Чужое останется чужим: документальные стратегии Раду Жуде

Собираясь в поездку, мы с М. решали, какие фильмы взять с собой в путешествие, чтобы скоротать время в поезде. Я уже готовилась писать этот текст, так что намекнула, что было бы удобно совместить приятное с полезным и посмотреть «Отправление поездов». «Ну, нет, — ответил мой друг. — Я не для того еду в отпуск, чтобы в поезде смотреть трехчасовой док, где весь фильм за кадром зачитывают имена погибших евреев».

У Раду Жуде есть три фильма, которые без оговорок и примечаний можно отнести к документальным. Короткометражный «Две казни маршала» (2018, 10 минут) и два полных метра — «Мертвая нация» (2017, 83 минуты) и «Отправление поездов» (2020, 175 минут). Хронометраж приводится не для протокольной строгости — он сразу отмеряет объем мучений, ожидающих зрителя, который решится на такой сеанс. Как справедливо заметил мой товарищ, готовность встречаться с документальными фильмами Жуде обратно пропорциональна их продолжительности.

Те, кто смотрел игровые работы режиссера, не удивятся выбору тем. Начиная с «Браво!» (2015), Жуде заботят те болезненные страницы румынской истории, которые прочие историографы хотели бы пролистнуть как можно скорее. В «Двух казнях маршала» перемежаются две «найденных пленки»: черно-белая фиксирует реальный процесс расстрела маршала Йона Антонеску и его ближайших соратников, цветная — реэнактмент тех же событий, кульминационный эпизод игрового фильма Серджиу Николаеску «Зеркало. Начало правды» (1994). Смерть не нуждается в длинном хронометраже, вот и Жуде укладывается в десять минут — вполне терпимо. У «Мертвой нации» и «Отправления поездов» разная продолжительность, но схожая структура: визуальный ряд составляют архивные фотографии, звуковой — зачитанный дикторским голосом текст документов. Их содержание — разные грани одних и тех же событий. Повествование «Мертвой нации» — выдержки из дневников поэта и врача Эмиля Дориана, воспоминания об ужесточении румынской политики по отношению к еврейскому населению. Текст «Отправления поездов» — компиляция архивных выписок об обстоятельствах гибели жертв еврейских погромов в Яссе, перечисленных в алфавитном порядке. Фотографии в обоих фильмах — сплошь индивидуальные и групповые портреты (кроме последних 15 минут «Отправления», где в молчании представлены репортажные кадры с улиц).

По сути, каждый документальный фильм Жуде ограничивается демонстрацией документов — последовательной, неспешной, лишенной авторских интервенций. Здесь нет ни аналитических монтажных стыков, ни многозначительных умолчаний. Просмотр напоминает поход в исторический музей, который избегает любых форм интерактивности: визитер просто прогуливается вдоль застекленных стеллажей с фотографиями, читает размещенные сбоку экспликации — предельно информативные, составленные в результате продолжительной кабинетной работы. Но между ними и «телом» посетителя пролегает такая дистанция, что знакомство грозит обернуться мучительной скукой, сопротивляться которой захочется разве что из стыдливой покорности перед трагическим материалом. Недаром сегодня все подобные музеи находятся на грани закрытия. Чем затяжней экскурсия, тем слабее концентрация: вряд ли кто-то из зрителей вспомнит хоть что-то о смертях героев «Отправления поездов», чьи фамилии начинаются с букв Q-Z.

Кажется, ценность компилятивных фильмов Жуде, полностью построенных на работе с found footage, исключительно символическая: они вполне исчерпываются информацией о замысле, и сам просмотр ничего к ней не добавляет. Фильм иссушен до жеста. Возникает вопрос: откуда у Жуде, подчас раздражающе публицистичного в игровых лентах, силы на такое смирение? И если этот аскетичный метод выбран неслучайно, то о каком отношении к истории он должен сообщить?

***

Моя подруга не привыкла держать дома лишние вещи. Как-то она рассказывала о конфликте, который рождает в ней хранение дедовских орденов и медалей. Это часть семейного архива отчетливо принадлежит другому человеку и событиям, к которым сама М. не имеет никакого отношения. Время от времени она достает коробку с верхней полки шкафа, рассматривает награды, но не может расположиться к ним, потому что они упорно молчат.

Разумеется, Жуде не первый режиссер, собравший целый документальный фильм исключительно из материалов found footage, но его метод не полностью вторит предшествующим практикам. Документалистам такого типа — от Эсфирь Шуб до Сергея Лозницы — всегда приходится справляться с режиссерскими комплексами. Устранение съемочной стадии как бы подтачивает авторский статус: недаром Шуб, например, потребовалось долго полемизировать с руководством, чтобы ее все же признали, не только монтажером, но и режиссером «Падения династии Романовых» (1927). Конечно, в установлении авторства всегда можно сослаться на замысел, в соответствии с которым осуществляется монтаж готовых кадров и звуковых дорожек. Но об авторской причастности к материалу и его обработке недостаточно просто знать — она должна оставлять ощутимые следы. В этом смысле найденные пленки легче всего представить как ресурс для создания self-документалистики («Милашки» (2016) Мелиссы Либенталь, «Никита Лаврецкий» (2019) Никиты Лаврецкого). Хоть камера и находилась в чужих руках, режиссер сохранил индексальную сцепленность с материалом. Но там, где связь не очевидна, в дело вступают дополнительные приемы, маркирующие творческое вторжение. Титры, направляющие события по нужному режиссеру пути («Годовщина революции» (1918) Вертова, «Падение династии Романовых» (1927) Шуб, «Отсрочка» (2007) Фароки) или закадровый голос, выполняющий ту же функцию («Обыкновенный фашизм» (1965) Ромма, «Истории кино» Годара, «В роли самого себя Лос-Анджелес» (2003) Андерсена).

Редкие авторы обходятся без перечисленных уловок и оставляют самих себя за пределами кадра — в монтаже. Хроникальный материал лишается различимого комментария, но продуманный способ, которым он собирается и организуется, превращает разрозненные пленки в Событие. Так зритель сталкивается не с хаосом разрозненных фиксаций, а чувствует, что к нему обратились. Пригласили в мир, где сошлись материалы, прежде не знакомые друг с другом, теперь готовые, сообщаясь, породить новое поле переживаний и(ли) интерпретаций. Так сделаны «Атомное кафе» (1982) Джейн Лоудер и братьев Рафферти, «Семейный альбом» (1988) Алана Берлинера и фильмы Сергея Лозницы («Процесс», «Событие», «Государственные похороны»).

Какими бы ни были средства, фигура, претендующая на режиссерский статус, обязана совершить операцию присвоения и трансформации. Тем более в этом нуждается документалистика, создающая исторический нарратив. «Найденным» материалом часто становится хроника — результат беспорядочных кино- и фотосъемок, у которых отсутствует автор-хозяин. Такие кадры множатся бесцельно и редко обретают постоянную прописку — этой лакунностью они волнительны и одновременно порочны. Известно, что во время Второй мировой войны хроники, отснятые во враждующих лагерях, спокойно мигрировали из одного в другой: один и тот же Гитлер, читающий речь с трибуны, появлялся как в фильме Лени Рифеншталь, так и у Фрэнка Капры. Сам по себе такой кадр обладал только номинативной функцией — это Гитлер, произносящий речь. Значение полностью определялось контекстом: какие кадры расположены по соседству, что скажет прилаженный к ним закадровый голос. Немота и бессвязность хроник позволяет монтировать их как угодно. На это, в частности, обращал внимание Харун Фароки, когда комментировал распространенные практики создания фильмов о Холокосте:

«На словах «для того, чтобы уничтожить человека в газовой камере, требовалось от трех до 15 минут в зависимости от погодных условий» сначала показывают, как рука поворачивает вентиль, затем идут два плана с лейкой душа под потолком камеры. Затем идет план группы заключенных. <…> Затем следует крупный план Франца, который <…> видит тот же зал, заполненный раздетыми исхудалыми заключенными. Они мертвы, их тела свалены в одну кучу. Зритель предположительно должен выстроить следующую серию: «Рука, поворачивающая вентиль. — Заключенные в газовой камере, они еще живы. — Теперь они мертвы». Таким образом, внушается, что существуют изображения работающих газовых камер. Якобы СС их сняло или заставило кого-то их снять. Но таких съемок не существует. Их никто никогда не видел».

Фароки последовательно критикует манипулятивный монтаж, складывающий кадры так, что на их стыке рождается нечто, отсутствующее в отдельных изображениях. Впрочем, не только его: обвинения в цинизме сыпятся и на озвученные хроники, и на музыку, которая прикладывается к ней на постпродакшене. «Отсрочка» — фильм, почти без изменений презентующий немые архивные записи жизни заключенных в транзитном лагере Вестерброк, — должен был стать ответом Фароки на все заклейменные им манипуляции. Но этого не случилось. Будучи последовательным киноэссеистом, Фароки не смог удержаться от искушения снабдить фильм титрами, недвусмысленно сравнивающими фигуры отдыхающих в поле заключенных с изможденными трупами, сваленными в общую могилу.

Но стоит ли винить режиссеров в неспособности избежать вторжения в хроникальный материал, если тем же монтажным инструментарием, как убеждали нас философы Хейден Уайт и Франклин Анкерсмит, куется любой исторический нарратив? Историческое письмо «тропологично» и «метафорично», потому что никогда не излагает факты, а всегда стремится создать между ними связи, превращающие жизнь в роман. В том, что документалисты, оперирующие архивными кадрами, осуществляют такое движение против истины фактов, нет ничего странного. Кино- и фотохроники обычно как раз обладают той позитивной частичностью, которая позволяет выстраивать между ними новые монтажные связи — за счет режиссерского вклада или зрительского воображения, на активную роль которого указывал как раз в таких случаях философ Жорж Диди-Юберман.

Но время вернуться к Жуде, чье отличие от аналогичных по методу режиссеров должно теперь стать более прозрачным. Я хорошо помню, как впервые смотрела «Мертвую нацию», предварительно прочитав об источниках, на основе которых фильм сделан. Чувство, которое мне пришлось испытать, можно было бы назвать фрустрацией воображения: тщетно пытаясь соотнести услышанное и увиденное, цепляясь за отношения, которые могли бы между ними возникнуть, я всякий раз наталкивалась на непреодолимую чуждость изображения и речи, на невозможность выманить из фотографий хоть что-то, указывающее на вовлеченность в общее событие. Закадровый дневниковый рассказ оставался замкнутым на себе, а ряд фотографий никак не нарушал его герметичность. Я была лишь наблюдателем пробегающих мимо кадров, не чувствуя никакого вызова.

Отчасти это чувство связано с тем, какие именно фотографии использует Жуде, — постановочные кадры групповых или индивидуальных портретов. В отличие от репортажных съемок, всегда подразумевающих присутствие невидимого закадрового пространства, которое приходится достраивать самому, — такой материал обладает неустранимой полнотой. Ее можно одолеть только настойчивой интервенцией, искусственно разрушающей изображение, — не ищущей в кадрах лакуны, а их создающей. В программе последнего MIEFF было показано сразу два таких фильма: «Фотография» Михаила Железникова и «Призрак» Исмаила Бахри. В первом случае режиссер намеренного демонтировал из фотографии свастику, лишь в конце проведя сеанс разоблачения нейтрального группового кадра, а во втором с помощью фонарика последовательно открывал взгляду то одну, то другую область изображения.

«48» (2010) Сюзаны де Сузы Диаш кажется ближайшим родственником «Отправления поездов»: он также состоит из последовательной демонстрации портретных фотографий португальцев, пострадавших от репрессий салазаровского режима. Но фотографии не просто чередуются: они постепенно выплывают из темноты, а затем в нее же уходят. С помощью множественной экспозиции медленно сменяют друг друга несколько лиц одного и того же человека — так он изменился за годы, проведенные в тюрьме. Они движутся: слегка подрагивают, покачиваются от еле заметных движений камеры, сперва кажущейся статичной. Постепенное экспонирование кадров становится не фактом, а процессом, который задает тройное переживание — режиссерское, зрительское и, главное, — то, что принадлежит жертвам, ставшим героями фильма. Частичность есть не только в области видимого, но и в области слышимого, что для «48» особенно важно. Звуковой ряд составляют шорохи, скрипы и голоса самих заключенных, спустя годы всматривающихся на уцелевших фотографиях в собственные глаза. Так застывшим изображениям возвращается движение рассказа.

Жуде не пользуется ничем из перечисленных средств, оставляя полноту документов неприкосновенной, отказываясь одомашнивать их понятными нарративными способами. «Отправление поездов» легко мог бы стать другим фильмом, если б из перечня 200 погибших евреев выбрали ключевых героев и облекли сухие архивные записи в форму рассказа. Но соавтор Жуде историк Адриан Чиофланка уверенно отсекает подобную перспективу, считая селекцию невозможной. В итоге создатели перечислили всех, чьими фотографиями и биографиями располагали. Речь в фильмах Жуде сугубо информативна — она называет действующих лиц, рапортует о фактах. В «Мертвой нации» дневниковый текст имеет потенцию к рассказу, но эта намечающаяся динамика никак не влияет на поток снимков: текст-документ попросту с ними не связан. Да и обезличенный дикторский голос имеет большое значение: он всегда оставляет документ документом, лишь переведенным из регистра написанного в регистр озвученного, но не прожитого. У Жуде отсутствуют те голосовые модуляции, которые чаще всего и становятся определяющими для речи. Интонации, паузы, срыв голоса, речевые дефекты.

Кажется, что метод Жуде состоит исключительно из ограничений. Он герметичен, непривлекателен, попросту скучен. Но за этим скрывается важная идея, вступающая в серьезное противоречие с иллюзией, что документы имеют свойство разговаривать с нами, приближая историю. Годар когда-то вынужден был признать неустранимость различия «здесь» и «там», которое навсегда оставит его «далеко» от Вьетнама. Так и Жуде смиряется с невозможностью говорить от лиц умерших и с нежеланием говорить об умерших лицах. Их можно только назвать — через списки, через сухие перечисления. Через презентативность документа, единственно деликатным комментарием к которому может быть подпись. Если историк занимается тем, что «представляет чужое знакомым», Жуде-документалист склонен оставлять чужое чужим.

***

«Жуде кажется, что он — критик цивилизации, но он сам желтая пресса от кино. То, как он присваивает аналитическое кино 1960-х — это настоящее преступление и разграбление культурных гробниц, пущенных на ассортимент сувенирной лавки. <…> Упрощения Жуде — это упрощения с обоих концов: от источника до результата. <…> Да [Жуде] просто наживается на больших нарративах, бизнесмен блин».

Из фб-поста Михаила Ратгауза

Хорошо, в одной частности до сих пор присутствовало лукавство. Все-таки «Две казни маршала» работают несколько иначе. Пленки с двумя версиями казни Антонеску не просто представлены взгляду — их соприсутствие интригует. Жуде, как всегда, ничего не поясняет, поэтому можно придумать много легитимных интерпретаций. Например, вспомнить Андре Базена и сказать, что заснятое событие смерти обладает «метафизической непристойностью», но еще более непристойной выглядит ее инсценировка, особенно — если соседствует с подлинной пленкой. Можно искать различия: сказать, что негероическая смерть Антонеску в игровом фильме представлена куда более пафосно — что вскрывает явную симпатию режиссера Николаеску к своему герою, а значит — скрытую лояльность Румынии к нацистскому прошлому. Эти рассуждения легко ложатся на молчаливые фильмы Жуде, однако под слоем интерпретаций остается одно: для него отчего-то очень важно напряжение, возникающее между игровыми и хроникальными кадрами, инсценировкой и документом.

В первых игровых фильмах Жуде уже была заметна тяга к документальности, выраженная в формах, давно усвоенных мировым кино. «Самая счастливая девушка на свете» (2009) с долгими кадрами бухарестских улиц и отстраненной камерой походит на работы «берлинской школы» и на фильмы более зрелых представителей «нового румынского кино». «Все в нашей семье» (2010) работал на другом полюсе традиционной документальной стилистики: ему свойственны резанные крупные планы, подвижная ручная съемка в замкнутом помещении и долгие разговоры, переходящие с шепота на крик. Первая и самая очевидная референция — Джон Кассаветис. Но в дальнейшем Жуде обретает ракурс, который пока едва заметен в стиле, но уже вполне — в теме и фактуре. Для «Браво» (2015) он использовал тексты XIX века — фольклор, литературу, позволившую реконструировать языковую манеру притесненных румынских цыган; для «Истерзанных сердец» (2016) взял автобиографическую прозу Макса Блехера первой половины ХХ века. Впрочем, и эти опыты не тематизировали напряжение между фактом и интерпретацией, вполне укладываясь в рамку стилизованной экранизации (пусть и предельно изобретательной в случае «Браво!»).

Уже попробовав себя в аскетичной документалистике, в один год с выходом «Отправления поездов» Жуде приступает к созданию фильма-гибрида «Заглавными буквами» (2020) — странной попытки экранизировать не прозу, а документ. История школьника Мугуру Калинеску, осмелившегося писать демократические лозунги на заборах советской Румынии, тщательно фиксировалась в протоколах тайной полиции. На таком материале легко можно было бы сделать игровой фильм «по мотивам реальных событий». Но Жуде нужны не мотивы, а факты. Так что приглашенные актеры в манере Штрауба — Юйе лишь декламируют материалы уголовного дела. Принято обсуждать их манеру держаться как «брехтовскую», что, разумеется, верно. Но Жуде не расчетливо апроприирует беспроигрышные техники «старых мастеров», а следует собственному императиву в работе с документами: неудобный «факт» не может быть приправлен чем-то, что поспособствует его усвоению. В принципе, любой документальный фильм Жуде мог бы превратиться в «Заглавными буквами», если бы только дикторы из закадрового пространства перешли в кадр, сохранив ту же невозмутимость в ровной и сдержанной интонации. Просмотр навевает уже знакомую скуку: хочется полифонии и ответов на вопросы из серии «что было дальше?», но рассказ строго ограничен содержимым полицейского архива да случайными интермедиями роликов с румынского телевидения, робко предлагающими основной линии вяленький контрапункт.

В фильмографии Жуде существует еще один важный фильм, не презентующий его метод, а — наконец-то — комментирующий и препарирующий. «Мне плевать, если мы войдем в историю как варвары» (2018) для многих зрителей оказался раздражающе диалогичным, для некоторых — моралистским и снятым «в белых перчатках». Рискну предположить, что эти оценки растворятся, если воспринимать главную героиню — театральную режиссерку Мариану — не протагонистской, а альтер эго Жуде, с помощью которой он разбирается с собственным видением. Намереваясь устроить масштабный реэнактмент в центре Бухареста с целью напомнить жителям города о санкционированном Холокосте в Румынии, Мариана попадает в то же положение, что и Жуде, когда тон его игровых фильмов вдруг поднимается до фальшивой обличительной ноты, от которой он успешно удерживает себя в документальных. Критикует он здесь не цивилизацию, а себя — неаккуратно заступающего за ограничения, положенные собственным методом.

«Варвары» демонстрируют, как документы всегда находятся под угрозой искажения и плохо уживаются с роящимися вокруг них разговорами. Съемочная группа ищет, какой звук можно сшить с немой пленкой казни, чтобы сделать хронику более эффектной. Неаутентичные находки из звукорежиссерской базы, естественно, смешат неуместностью, как если бы в итоге выбор остановился на крике Вильгельма. Другая сцена: камера обращена на фотографию повешенных, которую только что крутили в руках как доказательство, а теперь оставили на одеяле. Архивное изображение, как всегда, сохраняет свойственное ему молчаливое спокойствие, пока за кадром Мариана пылко, но тщетно и многословно доказывает усомнившемуся любовнику, что режим Антонеску не сильно отличается от гитлеровского. Недаром циничный с виду чиновник Мовила пытается убедить ее отказаться от постановки: разговорами ничего не докажешь, потому что слово не обладает нужным весом, тем более, если произносится теми, кто «ничего не видел в Одессе». Предпочтительнее — столкновение с фотографическим фактом, перед которым следует принять обет молчания.

Изо всей этой стройной системы как будто совсем выпадает последний фильм Жуде «Неудачный трах, или Безумное порно» (2021) — свободный от архивного аскетизма. Впрочем, здесь намечается возвращение к той документальной модальности, какой привлекали его самые первые работы. Мне все еще хочется верить, что первая часть фильма не про развешенные по городским стенам баннеры крупных компаний, а про старушку, которая с улыбкой влезает в кадр скользящей камеры и беззастенчиво предлагает поцеловать ее в *****.