«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Что такое видеоэссе?

«Танцующая», хронофотография Эдварда Мейбриджа, 1887

Этим текстом ИК открывает новую регулярную рубрику, посвященную самым изобретательным и значительным видеокритикам современности. В последние годы видеоэссеистика становится все более влиятельной и распространенной формой, принимая разные облики в диапазоне от культурного энтертеймента до визуальной кинокритики. На наших глазах выдумывая особенную монтажную риторику для разговора о кинематографе, порой более убедительную и эффективную, чем текстовые аналоги. На правах введения в новый раздел Максим Селезнев задается почти что базеновским вопросом «Что такое видеоэссе?», обнаруживая целую россыпь фрагментарных ответов — литературных, увеселительных, теоретических.

1. Литературные корни эссеизма и прощание с читателем

Слово «эссе» проникает в литературный обиход и расцветает привычными нам сегодня значениями во второй половине XVI века — на страницах французского философа Возрождения Мишеля де Монтеня. Самое известное из написанных им произведений так и названо — «Essais», в устоявшемся переводе на русский — «Опыты». Трехтомник из 107 глав суждений о явлениях самого разнообразного, принципиально несопоставимого порядка. Сперва может показаться, что писатель-гуманист выбирает для своих упражнений большие общечеловеческие феномены: так вторая глава трактата посвящена скорби, за ней последуют фрагменты «О гневе», «О добродетели», «О дружбе». Но избранные темы, приличествующие философской речи, то и дело перебиваются весьма специфическими заголовками — «О каннибалах», «О запахах», «Об обычае носить одежду». В сумме подобные хаотические главы выстраиваются в будто бы абсурдный ряд, где в потоке единого списка волей капризного воображения перемешиваются между собой понятия большие и малые, проявления физические и абстрактные. Все пригодится для нового рассуждения: дружба и стихи Вергилия, молитва и боевые кони, пьянство и страх, почетные награды и хромота. Вот перечень лишь малой части монтеневских интересов — на наш слух прозвучит причудливо, а все-таки не слишком: в цифровом контексте нетрудно представить любое из названных понятий упакованным в дигитальную обертку; попробуйте представить их, например, вкладками в окне браузера — одна откроет страницу магазина или ресторана (тег «пьянство»), другая выдаст текст («стихи Вергилия»), третья перенесет к мессенджеру для обмена сообщениями («дружба»). Впрочем, оставим вольные аналогии и вернемся к идее Монтеня: писатель и сам внятно объяснял необычную структуру книги уже в первых строчках «Опытов». На излете вступительного абзаца внезапно... прощаясь с читателем:

«...содержание моей книги — я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному. Прощай же!»Опыты. Мишель Монтень. М.: Издательство АСТ, 2020. С. 5.

«Опыты», Мишель де Монтень

Итак, центральным персонажем, определяющим странные контуры следующих 107 фрагментов, становится автор, или вернее — процесс его рассуждений. Движение мысли как таковое (и уже не столь важно, чему именно посвященной мысли), именно оно — единственный приключенческий сюжет всего трехтомника. Слегка продляя этот монтеневский ход, можно заключить, что его сборник действительно похож на опыты. В том смысле, какой в это слово вкладывают естественные науки: каждая глава подобна тестированию, что автор устраивает не только идеям и физическим предметам, но и собственному субъективному восприятию идей и предметов, а также обществу, где они циркулируют. В таком взаимном нахлесте — мыслей, личной перцепции и общественного мнения — возникает первый монтеневский тезис о пользе и необходимости эссеистики. Эссе — своего рода медицинская диагностика. Призванная ответить на вопрос: какие последствия для нашего сознания и нашего общества имеют те идеи (или те изображения — в случае кинематографа), что мы крутим в руках, что мы крутим в уме?

 

2. Что такое эссе? В поисках кентавра

Даже коротко ознакомившись с разноголосицей оглавления монтеневских «Опытов», сообразительный читатель догадается, что отыскать строгое научное определение столь подвижному жанру будет непросто. Действительно, даже ведущие теоретики этой формы не находят единства даже в базовых формулировках.

В 1910 году в письме Лео ПопперуДуша и формы. Эссе. М.: «Логос-Альтера» "Eccehomo", 2006. С. 45-64 венгерский философ и критик Дьёрдь Лукач одним из первых в новейшей истории предпринимает попытку дать основательное и современное определение эссеистике и, пройдя сквозь ряд рассуждений, заключает, что эссе является критикой, возведенной в ранг искусства. То есть аналитической мыслью об искусстве, в своей изобретательности открывающей новые эстетические эффекты. Немецкий философ Макс Бензе в тексте 1948 года «Об эссе и эссеистической прозе» (On The Essay and Its Prose)Alter N. Essays on the Essay Film. – NYC: 2017, Columbia University Press. P. 49-60. попробует вписать в жанр эссеистики научный заряд, сравнивая его с экспериментальной физикой. Немного позднее самый влиятельный сторонник формы середины века Теодор Адорно в классическом тексте «Эссе как форма» станет указывать на недостатки как позиций Лукача, так и позитивистов, указывая на автономию эссе от эстетических и научных методов.

Мишель де Монтень и Теодор Адорно в видео The Essay Film: Some Thoughts of Discontent, 2013, Кевин Б. Ли

Восторженную главу в первом томе «Человека без свойств» посвящает «утопии эссеизма» Роберт Музиль, сочиняя вдохновенный гимн жанру:

«Эссе — это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли.

<..>

...человек, который хочет истины, становится ученым; человек, который хочет дать волю своей субъективности, становится, вероятно, писателем; а что делать человеку, который хочет чего-то промежуточного между тем и другим?»Музиль Р. Человек без свойств. Том 1. М.: «РИПОЛ Классик». 2020. С. 188.

Что ж, если, по замыслу Монтеня, ментальный портрет автора должен просвечивать между главами его книги, то, возможно, и сущность эссеистики стоит поискать в промежутках между сказанными о ней словами. Даже по приведенным выше обрывочным и упрощенным формулировкам заметно главное — каждый из сторонников эссеизма сперва утягивает жанр в какую-то сторону — к искусству, научным исследованиям и способам самопознания, — а все-таки конце концов, выбиваясь из сил, признает тщетность своих попыток. Эссе не принадлежит никому. Небольшой парад определений можно закрыть метафорой, сформулированной в 1992 году американским кинокритиком Филиппом Лопатом, озаглавившем свою статью «В поисках кентавра» (In Search of the Centaur). Тем самым предложив понимать эссе как химерическую форму жизни, сочетающую в себе несколько природных начал, а главное — вечно ускользающую от взгляда. Мы говорим о фильмах-эссе, но будто бы никогда не способны до конца зафиксировать их наяву. Лопат открывает свой текст словами:

«Я попытаюсь определить, описать и восславить кинематографический жанр, который едва ли существует в действительности».Alter N. Essays on the Essay Film. – NYC: 2017, Columbia University Press. P. 109.

«Шерлок младший», Бастер Китон, 1924

3. Фильмы-эссе. Сон Бастера Китона

Между литературой и кинематографом — граница и один шаг. Эссеистическая форма преодолевает обманчивую дистанцию почти мгновенно. С конца 1910-х, а тем более в 1920-е ретроспективно нетрудно выявить гибридные формы фильма, близкие эссеистической философии, сформулированной в те же годы писателями. Кинематографисты будущих поколений чаще всего станут вспоминать имя Дзиги Вертова (полуэссеистический проект Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена будет назван именем советского авангардиста). Но, возможно, самое амбициозное начинание в новом, еще до конца не названном жанре задумает другой лидер кино СССР— Сергей Эйзенштейн, к концу первого революционного десятилетия пришедший к идее экранизации «Капитала» Маркса. Воображаемого фильма, главными действующими лицами которого должны были стать абстрактные понятия и обобщения, выраженные через малые «случайности» и частности. Замысел, очевидно требующий особой, не художественной, но и не вполне документальной формы изложения. В первых рабочих набросках к проекту, который так и не получил полноценного воплощения, оставшись на бумаге, в словах и коллажах, Эйзенштейн писал:

«После драмы, поэмы, баллады в кино «Октябрь» являет новую форму кнновещи — сборник «Essays» на ряд тем, слагающих Октябрь. <...> Здесь уже стык с совершенно новыми киноперспективами и проблески Возможностей, которые завершенными явятся в новой вещи — «КАПИТАЛ» по либретто Карла Маркса. Кинотрактат».Искусство кино, 1973, №1 // Из рабочих тетрадей 1927-1928 годов (Подробнее о проекте Эйзенштейна см. текст Елены Вогман «Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна»)

Рабочая тетрадь Сергея Эйзенштейна. 1928 © РГАЛИ (1923–2–1108, л. 44–54)

Самым последовательным провозвестником новой формы и ее первым провозглашенным пророком первой половины XX века становится немецкий авангардист Ханс Рихтер. В 1940 году, уже перебравшись в США, он создает манифест «Фильм-эссе: Новый тип документального кино» (The Film Essay: A New Type of Documentary Film), где весьма прагматично и конкретно задает координаты явления, в которое он влюблен: эклектичность и фрагментарность в отборе материала; иллюстрация работы мысли и траектории развития идеи (через закадровый ли голос или более изощренные визуальные приемы) как основа сюжетосложения; стремление дать физическую основу, буквально овеществить умозрительные и воображаемые сущности как предельная задача. В той или иной степени все будущие представители жанра станут придерживаться именно этого вектора — от французских аналитиков и поэтов первого послевоенного поколения (Ален Рене, Крис Маркер, Александр Астрюк, Аньес Варда), к медиаархеологам Харуну Фароки и Хартмуту Битомски, видеохудожникам Джону Акомфра и Урсуле Биман до политических активистов The Otolith Group.

Но вместо того, чтобы продолжать утомительное и обреченное на упущения называние имен, вот крошечная еретическая мысль. Для того чтобы написать настоящую историю эссеистики в кино (основательные и по-своему удачные попытки за последнее десятилетие предпринимали Тимоти КорриганCorrigan T. The Essay Film: From Montaigne, After Marker. – Oxford: 2011, Oxford University Press. и Нора АлтерAlter N. The Essay Film After Fact and Fiction. – NYC: 2018, Columbia University Press.) недостаточно указания лишь на чистые фильмы, созданные в границах эссеизма. Едва ли не более важными для того, чтобы уловить сущность жанра, могут стать те случаи, когда его элементы — сознательно ли, или по наитию — используются в конвенциональном художественном или документальном кино. Те случаи, когда эссеистика как бы заражает собою неэссеистические фильмы, проникая и тайно действуя внутри них. Один из ярчайших и уже хрестоматийных примеров подобного симбиотического воздействия не так давно в своем видео еще раз назвал американский классик Марк Раппапорт: «Иногда во сне вы будто бы переноситесь внутрь фильма. То же самое случается с Бастером Китоном в «Шерлоке младшем» 1924 года» (см. видео ниже с метки 2:40).

The Empty Screen, 2017, Марк Раппапорт

В знаменитом эпизоде Китон действительно засыпает перед кинопроектором и в своей грезе всем телом вваливается внутрь фильма. Вторгается в чужой материал, подобно тому как вмешивается в ход фильма эссеист, когда останавливает кадры и пересобирает их на свой лад. Двусмысленная, неудобная, пограничная ситуация, в которую влетает комик печального образа, сегодня видится идеальным описанием не только эссеизма, но и вообще положения современного зрителя, способного нажатием одной клавиши взаимодействовать с движущейся картинкой: останавливая и укрупняя ее, выталкивая отдельные кадры из их естественного контекста в пространство скриншотов и мемов, ускоряя просмотр и повторяя его многократно. Сегодня протоэссеистом поневоле становится едва ли не каждый пользователь социальных сетей — любой, кто монтирует свою ленту новостей, создает посты и сториз, осуществляет простейшие манипуляции с изображениями. Ситуация, открывающая необъятные возможности и вызывающая столь же много опасений (об этом подробнее см. текст художницы и теоретика искусства Хито Штейерль «Эссе как конформизм?», а также текст Дмитрия Фролова «Как смотреть X»: видеоэссе за границами экрана»).

Но вернемся к Китону. Заснув, он оказывается на ничейной нейтральной территории — как можно охарактеризовать тот фильм, внутри которого он застревает? На первый взгляд, декорации выдают в нем художественную ленту: это приключенческий рассказ с частой сменой локаций, перебрасывающий тело незадачливого сновидца то в джунгли в лапы диким животным, то на головокружительную горную вершину, а то под колеса мчащегося поезда. И в то же время нас заставляют поверить, что тело реального Китона подвергается истинной опасности, грозящей не вымышленной, а вполне реальной смертью прямо перед кинопроектором. Значит, это уже документальные кадры? Вероятно, ни то ни другое. Китон попадает в аномальную зону, где художественное кино документализируется, а документальные факты обретают фантазийный оттенок. Разве не так мы смотрим кино сегодня: отдаваясь во власть остросюжетной выдумки и силе документальной реальности, а все-таки краем сознания подозревая, что за фикшеном стоит безусловная реальность (производственная, экономическая, социальная), а внутри самых строгих визуальных документов кроется воображаемый и манипулятивный элемент. В этой промежуточной зоне как раз и срабатывает в полную силу жанр эссеистики. В той зоне, где кинематограф задумывается о своей физической природе, своих эффектах и иллюзиях, а зритель ловит себя за свой же взгляд, вытягивая из него клубок вопросов: как и с какими целями смотрит на съемочную площадку киноаппарат? Кто и с какими целями смотрит на экран из зала? И кто смотрит с экрана ему в ответ?

«Теорема», Пьер Паоло Пазолини, 1968

4. Современность. Глаза видеоэссеистики

Но оставим исторический контекст, в некоторой степени стирая его следы за ненадобностью, — ведь цифровая демократизация XXI века совершила невозвещенную революцию в производстве эссе. На наших глазах возникли и достигли вавилонских масштабов виртуальные архивы кинофильмов, огромные состояния нажили банки движущихся картинок — сотни тысяч фильмов, в том числе редчайших, прямо сейчас находятся на дистанции нескольких кликов от каждого, читающего этот текст. Вместе с тем доступными и простейшими в освоении стали как монтажные программы, так и удобные видеохостинги для обмена самодельными монтажными отрывками. Совпадение всех этих факторов привело к инфляции эссеистического жанра, возникновению бесконечного и с каждым годом лишь возрастающего числа новых видео.

Из безостановочного бега новых YouTube-волн возникают и возносятся на пик популярности первые звезды цифровой эссеистики. Вероятно, самым популярным видеопроектом, связанным с кинокритикой, за последние годы стал канал every frame a painting, созданный Тейлор Рамос и Тони Чжоу в 2014 году, просуществовавший до 2017-го и успевший собрать почти 2 миллиона подписчиков. Простые и крайне эффектные ролики в поджанре filmsplaining за три, четыре, в крайнем случае за десять минут рассказывают нам о том, как устроена телесная комедия Джеки Чана, композиция кадра у Куросавы, поэтический стиль Линн Рэмзи. Ритмичный монтаж звуков и изображений в сочетании с выверенным таймингом закадровых рассуждений с самых первых слов приветствия — Hi! My name is Tony and it's every frame a painting — погружают смотрящего в легкий гипнотический транс, не позволяя ни на миг усомниться в убедительной логике эссеиста.

Еще один известный автор, о чьих работах впервые заговорили за пределами киноманских и синефильских кругов, — Вугар Эфенди, специализирующийся на другой распространенной разновидности эссе — supercut, монтажной сборки, соединяющей кадры различных, порой очень далеких и несопоставимых фильмов, чтобы высечь от их соприкосновения новый эмоциональный заряд. Вследствие их аддиктивности, визуальной заразительности и вирусной природы ролики подобного типа обыкновенно и становятся первым знакомством интернет-зрителя с видеоэссеистикой. Несмотря на простоту метода и нередкую сомнительность грубых сравнений, на которых выстроены такие ролики, возможно, именно они и впрямь подходят для первого свидания лучше всего. Взгляните на видео Дэниела Макилрайта с символичным названием Pasolini — Eye Contact. Двухминутная нарезка, и в самом деле позволяющая установить визуальный контакт не только с персонажами Пьера Паоло Пазолини, но будто бы со стихией видеоэссе как таковой:

Pasolini - Eye Contact, Дэниел Макилрайт, 2017

Теперь, поддавшись обаянию supercut-эссе, самое время признаться в подвохе, который скрывался за предложением запустить это видео. Признаться в предательстве, которое сулит эссеистика любому зрителю, и механизм которой обнажает Макилрайт. Взяв кадры итальянского режиссера и сонату Вивальди, этот монтажный этюд самым кратчайшим и эффективным способом добирается до зрительских эмоций, за какие-то две минуты почти что насильственно заставляя заново влюбиться в кинематограф, а возможно, впервые влюбиться в видеоэссеистику. Испытать на себе одно мощное монолитное чувство — увидев, как все взгляды фильмографии Пазолини сливаются в один общий взгляд. Этот взгляд соблазняет, к финалу делает все более недвусмысленные и неприличные предложения своему зрителю, на которые тому хочется без раздумий ответить быстрым согласием. Но, если на мгновение вырваться из этого визуального сладострастия, нетрудно осознать, что взгляды, только что касавшиеся понятными и едиными, на самом деле весьма разнятся по своему внутреннему заряду — перед нами глаза святых и маньяков, филистеров и аристократов, персонажей мифов и персонажей чосеровских анекдотов. А значит, только что, согласившись на их будто бы коллективный зов, интимное предложение установить визуальный контакт, мы согласились сразу на множество различных манипуляций, которые с нами и нашим восприятием эти непохожие персонажи желают и могут совершить. Порочность близких свойств заключена и в большей части разъясняющих, экспресс-образовательных роликов: нам чудится, будто бы за несколько отведенных хронометражом минут мы поняли все о том, «как устроен» тот или иной фильм или жанр, но вместо этого мы лишь увязли в ловушке. Ведь чем более убедительным и исчерпывающим выглядит ролик (с чем большим профессионализмом он смонтирован), тем меньше воздуха и пространства для интерпретации он оставляет своему собеседнику. Печальная математика чувств: чем сильнее я искренне влюбляюсь в голос Тони Чжоу, тем больше его ненавижу.

Обложка нового выпуска [in]Transition

Но за пределами сверхпопулярных каналов и онлайн-платформ, направляющих развитие эссеистики последние годы, существуют и другие авторы, в чьих руках жанр зачастую открывает возможности нюансировки, уточнений и критики зрительских и монтажных привычек. Видеоэссе как инструмент обучения и особенный способ киноисследования последние пару десятилетий стал распространяться в университетских кругах. Так, активно работать с форматом начала британский историк кино Кэтрин Грант, до последнего времени преподававшая в университете Биркбек (сейчас там базируется главный в мире фестиваль видеоэссе). В 2014 году на базе Mediacommons группа исследователей при поддержке таких звезд теории кино, как Лора Малви и Томас Эльзессер, создают сайт [in]Tranisition — в настоящий момент самый последовательный медиапроект, с некоторой периодичностью публикующий яркие новые работы в сопровождении авторского пояснения и рецензий редакции.

Поименно перечислить все направления и поджанры, на которые разбегается деятельность подобных авторов, в рамках одного текста представляется едва ли возможным. В отличие от упомянутых простейших форматов supercut и filmsplaining, крайне затруднительно привести единственный ультимативный пример аналитического видеоэссе, знакомство с которым дало бы представление о направлении целиком. А поэтому текст приходится завершать двойным клиффхэнгером. Во-первых, крошечным списком, включающим лишь малую часть самых изобретательных разновидностей эссе. Во-вторых, кротким обещанием — новой постоянной рубрики на сайте «Искусства кино» с анализом и переводом отдельных работ, а также диалогами с их авторами.

A very long exposure time, Хлоя Галибер-Лене, 2020

5 необычных видеоэссе, которые стоит посмотреть

— Йоханнеc Бинотто в коротком видео Trace и ряде других работ последнего года выходит за пределы двухмерного экрана в сторону expanded cinema, расширяя пространство эссеистики и взаимодействуя с тактильным измерением кинематографа;

— Ричард Мишек в ролике In Praise of Blur практикует кинокритическую фантастику, выдумывая параллельную вселенную, где распространен иной вид кинематографа, в нем блюр, размытие из визуального дефекта или редкого приема превращается в доминанту и главное правило кинематографа;

— Дэвид Рапп занимается своеобразным эссеистическим картографированием, при помощи монтажных эффектов позволяя иначе увидеть фильмическое пространство, более не ограничиваясь геометрией экрана;

— Освальд Итен переносит акцент на аудиальное измерение фильма, например, анализируя неочевидные звуковые эффекты в «Короткой встрече» Дэвида Лина;

— Хлоя Галибер-Лене в работе A very long exposure time отчасти возвращается к литературным истокам жанра, используя визуальный инструментарий видео и компьютерных игр для того, чтобы сочинить из них историю, почти монтеневское субъективное размышление на заданную тему, интимный дневник.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari