Дубли: кинематограф Аббаса Киаростами между документальным и игровым

Принято считать (и справедливо), что Аббас Киаростами путает публику, хитроумно и простодушно снимая документальное кино как игровое и наоборот. Существует даже мнение (в специальной литературе), что таким образом иранский режиссер обходит цензуру, охочую до его коллег. Можно было бы сказать, что такая склонность Киаростами подобна своеобразной парандже, сквозь которую просвечивает и скрывается сочетание реального и умышленного. Их интрига, схлопывание и различение. Возможно, это связано не только с методом режиссера, но и с особенностями функционирования кино в Иране. С социальными, а не исключительно эстетическими мотивами. Так или иначе, но зазоры и сообщительность игрового/неигрового являются фундаментом мышления, поэтики Киаростами, а также специфики проживания в Иране. Ведь, в отличие от Махмальбафа, он не эмигрировал и не находился под арестом, как Панахи.

Пристрастие этих авторов снимать кино в кино, как и репрессивный надзор над ними, побуждает упомянуть еще один трюизм: кино в Иране имеет сакральное значение. Что-то в этом видится иррациональное. Или мистическое, памятуя внимание Киаростами к суфийской поэзии. Но и Панахи в фильмах, например, «Зеркало» или «Три лица», и Махмальбаф в «Салам, синема» и «Миге невинности» испытывают вожделение к съемкам съемочного процесса. Странно, но не для Ирана, что после объявления фейкового кастинга для фильма «Салам, синема» к Махмальбафу хлынула лавина страждущих, сметая все на своем пути. Ergo, кино есть в этой стране способ истинной идентификации, которую не предполагает реальная реальность. Не потому ли возможность съемки — это больше чем кино. Это документация жизни, оснащенная в реальности разнообразными рестриктами. Это влечение к жизни мечтательной или иллюзорной. Но и жизни, укорененной в повседневные заботы, природные ландшафты, визуальную неприхотливость. Лаконичность.

В «Миге невинности» дочка Махмальбафа удивляется, что все хотят стать актерами, когда к ее отцу, которого дома не оказалось, пришел его давний знакомец, бывший полицейский. Он не признает такого желания — стать актером. Девочка не верит. Все хотят. А в Иране с его культом кино — особенно. Второй культ — футбол, но девочкам нет места на трибунах стадиона. С обаятельным драйвом этот сюжет запечатлел Джафар Панахи в «Офсайде». А Киаростами — в фильме «И жизнь продолжается» (Zendegi va digar hich; другое название — «Жизнь и ничего более»), снятого по следам землетрясения в пути среди руин и во время чемпионата мира по футболу. На палатку в лагере для бездомных установлена антенна, чтобы они не пропустили матч Бразилии с Аргентиной. Игра и игра. В кино и футбол. Регламентированная реальность требует выхода из себя, из своих условностей или ограничений.

Съемки кино в кино и есть та в широком смысле оптика, с помощью которой Киаростами структурирует свой кинематограф. И наше по нему путешествие. Неслучайно съемки в машине и жанр роуд-муви — самый частотный выбор Киаростами. Дорога в его фильмах не только маркирует зигзаги сюжета, смену пейзажей и локаций. Дорога — из одной точки в другую — определяет и движение из одной кинематографической реальности (условно документальной) в другую (безусловно фикциональную). Никакого документального кино нет. За исключением тех фильмов Киаростами, в которых он работает с синхронами — снимает интервью с детьми, уставившимися в камеру. В остальных случаях он находится в промежуточном пространстве, рефлексируя над самим восприятием достоверного (документального) и придуманного, которое освидетельствовано съемками в кадре.

При всем том Киаростами проблематизирует ролевое и естественное поведение персонажей, обдумывает коллизии оригинала и копии, прямолинейно, буквально и настойчиво разыгранные в картине «Копия верна». Вхождение в роли на съемках и выход из ролей, которые Киаростами вменяет своим персонажам, сыгранным профессиональными актерами, любителями и режиссерами, инициировано, разумеется, идентификацией, всегда не простой, а страдательной для конкретного героя, человека, и запутанной в силу его личных и/или социальных обстоятельств. На такой конфликтности строится, в сущности, фильм «Крупный план». Сняв картину о реальном аферисте Сабзиане, обманувшем благонравное семейство тем, что прикинулся режиссером Махмальбафом, втерся в их дом и доверие, был разоблачен, посажен в тюрьму, оправдан в суде, прощен истцами и одарен знакомством с настоящим Махмальбафом, Киаростами предъявил как бы весь спектр своих взаимоотношений с доком/недоком. То, что в других фильмах он использовал фрагментарно (реконструкцию места действия, нарушение хронологии происходящего действия, совмещение «копии и оригинала», как, например, актера в роли Киаростами, и так далее), в «Крупном плане» сработано без пробелов. Но главное все же не это. Примечательна подкладка этого мокьюментари. Решение работника типографии, ошеломленного фильмом Махмальбафа «Велосипедист» и сходством собственных переживаний с муками вымышленного героя, притвориться — сыграть — самого Махмальбафа и преуспеть, поскольку иранское семейство — покуда не завелись подозрения — поверило в силу вымысла, объединяет всех обожествлением кино. Как же надо его любить, чтобы принять за реальность, данную в ощущениях, с глазу на глаз. Как же надо жаждать быть причастным к кино, чтобы разрешить вырубить деревья в саду для якобы съемок, которые обещал домовладельцам лже-Махмальбаф. Какое странное сближение. Но и это не все. Желание семейства поучаствовать в кино было реализовано уже Киаростами, придумавшим способ рассказа, проделавшим реконструкцию событий, снявшим также и себя — укол дока — во время реальной встречи в тюрьме с аферистом. А снимая суд, Киаростами воздействовал, как говорят, своим присутствием на вердикт потерпевших. Но и это не все. Махмальбаф, познакомившись со своим двойником, говорит, что сам устал быть Махмальбафом. Так Киаростами открывает крышку еще одного закипающего самосознания, самоощущения, самоопределения, но в него не углубляется.

Таким образом, смоделированная достоверность лжережиссера мифологизирует собственно реальность, которая в свою очередь становится сюжетом для фильма Киаростами. В нем он задокументировал суд над Сабзианом, который в своей речи выказал себя актером, на сей раз играющим новую, исповедальную, а не победительную роль. Об этом говорит обвиняемому судья. Достоверность этой речи ставится под сомнение. В то время, как образ лже-Махмальбафа соответствовал ожиданиям семейки, каждый член которой — на собственный манер — не удовлетворен своим действительным положением в обществе. Эти переходы предэкранного дока в недок занимают Киаростами навязчиво, маниакально.

В начале фильма «Сквозь оливы» актер говорит в камеру, что сыграет роль режиссера. В подтверждение — кастинг и съемки. Но в этой картине дословно и визуально будут продублированы сцены, локация из фильма Киаростами «И жизнь продолжается». Конечно, такое знание необязательно. Но оно не случайное. Киаростами тоже порой надоедает быть Киаростами. Поэтому вместо него в кадре актеры. Один из них в его роли предстает в фильме «И жизнь продолжается», когда едет с сыном по разрушенной после землетрясения местности на поиски мальчиков из деревни Кокер, которые снимались у Киаростами в фильме «Где дом друга?». То есть если в «Крупном плане» Сабзиан, надевший маску Махмальбафа, хотел сыграть, как он признается, «роль самого себя», роль столь же родственную ему, сколь и чуждую, то Киаростами делегирует собственную роль актерам, оставаясь за кадром и снимая кино, принадлежащее по сюжету лже-Киаростами. Или его двойнику.

Эта тема двойственной реальности — дважды кинематографической — своей едва ли не гротескной кульминации достигает в картине «Копия верна». Презентация книги английского исследователя о копии и оригинале в искусстве (и про апологию копии) перетекает в его поездку с молодой женщиной, владелицей антикварной лавки в Ареццо. Граница между реальностями пролегает в кафе, хозяйка которого принимает невинную парочку, отработавшую в машине амплуа как бы интеллектуалов, за мужа с женой. В этот момент Жюльет Бинош группируется и переходит «рампу». Разрушает «четвертую стену». Отныне она будет изображать — крайне достоверно (за что ей достанется «Пальмовая ветвь») — жену, точнее, демонстрировать репертуар образа жены с ее обидами, страхами, ностальгией и прочая. Англичанин тоже втянется в игру, пока не вспомнит, что в девять часов он должен быть на вокзале. А значит, наступит конец игры. Но времени еще вагон, и Киаростами упивается дуэтом, дублирующим сюжет книги о копии/оригинале, то есть натурально его иллюстрирующим. («Книжка с картинками».) И вновь жизнеподобная игра отменно реактивных актеров свидетельствует в пользу реальности подобия — в данном случае фрагмента супружеских отношений.

Не потому ли актеров-любителей на съемках фильма в фильме режиссер (играющий Киаростами) истязает дублями, заботясь о пресловутой точности, которая, как в фильме «Сквозь оливы», разумению плохо поддается и кажется совсем не важной. Снимается копия эпизода, оригинал (еще обертон оппозиции) которого был представлен в фильме «И жизнь продолжается». Там, в доме старика, который снимался в фильме Киаростами «Где дом друга?», в одном эпизоде некий молодой человек спускается с лестницы, спрашивает жену, где его носки. Актер в роли Киаростами интересуется, когда тот женился. Молодой человек отвечает, что на пятый день после землетрясения. «Киаростами» удивлен: разве ваши родственники не погибли? Муж отвечает, что 65 человек мертвы, но женитьбу решили не откладывать. В фильме «Сквозь оливы» другой актер в роли Киаростами снимает тот же эпизод. На вопросы «мужа» во время съемок «жена» не отвечает, потому что в кинореальности за пределами съемок девушка-актриса пока не дала ему ответа по поводу замужества, ее бабушка неграмотному парню отказала, а родители погибли. Кроме того, парень никак не может повторить, что погибли 65 человек, и называет 25. Режиссер требует точной реплики, поверяя эту точность только ему (а не зрителям) известным первоисточником из другого фильма. Парень все же парирует: «Но у меня погибли 25». Так этот любитель смешивает собственную реальность и ролевую. Идет, так сказать, от себя. Режиссер же тянет за ниточку текст его роли.

Этот необязательный, казалось бы, пуризм отвечает на вопрос — или запрос — о документальной природе кино. Но такая природа освидетельствуется кинематографической реальностью. Только из другого фильма. Или же она подтверждается персональным бэкграундом человека, а не актера. В любом случае зрителю вменяется почти анекдотическая охота, как сказала бы Марина Разбежкина, за реальностью, которая остается задокументированной только в съемочном процессе.

Киаростами знает и другие тропинки дистанционного превращения очевидного или неочевидного дока в недок. В раннем фильме «Домашняя работа», снятом во время его службы в фонде интеллектуального развития детей «Канун», Киаростами за камерой, перед ней мальчишки, у которых он берет интервью. Режиссера мы не видим, но он задает вопросы о том, как они делают уроки, помогают ли родители, много ли задают, нет ли, как сейчас бы сказали, домашнего насилия и так далее. На разные лады, смущаясь, привирая, умирая от страха, хорохорясь, детки отвечают. Но прежде режиссеру кто-то за кадром задает вопрос: «Это доккино?» Киаростами отвечает: «Не знаю… Не фикшн».

Уточняющий, как сказал бы Жан-Люк Нанси, взгляд Киаростами располагается между.

Ранее, в фильме «Где дом друга?», он снимает мальчика, прошедшего кастинг, но как бы предвосхищающего галерею лиц из «Домашней работы». Сюжетным мотором картины становится именно домашняя работа — отношения жесткого учителя с мальчишками, а тех с родителями. Таким образом, исследование конкретной темы, предпринятое в учебном фильме, резонирует с путешествием героя игровой картины по долинам и по взгорьям в дальнюю деревню, чтобы передать тетрадку товарищу. Если он сделает задание на листочках, учитель его накажет. Все, о чем дети поведают в «Домашней работе» — о тяжелой доле в хозяйственных нуждах, отвлекающей от учебы; о неграмотных родителях, которые не могут помочь; о сестрах и братьях, от которых зависят младшие, и так далее, — проиграно в нежнейшей меланхолии, в равнодушии, добросердечии и отчаянии персонажей фильма «Где дом друга?».

Киаростами начал демонстрировать мерцательные пертурбации дока, псевдодока и фикции, когда колебание и разрушение этих границ еще не стало очевидным кинематографическим трендом. Интуитивно и пристально он исследовал перетекания разных образов реальности, критерий опознания которой только верю/не верю. Реальность — то, во что веришь. Поэтому на съемках фильма в фильме «И жизнь продолжается» режиссер истязал актера дублями, требовал точного повторения реплики, о которой знал лишь он, режиссер. Но и актер-любитель был точен, поскольку ему важно было передать в этой реплике личный опыт. Ведь фильм в фильме отсылал к реальным событиям — к землетрясению в Иране, которое пережил прошедший кастинг каменщик. В этой сцене, абсолютно как в кристалле, отражается история взгляда Киаростами, непременно «из двух углов в середину». Взгляд из одного угла направлен на подоплеку выдумки. Эта подоплека может быть газетной статьей об аферисте, как в «Крупном плане», или интригой искусствоведческой книги, как в картине «Копия верна», или учебной хроникой, как в «Домашней работе». Взгляд из другого угла сосредоточен на уточнении этой подоплеки. В одном и том же фильме или совсем в другом. Сама идея фикс вставлять в свои фильмы режиссеров и съемки или устраивать ролевые игры есть свидетельство перехвата динамичной, склонной к уточнению, перевертышам, обманкам реальности, которая интересует кинематограф Киаростами.