С 6 мая в повторном прокате «Иди и смотри» Элема Климова. Даниил Ляхович, преодолев шок первого просмотра, размышляет о фольклорной природе фильма и дурной бесконечности войны, где нет «своих» и «чужих».
И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.
Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить.
Откровение, глава 6
Песок возле леса. Крупная голова старика. Двое деревенских мальчишек ищут оружие. Флера (Алексей Кравченко) находит винтовку в руках мертвого солдата. Желая уйти в партизаны, парень присваивает ее себе, становится причастным миру мертвых. Уже в прологе этого, по выражению самого Элема Климова, «сверхкино» косвенно обозначена тема. «Иди и смотри» — это не столько хроника партизанского кошмара в Белоруссии 1943 года, сколько зафиксированный на пленку бесконечно длящийся Апокалипсис. Радикальный эксперимент, подрывающий, как фашистские снаряды, границы военного кино.
Открывающая фильм сцена сразу, без обиняков и расшаркиваний, в полном соответствии со своим названием окунает зрителя в антимир, созданный человеком и его верной спутницей — войной — как будто бы в пику закону Божьему. По сути, перед нами — древний фольклорный универсум, воплощенный в реалиях белорусских деревень и лесов. Синтез запредельного документализма и такого же не знающего берегов фольклора — и есть то, что вызывает шок, первородный ужас у зрителя.
Радикальность художественного и нравственного (они в этом случае нерасчленимы) жеста Элема Климова в том, что его война не бинарна: в ней нет жестоких фашистов и бравых партизан. То есть формально они, конечно, есть, но легко меняются местами, ходят по кругам исторического ада. К примеру, пришедшие за Флерой партизаны одеты в форму СС, а командир отряда и вовсе напоминает демонического слепца — именно таким парень впервые встречает Косача в лесу.
Фольклорная эстетика, с одной стороны, позволяет фильму выйти за рамки дискурса «правды о войне», отвлечься от воспроизводства исторических реалий. С другой стороны, только она, как ни парадоксально, и способна передать сущность войны. В версии Климова она — антиприродное явление, которое противостоит изначальной красоте и гармонии Вселенной. Война через разрушение творит собственную Вселенную, в которой человеку негде укрыться от всепоглощающего огня и хаоса. Как не может укрыться от трассирующих в поле пуль Флера и гибнущая там же корова — символ плодородия. Таков суровый взгляд режиссера на войну и ее мифологизацию в советском кино.
Чтобы добиться ощущения мира, сбитого с привычных координат, режиссер отказывается от линейного времени, предлагая взамен только его бесконечный, навязчивый круговорот. Наиболее архаичное представление о времени — именно циклическое, круговое. Лишь осознав свою смертность, человек стал воспринимать время линейно, от начала к концу. Климов отрицает всякую возможность прогресса, словно возвращая мир в дорефлексивное состояние. Действительно, помыслить сожжение 628 белорусских деревень, объяснить его рационально — невозможно. Можно лишь идти и смотреть.
Эффект замкнутого времени войны создается Климовым очень тонко и авангардно: с одной стороны, зритель понимает, что перед ним — реальная трагедия уничтожения немцами белорусских деревень, непрофессиональные актеры, белорусский говор, подлинные костюмы и интерьеры и даже вкрапления фашистской хроники в концовке. С другой, достоверная история не имеет конца: например, Флера уходит из дома к партизанам, а затем возвращается, чтобы вновь уйти. В финале эта цепочка обретет зловещее звучание, когда рядом с постаревшим Флерой в кадре появится похожий на него молодого мальчик-партизан. Еще одна душа, решившая, «как все», уйти в партизаны, чтобы вмиг превратиться в полубезумного старика, отчаянно расстреливающего портрет Гитлера.
