«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Алекс, Оскар, двусмысленности: к шестидесятилетию Леоса Каракса

«Дурная кровь», 1986

В ожидании нового фильма «Аннетта» Андрей Карташов поздравляет с днем рождения Алекса Дюпона, он же Леос Каракс, и вспоминает его фильмы о встречах, расставаниях и красоте жеста.

В середине пятого полнометражного фильма Леоса Каракса «Святые моторы» (слово «корпорация» оставим на совести прокатчиков) есть сцена, в которой главный герой месье Оскар — фантомный актер, перемещающийся между слоями реальности современного Парижа — готовится к очередной роли. В лимузине-гримерной Оскара навещает его коллега, пожилой мужчина в исполнении Мишеля Пикколи, в титрах обозначенный просто как Человек с Родинкой. Они говорят об усталости, обсуждают, по-прежнему ли их работа имеет смысл. «Что заставляет тебя продолжать?» — спрашивает Человек с Родинкой. «То же, что заставляло всегда: красота жеста», — отвечает месье Оскар.

Леос Каракс — режиссер-синефил; для кино, как для монашества, Алекс Кристоф Дюпон взял себе новое имя, вписав туда собственное — Алекс — и символ Голливуда — «Оскар», путем перестановки букв. Вот красота жеста: в кино можно придумать себя другого, оставшись собой прежним. Так появляется фильм «Парень встречает девушку», то есть Boy Meets Girl, которому мы здесь сохраним английское название из уважения к восьмидесятническому пижонству молодого автора, отказавшемуся назвать фильм по-французски. Во время работы над Boy Meets Girl Караксу 23 года, и в роли героя по имени Алекс он снимает 22-летнего Дени Лавана.

Этот нелюдимый, но пылкий молодой человек может напомнить одновременно о романтизме, нуаре, «новой волне» (подражающей нуару) и еще, поскольку дело в восьмидесятые, о лирическом герое ранних песен Цоя. Он живет одиночкой, носит полоску вместе с клеткой, размечает события жизни (первый поцелуй, первая кража, первая попытка убийства…) на потайной карте Парижа, влюбляется часто и каждый раз навсегда. Род его занятий не конкретизируется, но это во всяком случае что-то авантюрное. Так получается, что самое простое и точное определение Алекса — это парень, который ведет жизнь киногероя, как Делон в «Самурае». Мишель Пуакар в «Последнем дыхании» смотрел на Хамфри Богарта и очень хотел им стать, а у Алекса получилось — не Богартом, но Джеймсом Дином, что ли.

«Парень встречает девушку», 1984

Алекс видит Мирей, ищет с ней встречи и добивается ее, но вместе им не быть — иначе не могло бы быть в этой сумрачной, черно-белой, отчетливо кинематографичной версии Парижа. Других событий в фильме нет, только подробности. Сюжетно содержание Boy Meets Girl можно полностью пересказать названием: «парень встречает девушку» — стартовое событие голливудской драматургии здесь оказывается по-настоящему единственным.

Встреча двоих — единственное, что важно, в ее момент все остальное перестает иметь значение — об этом все первые фильмы Каракса. В его второй картине «Дурная кровь» Алекс — сын знаменитого преступника, которого берут на работу подельники отца, а он влюбляется в молодую подругу одного из них. Девушку по имени Анна играет Жюльет Бинош, в тот момент — возлюбленная Каракса (Мирей Перье тоже была его девушкой, когда они работали над Boy Meets Girl). Пересматривая фильм спустя годы после первого раза, я удивляюсь тому, сколько там всего происходит. В «Дурной крови» разворачивается пышная криминальная интрига: новый вирус убивает тех, кто занимается сексом без любви, Алекс должен выкрасть вакцину, делом руководит какая-то американка… Я пересмотрел картину недели две назад и вот уже пересказываю по памяти с трудом, ведь самое главное из этих двух часов — те тридцать минут, которые Алекс и Анна проводят вместе в темном доме гангстеров, влюбляясь друг в друга.

Оказавшись наедине, они будто бы освобождаются от пут нарратива. Эта ночь принадлежит им, и фильм — об этой ночи. Самая известная сцена «Дурной крови» — чистая эмоция: в радиоприемнике начинается Modern Love Боуи, Алекс выходит на улицу, бесцельно бежит, спотыкаясь, вдоль квартала. Что остается в памяти от фильма «Дурная кровь»? Черное небо Парижа, будто помещенного под крышу гигантского павильона, каре Жюльет Бинош, как у Анны Карина в «Жить своей жизнью», много красного цвета и вот эта пробежка под слова: «But I try, I try».

«Любовники с Нового моста», 1991

Каракс придумал другого Алекса, как Трюффо придумал другого себя в лице Антуана Дуанеля — Жан-Пьера Лео в «400 ударах» и далее. Но младший коллега Трюффо вместе с Лаваном продолжил изобретать нового героя в каждом своем фильме. В «Любовниках с Нового моста» денди-хулиган Алекс превращается в бездомного, уличного факира, живущего на мосту Понт-Нёф поблизости от Лувра. Смена социальной обстановки как будто побуждает Каракса приблизиться к наличной действительности. В самом деле, фильм открывается продолжительным эпизодом в ночлежке, снятом почти как документалистика. Но вскоре действие «Любовников» перемещается в зыбкую кинематографичную условность, знакомую нам по прежним фильмам. Камера стабилизируется на штативе, монтаж становится строгим, лишенным случайных кадров, появляются типичные для Каракса яркие цветовые акценты. Из-за сложностей производства и неудачного стечения обстоятельств «Любовников» снимали на копии Нового моста, специально построенной для производства. В этом смысле фильм можно назвать эмблематичным для Каракса: он снимает не настоящий Париж, а свой собственный, еще лучше. Впрочем, явная чрезмерность постановочных средств видна в фильме и не идет ему на пользу — эта опера нищих получилась настолько пышной, что не всегда выдерживает собственный вес.

«Пола Икс», 1999

В следующем фильме Каракс идет непривычным для себя путем. В «Пола Икс» нет Дени Лавана, чья органика сама по себе уже стала для Каракса источником сюжетов, а не инструментом их воплощения. Вместо еще одной работы со своим альтер эго режиссер экранизировал роман Мелвилла «Пьер, или Двусмысленности» (фильм называется аббревиатурой французского заглавия Pierre ou les Ambiguïtés, римская десять обозначает версию сценария). Всегда мелодраматичный Каракс переносит напрямую в современность перипетии из литературы XIX века, что сразу же сообщает фильму странное, тревожное чувство разлада реальности, и дальше оно только усиливается. Главный герой Пьер сбегает из своей аристократической семьи с беженкой, утверждающей, будто она — его рожденная вне брака сестра (ее играет Екатерина Голубева, новая возлюбленная Каракса). Вместе они оказываются в огромном сквоте или секте, которой руководит террорист-уберменш в исполнении Шарунаса Бартаса. Сменив оператора с Жана-Ива Эскоффье на Эрика Готье, Каракс отказывается от цветастой визуальности прежних фильмов в пользу более эффективного, бесстрастного стиля. Готические подробности романа оказываются еще более поразительными оттого, как деловито их показывает камера.

«Пола Икс» продолжает предыдущие фильмы Каракса — это тоже кино о том, как «парень встречает девушку», но если в прежних работах этот сюжет иногда приобретал тревожное звучание, то в «Пола Икс» стал уже патологичным. Фильмография Каракса — исследование образов меланхолии. Поэтому закономерны «Святые моторы» — opus magnum режиссера, самая пессимистичная его работа, снятая после смерти Голубевой. Этот фильм вовсе лишен единого нарратива как такового: это — перечень ситуаций, в которых оказывается Лаван (уже не Алекс, но Оскар), проживающий встречи и потери сам, но за других людей. Будто бы осознав себя как режиссера эпизодов, Каракс составил из эпизодов весь фильм — если сюжет все равно теряется в воспоминаниях, то можно обойтись и без него.

«Святые моторы», 2012

Каракс цитирует «Дурную кровь»: на одной из своих миссий месье Оскар бежит вдоль стены так же, как бежал Алекс за тридцать лет до того, но музыки нет, Лаван находится в полном одиночестве и, как в «Алисе в Зазеркалье», даже никуда не убегает — он перебирает ногами на беговой дорожке. Это имитация жизни, но в этом и заключается призвание месье Оскара, а вместе с ним — Лавана и самого Каракса. Месье Оскар — мерцающая фигура, двусмысленность: он присутствует в каждой сцене фильма, но в виде кого-то другого, а значит — одновременно отсутствует. Мы не можем вполне определить его призрачную природу. Наверное, именно этот волнующий парадокс и заставляет Каракса продолжать свое дело. Он свойственен кино как таковому: аппарат, который изобрели для точной фиксации реальности, используется для создания реальности небывалой, фантастической. 

Сюрреализм «Святых моторов» действует как разоблачение после сеанса черной магии. Фокусник выходит из-за кулис и объясняет, что все было не по-настоящему — не было никогда никакого Алекса, никаких парней и девушек, просто театр теней. Но мы это уже знаем и всегда знали; нам всегда нравилась красота жеста.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari