни? О, скорости XX века…

Текст впервые опубликован в мартовском номере «Искусства кино» 1987 года под заголовком «Мягкость свинца, или загадка Абдрашитова».