Повторяются не только сюжетные обстоятельства, но и движения героев и предметов в пространстве: Флера приходит в лес к партизанам в начале, а в конце — уже без него — отряд уходит в заснеженную чащу. Машина фашистов в сцене сожжения крестьян нарезает круги по деревенской площади, а после зверств немцев режиссер не дает зрителю выдохнуть: следует во многом зеркальная сцена партизанского суда над карателями.
Так режиссер на разных уровнях показывает «дурную бесконечность» времени, его архаическую замкнутость. Древние связывали круг со смертью и возрождением (весна сменяет зиму, время посева сменяется моментом сбора урожая и проч.), в мире Климова существуют лишь смерть, круговорот ада, повторяемость Мирового Зла. Причем его источниками становятся как фашисты, так и партизаны. Ведь Флере от «своих» достается не меньше, чем от немцев: партизанский командир не берет подростка в поход, а оставляет в лагере. Флера обижается и возвращается домой. Раз уж война началась, нет ей конца, Апокалипсис обречен случаться снова и снова, ведь рождение новой жизни исключено из мира фильма. В этом — ключевое различие «Иди и смотри» и Откровения: второго пришествия не жди, почему — смотри выше.
Война бесконечна еще и потому, что обе стороны морально нечистоплотны. Например, пытаются обмануть ход времени, остановив его. Делают они это с помощью фотографии — искусства создания мумий, как считал французский теоретик кино Андре Базен. В начале фильма партизаны фотографируются под иронично звучащую «Священную войну», а во второй части — фашистские каратели снимаются вместе с Флерой, приставив тому пистолет к виску. С точки зрения ура-патриотов, такие жесты Элема Климова — настоящий терроризм, ведь режиссер ставит под сомнение не только военный миф, но и достоверность хроники. Военные фото — своего рода фикция истории, ее театрализация и карнавал, в котором уже не почувствуешь настоящей боли. И только древний фольклор, который не разделяет смешное и страшное, способен разбудить глубинный ужас перед хаосом войны.
Сомневается режиссер не только в привычном времени, но и в пространстве. Стихии Земли, Неба и Огня и соответствующие им образы не складываются в единый, цельный мир, как это положено в мифе. Война, как болотная топь, засасывает в себя все, что встречает на своем пути, — от дремучих лесов до чистого неба, от родного дома Флеры до временного пристанища в партизанском лагере. В мире апокалиптического хаоса человек обречен на вечное выживание и смерть.
Эта непрочность жизни подчеркивается, например, образом дома Флеры. Его жилище лишено привычных коннотаций уюта, тепла, жизни. Дом, как и все остальное, затронут войной и потому напоминает скорее театр смерти. Мать подростка, узнав о решении сына уйти в партизаны, истерически бросает ему топор, чтобы он забил до смерти ее вместе с дочками-«двойнятками». Флера отказывается, совершая, как окажется, бессмысленный выбор в пользу жизни: стихия войны все равно возьмет свое.
На символическом уровне дом отождествляется с местом смерти, в нем нет защиты и убежища от тотальности войны. Трагедия дома Флеры в том, что он предназначен сеять смерть, а не дарить жизнь, разъединять семью, а не сплачивать. Когда Флера возвращается домой, место его родственников теперь занимают куклыСогласно мифологическим представлениям, кукла — мертвое подобие человека. Не зря в древности существовала практика класть в гроб умершему куклу. В фильме Климова роль куклы, на мой взгляд, выполняет и чучело Гитлера, которое сжигают партизаны. Это — попытка через сожжение символа Зла избавиться от самого Зла, но и она проваливается — партизаны гибнут еще до того, как чучело сгорело. и навязчивое жужжание мух, а неостывшая еще еда — оказывается отравой. А за домом, подобно мусору, брошены трупы убитых жителей деревни.
Кажется, что спастись от ужаса смерти можно в партизанском лесу, но на мифологическом уровне — это путь в мир мертвых. Здесь Флера получает послушание от командира — вычистить черную купель. Символическое омовение, крещение Флеры войной — мрачное предзнаменование личной катастрофы, его превращения из подростка в старца.
В то же время лес — единственное пространство, где возможна любовь. Так, именно в лесу Глаша, лицо которой пронзительно залито солнцем, говорит Флере: «Я любить хочу, рожать…» Она, как архетипическая Мать, только и может разорвать апокалиптический круг, дав миру новую жизнь. Но одновременно Глаша — и Кассандра, наделенная даром предсказательницы. И эта сторона ее натуры побеждает. В искореженном войной мире востребовано не рождение детей, а мрачные откровения. Именно Глаша видит сущность Флеры, замечая, что ему недоступна красота окружающего мира: он так поглощен войной, что не видит солнца и не слышит пения птиц.
Кроме того, в образе леса Климов на новом уровне возвращается к Лиственю из «Прощания» — символу единства природы и человека, мифологическому Мировому Древу, которое гибнет в безумстве Зла. Подобным образом гибнет лес и в «Иди и смотри» под взрывами авианалета. Акт сотворения мира обращен вспять, связь человека с окружающим Космосом лопается в обеих лентах как струна от засилья кошмара.
Символически крах прежней гармонии подчеркивается и контузией Флеры, предсказание Глаши сбывается. После взрыва у парня искажается восприятие слуха, это слышат и зрители. Поврежденный слух — знак поврежденной природы человека, его грехопадения и изгнания из рая.
Наступление фашистов вынуждает Флеру и Глашу покинуть рай, двинуться еще дальше в сторону смерти, подземного мира. Так герои попадают в болото, считавшееся в славянской мифологии домом нечисти, прежде всего черта. На этом пути Флера топчет яйцо, что отсылает к мифологическому образу Мирового ЯйцаМировое Яйцо — универсальный мифологический символ, из которого рождался мир. Яйцо это, как правило, золотое, а его разрушение ведет к вселенскому хаосу. Например, в «недетском» варианте сказки «Курочка Ряба», когда мышка разбивает золотое яйцо, привычный мир разрушается. Например, поп сжигает церковь и становится расстригой. Уничтожение яйца приравнивается в сказке к уничтожению основ мироздания.. Теперь уже не враждебные немцы разрушают мир, а сам Флера, как бы подтверждая правомочность первородного греха войны.
На болотном острове, где прячутся уцелевшие после фашистского набега жители, Флера чувствует вину за гибель родителей. Вина — следствие его греха в отношении природы, поэтому герой продолжает свое разрушение. Теперь уже в самом прямом смысле слова: он пытается покончить собой, засунув голову в болото. Флера желает оборвать земную жизнь, чтобы соединиться с родными в акте смерти, быть может, воскреснуть, но Элем Климов безжалостно забирает у персонажа такую возможность. В вареве вселенского Зла нет воскресения, как нет и рождения.
Поэтому и Небо в фильме — это не фольклорное пространство, куда отлетают души мертвых, а грозная, хтоническая сила, в которой кружит фашистский самолет-«рама» — стальной Ангел смерти. В финальных кадрах камера застывает, так и не добравшись до неба. Сама природа войны отрезает в человеке вертикальный уровень бытия, делая его заложником горизонтали. С неба может прилететь или бомба, или пустая бутылка. Смешно, страшно, но не очищает. Взгляд режиссера на удел человека по-настоящему трагичен и не допускает катарсиса.
Если катарсис и возможен, то лишь через перемотку времени, словно пленки, назад, к точке рождения дьявола Гитлера. Винтовка Флеры — единственный подлинный ребенок в фильме, достойный заботы и объятий, — умолкает перед фотографией маленького Гитлера. Это изображение — антиикона рождения, композиция неслучайно отсылает к образу Мадонны с младенцем. Да, Гитлер — Антихрист, но убить его можно лишь тогда, когда сам не убиваешь, как фашисты, младенцев. Ведь их души считаются чистыми, безгрешными. Это и есть катарсис фильма — возлюбить младенца, как самого себя.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari