Джульетта и фильмы: 100 лет Джульетте Мазине

Намерение написать о Джульетте Мазине возникло с год назад: в нашей печати давно уже ничего не было об этой великой актрисе итальянского кино (сам я писал о ней в последний раз в 1978 году, когда центральное телевидение показало сериал «Камилла» — с ее участием). Но останавливало сомнение: ведь о Мазине столько уже сказано — существует обширная библиография посвященной ей литературы... Да и интересно ли читать о ней молодым, из которых мало кто видел «Дорогу» или «Ночи Кабирии»? Не прозвучит ли написанное об актрисе сегодня скучным уроком, извлечением из уже далекой главы истории кино? Но потом пришло известие: Федерико Феллини после обидной паузы, затянувшейся на целых двадцать лет, вновь снимает Мазину, да еще — впервые — вместе с Марчелло Мастроянни, другим своим любимым актером. И неожиданно — еще одно радостное событие: Джульетта Мазина едет в Москву, и мы увидим не один, а сразу два ее новых фильма!

На правах старого знакомого (Мазина была в Москве в 1959 году, когда «Ночи Кабирии» получили приз на Московском кинофестивале, а затем вместе с Феллини в 1963 году, когда главной премии нашего киносмотра был удостоен фильм «8 1/2»), переводчика сценариев фильмов Феллини, «историка» и «биографа» я постарался использовать счастливую возможность получше узнать Джульетту Мазину, услышать о многом из ее уст. Словом, получить впечатления и информацию «из первых рук». Хотя, сказать по правде, «белых пятен» в творчестве и биографии актрисы нет — каждый ее шаг, каждое ее слово запечатлены итальянской и мировой кинопечатью, прокомментированы десятками авторитетных критиков. Но одно дело читать о ней, в сотый раз смотреть ее фильмы, а другое — видеть вблизи живой блеск ее темных глаз, слышать ее хорошо поставленный, четкий низкий голос с непередаваемой римской интонацией...

Могу засвидетельствовать: Мазина в свои 65 лет (скрывать возраст не приходится — биография ее слишком хорошо известна) энергична, по-молодому стремительна в движениях, мыслях, разговоре, точна, деловита, полна задора и неуемной фантазии, проста и непосредственна, не разучилась по-детски радоваться и восхищаться (например, нашим балетом в Большом театре). А о творческой молодости Мазины свидетельствуют ее новые работы в кино.

Овации в московском и ленинградском Домах кинематографистов («Меня встречали не просто как актрису, а как друга. Нет, даже, пожалуй, как родного человека», — говорила растроганная Джульетта), успех ретроспективы ее фильмов («лишние билетики» спрашивали на улице еще далеко от кинотеатра), интерес телезрителей, к передачам, в которых участвовала актриса, — все это доказывает, что имя Джульетты Мазины не забыто, что ее роли и фильмы — не музейные экспонаты, не «живая история», а непреходящие ценности, ставшие духовным достоянием не одного поколения зрителей.

Жизнь актрисы не богата внешними событиями. Родилась Мазина в селении Сан-Джорджо ди Пьяно, что неподалеку от Болоньи (там до сих пор живут ее родственники и школьные подруги) в семье учительницы и скромного служащего, запомнившегося землякам тем, что он хорошо играл на скрипке. Джульетта была старшей из четырех детей; после начальной школы ее отправили к тетушке в Рим учиться. Уже в школьные годы Джульетта проявляла склонность к театру (играла в детских спектаклях), к танцам, музыке, но родные, среди которых были и профессора, и учителя, настояли на поступлении в университет. В Римском университете Джульетта прилежно изучала литературу и археологию, но видела себя актрисой. Вскоре она обратила на себя внимание, участвуя в студенческой самодеятельности, и со сцены университетского театра перешла на сцену «Куирино», после играла и в других профессиональных драматических театрах Рима. Мазина усиленно занималась дикцией, желая избавиться от североитальянского произношения, и поэтому ее привлекла работа на радио. Там она играла в забавных скетчах из серии «Чикко и Паллина», неведомый автор которых подписывался «Федерико». Им оказался худощавый остроумный парень, сочинитель эстрадных сценок и подающий надежды карикатурист. Фамилия его была Феллини. Через три месяца они поженились. Это произошло в военном 1943 году в оккупированном гитлеровцами Риме. И вот уже более сорока лет Феллини и Мазину связывают супружеские узы и творческое содружество.

