Пятьдесят оттенков белого: «Строгий юноша» Абрама Роома

Комсомолец Гриша Фокин влюбляется в жену профессора Степанова, но опасается проявлять свои чувства, восхищаясь великим умом профессора. Герой напряженно размышляет над этическими принципами нового времени, в которые явно не входит роман с чужой женой. На помощь приходит верный товарищ, дискобол Коля, призывающий чрезмерно строгого Гришу открыто проявить свои чувства. Драма разыгрывается в интерьерах палладианского дворца на морском берегу, где никогда не заходит солнце: он то ли достался профессору за заслуги перед наукой, то ли стал уже обыденным жилищем в бесклассовом обществе будущего.

Для зрителя, привыкшего оценивать кино сталинского времени в критериях «пропаганда — честность» (где значения по второй оси стремятся к нулю), «Строгий юноша» может оказаться головоломкой. Это вроде бы кино о современности — но современность выглядит слишком патетически возвышенной, как будто дело происходит не на профессорской даче (которые сами по себе в середине 1930‑х были относительной редкостью), а на ВДНХ или в монументальном сочинском санатории (которых в середине 1930‑х попросту не существовало). В нем нет «радости простого труда» и вообще труда как такового — только восхищение перед мускульной силой и полетом мысли, проявляющих себя в науке и спорте. Это как бы история любовного треугольника — но его крайние точки не то чтобы стремятся друг к другу и постоянно декларируют уважение к противодействующему партнеру.

Впрочем, прежде всего бросаются в глаза не историко-­жанровые противоречия, а общая труднообъяснимая странность «Юноши». Видимо, ее же имели в виду чиновники «Украинфильма», запретившие прокат фильма с универсальным для того времени обоснованием: «За формализм». Это кино, прежде всего озабоченное, как кажется, прорисовкой светло-­серых теней на белом фоне. Юрий Олеша, написавший сценарий, позже поражался, как долго съемочная группа комбинировала освещение, пытаясь передать фразу «стрекозиная тень стекол на стенах». В нем есть патетическая оперная замедленность, как будто действие происходит на сильной жаре, или во сне, или в ­каком-то потустороннем существовании. В сцене сна Гриши Фокина и странность, и общее оцепенение возведены в третью степень: белоснежный зал с вытянутыми кверху арками, напоминающий модернистский храм; профессорские гости во фрачных парах, собравшиеся полукругом у рояля; профессор, который отчитывает жену за то, что она мешает музыке; Гриша, призывающий собравшихся услышать музыку в изгибе руки профессорской жены, — даже сейчас в этом эпизоде чувствуешь себя чиновником «Украинфильма», которому принесли на худсовет фрагменты из «Малхолланд драйв».

Толкование «Строгого юноши» как сна в два шага приводит к фрейдистским интерпретациям с примесью социологии: нам легко найти в этих нарочито белых одеждах скрытое бессознательное эпохи, подав­ленную и готовую вырваться наружу жестокость. В «Строгом юноше» можно увидеть ожившую иллюстрацию к «Культуре Два» Владимира Паперного — к ее главам, посвященным собственно второй культуре. Статичность и замедленность, архитектурная эклектика с опорой на классику, имитация изобилия и жаркого юга — все это черты сталинской культуры, которую создатели «Строгого юноши» угадывают еще до того, как они стали мейнстримом, и весь этот палладианский парадиз невозможен без скрытой от глаз теневой стороны с бараками, зэками и вохрой. Сцены на стадионе, где комсомольцы подобны ожившим античным статуям, а друг «строгого юноши» Коля медленно раскручивает диск — в точности как атлеты в чуть более поздней «Олимпии» (1938) Лени Рифеншталь, — невозможно воспринимать помимо знания о том, куда привел культ сильного тела в случае берлинской Олимпиады‑1936: это те самые благие начинания, итогом которых был Дахау; в статуарной пластике дискобола в скрытом виде содержится насилие (или наше знание об этом насилии).

В 1990 году в «Искусстве кино» (№ 6) публиковалось знаменитое эссе искусствоведа Михаила Алленова «Советское мифосознание» об эмблематике московского метро, где были в том числе и наблюдения о решетке, замыкающей ряд потолочных плафонов на станции метро «Комсомольская»: сцены счастливой советской жизни, все более устремляющейся к коммунизму по мере приближения пассажира к эскалатору, завершаются декоративной и функциональной, но все же отчетливо заметной решеткой, в которой трудно не увидеть неосо­знанную репрезентацию ГУЛАГа. Точно так же при первом появлении в кадре «Строгого юноши» мы видим Гришу Фокина за витыми прутьями ограды ар-деко, маньеристской вариацией все той же сталинской решетки. Как бы ни мечтал «строгий юноша» о новой этике (которую он, в соответствии с духом времени, называет третьим комплексом ГТО), ее предельно обнаженная формула — физическая сила, помноженная на металлический прут.

Тонкую интерпретацию предлагает в своей статье о фильме филолог Аркадий Блюмбаум для него главный конфликт фильма — между музыкой (и шире искусством), существующей в идеальной, оторванной от жизни сфере, и музыкой (искусством), физически преображающей жизнь, становящейся материей. По словам Блюмбаума, для Олеши и Роома это не просто формальное упражнение по выстраиванию правильного баланса «стрекозиных теней» — но крайне личная тема, рассуждение о месте в новой реальности художника (и шире интеллигента), пытающегося «перенести свое творчество из отделенной от советского мира «страны воображения и памяти» в «общенародную жизнь». Олеша складывает пазл будущего советского мира из древнегреческой плас­тики и вагнеровской концепции «тотального произведения» и делает это в краткий исторический промежуток, когда такое фантастическое соединение казалось возможным. К моменту выхода — вернее невыхода — фильма на экран это окно возможностей закрылось окончательно.

Что за ветер дул в это окошко, сейчас уже сложно почувствовать; у меня «Строгий юноша» оказывается вписан в иной, более близкий контекст. В конце 1980‑х фильм стал объектом локального культа в петербургских кругах, из которых вышли «Новая академия» Тимура Новикова, атлеты с картин Георгия Гурьянова и прочая постсоветская неоклассика. Дизайнер Константин Гончаров, далекий от мускулистой эстетики «Строгого юноши», назвал в честь фильма свой модный дом. Все эти начинания были объединены общим вектором: как писала тогда искусствовед Екатерина Андреева, чтобы современность состоялась, ее надо иронически героизировать. Потомки вряд ли смогут установить точные пропорции пафоса и иронии в работах «новых академиков», но сам «Строгий юноша», увиденный через новиковско-­гурьяновскую призму, начинает казаться теперь попыткой иронической героизации, мечтой о возрождении классических идеалов, заранее смеющейся над собой и сознающей невозможность своего осуществления, обреченной (да, впрочем, и не стремящейся никого победить) попыткой привить классическую розу к советскому дичку. Как будто в цикле распадов и воссозданий империи появляются время от времени просветы, в которых выступает из тумана фигура идеально сложенного дискобола — и снова запечатлевается в истории как ироничный или пафосный, непонятный для современников и все же проходящий сквозь время жест.