«Я всегда считал, что моя встреча с Джульеттой была предопределена самой судьбой, и не думаю, что все могло бы сложиться как-то иначе... — говорил Феллини. — Джульетта исполняла написанные мною сценки. Таким образом, отношения деловые развивались параллельно отношениям личным, и так было всегда. Но не следует считать, будто я когда-нибудь работал с Джульеттой по необходимости или ради удобства. Вполне естественно, что совместная жизнь открывает возможности для постоянного наблюдения. Джульетта-актриса как нельзя более полно отвечает моим замыслам, требованиям моего вкуса; отвечает всем — и внешностью, и манерой держаться, выражать свои чувства, и характером. Она... актриса мимики, интонации, клоунских повадок. И еще, пожалуй, даже прежде всего, она — загадочное существо, способное вносить в наши отношения горячее стремление к чистоте, более высоким нравственным принципам».

Попав в спокойную, доброжелательную, интеллигентную атмосферу устоявшегося и упорядоченного быта семьи родных Джульетты, Федерико распростился с привычками богемной жизни. От миниатюрной молодой женщины с круглым личиком и ободряющей улыбкой исходила какая-то сила, спокойная уверенность, в которой он так нуждался. Думаю, особенно в тот период, не были преувеличением слова, которые Феллини так любит повторять: «Я всем обязан Джульетте». Через месяц после освобождения Рима, летом 1944 года, у Джульетты и Федерико родился ребенок, но он прожил всего две недели. Больше детей у них не было, и это, пожалуй, единственное, что омрачало их брак.

Работу в кинематографе Феллини начинал как сценарист. Отправившись вместе с мужем на съемки фильма «Пайза», который ставил Роберто Росселлини, Джульетта впервые снялась в кино — мы находим ее в так называемом «флорентийском эпизоде» этой картины среди статистов.

Через два года — в 1948 году — режиссер Альберто Латтуада приглашает Мазину сняться в его фильме «Без жалости», в котором с убедительной достоверностью были показаны разруха, преступность и продажность, царившие в послевоенной Италии. Феллини участвовал в создании сценария ленты. Мазина сыграла проститутку Марчеллу — простодушную, импульсивную, непосредственную женщину с — доброй, доверчивой душой. Марчелла мечтает о «честной» жизни, но на фоне жестокой действительности Ливорно, превращенного американцами в свою базу и набитого солдатней, спекулянтами, бандитами, ее мечты выглядят нелепо и способны вызвать лишь скептическую улыбку. Созданный Джульеттой трагикомичный образ во многом предвосхищал будущую Кабирию; актриса была замечена критикой и удостоена премии «Серебряная лента» — за исполнение роли второго плана. (Еще раз эту престижную награду, присуждаемую итальянскими кинокритиками, Мазина получила в 1951 году за роль странствующей актрисы в режиссерском дебюте Феллини — фильме «Огни варьете», поставленном им вместе с Латтуадой.)

Так Мазина постепенно утверждалась на экране как исполнительница характерных ролей, ей явно удавались образы женщин из городских низов, которых она играла с горьким, но сочувственным юмором. Особенно запомнилась среди них уличная женщина по имени Кабирия из фильма «Белый шейх» — эту сатирическую комедию поставил Федерико Феллини в 1952 году. Если проститутка Марчелла из картины «Без жалости» была, так сказать, психологической наметкой образа героини будущего шедевра Феллини «Ночи Кабирии», то Кабирия из «Белого шейха» уже дала ей и имя, и внешний облик.

В начале 50-х годов Джульетта Мазина снялась еще в нескольких фильмах, но все в том же «амплуа», и возникали опасения, что у нее начинает вырабатываться штамп. А в главных ролях продюсеры отказывали — даже в картинах, которые ставил Феллини: внешние данные актрисы находили недостаточно выигрышными по сравнению с броской привлекательностью модных тогда кинематографических красоток...

Категорически возражали продюсеры и против того, чтобы Мазина получила центральную роль в фильме «Дорога», который Феллини намерен был ставить по собственному сценарию. Не раз дело доходило до скандала. Феллини в энергичных выражениях пытался объяснить, что роль Джельсомины, как и сценарий в целом, написана специально для Джульетты, но все было тщетно, и режиссер рвал (буквально!) уже заключенный контракт на постановку. На некоторое время Феллини пришлось даже отказаться от своего замысла и сделать фильм без Мазины «Маменькины сынки». Однако вскоре он вернулся к проекту «Дороги», и после долгих пререканий Карло Понти и Дин о Де Лаурентис (тогда компаньоны) согласились на Мазину, но отвергли Энтони Куинна; уговорить их пригласить и его Феллини стоило немалых трудов.

Именно в «Дороге», в картине, сценарий которой был создан специально для нее и только для нее одной, произошло в 1954 году подлинное рождение Джульетты Мазины как великой актрисы и Федерико Феллини как великого режиссера. В этом добром и мудром фильме-притче актриса сыграла деревенскую девушку Джельсомину, из-за жестокой нужды ставшую спутницей бродячего циркача. При всем своем простодушии и наивности, Джельсомина — отнюдь не дурочка: таких в народе называют блаженными — ее святая простота, естественность чувств, бесхитростность и доброта противостоят миру жестокости, лжи, бездуховности, олицетворенному в картине грубым и бесчувственным Дзампано. В борьбе со злом у добра есть союзники — юмор и смех; их носитель в этой притче — веселый канатоходец Матто, предлагающий Джельсомине свою дружбу. Джельсомина не смиряется с жестокостью окружающего мира, она изо всех своих слабых сил пытается бунтовать, глубоко страдает. Отвечая кинокритикам, Мазина в свое время подчеркивала, что ее героиня абсолютно нравственно здорова — скорее, ненормален мир, в котором ее естественность, простые человеческие чувства кажутся странными, нелепыми.

«Дорога» вызвала споры, была принята далеко не всеми и не сразу. В те годы, когда передовое итальянское кино стремилось максимально приблизиться к действительности, к ее конкретным, животрепещущим проблемам, фильм Феллини, с его традиционно-литературным сюжетом, пронизанным общечеловеческими мотивами, был некоторыми воспринят как отход в сторону от магистрального пути неореализма. Прошло довольно много времени, пока «Дорога» смогла прочно занять свое особое место в ряду лучших произведений послевоенного итальянского кино, пока был по достоинству оценен гуманистический пафос этого фильма, прозвучавшего как одно из первых предупреждений об опасности душевного очерствения, бездуховности, одиночества человека в буржуазном обществе.

«Дорога» демонстрировалась на Венецианском кинофестивале, но премии не получила, и, как вспоминает Мазина, это был почти провал. Однако успех Джульетты Мазины был признан единодушно. Даже самые суровые оппоненты Феллини не скрывали своего восторга — тогда существовало мнение, будто лишь Мазина согревает теплом своей души, просветляет своей чистотой болезненно-мрачные фантазии режиссера.

Между тем вдали от дискуссий, кипевших в среде итальянских кинематографистов, успех «Дороги» был поистине, триумфальным. В Англии, Соединенных Штатах, особенно во Франции, а потом и в других странах имя Джельсомины было у всех на устах. Мировая критика находила игру Джульетты Мазины несравненной, гениальной, многие сравнивали ее с Чаплиной. Как только ни называли Джульетту — и «муза Феллини», и «дитя-клоун», и «Чаплин в юбке»! А сам Чаплин впоследствии писал: «Этой актрисой я восхищен больше, чем кем бы то ни было». Чаплиновская тема «маленького человека» получила в творчестве Мазины новое преломление.

*

Популярность Джельсомины во всем мире была столь высока, что ее имя часто использовалось в рекламных целях. «Песня трубы» Нино Рота — лейтмотив Джельсомины в «Дороге» — разошлась в миллионах пластинок и стала одной из самых модных мелодий. Но, пожалуй, самым ярким свидетельством тому, что образ Джельсомины пришелся по душе широкому зрителю, были тысячи трогательных благодарственных писем, которые получала Джельсомина — Джульетта. Впоследствии Мазина, проделав немалую литературную работу, опубликовала эти человеческие документы в книге, названной ею «Дневники других».

Любопытно вспомнить, как шла работа над ролью. Обратимся лишь к некоторым обстоятельствам. Большое внимание придавалось походке Джельсомины; походка у нее должна быть необычной — ноги очень подвижны, а на плечи словно давит тяжелый груз: это и груз прежней нелегкой жизни в деревне, и просто привычка таскать тяжелые вязанки хвороста. Все в ней словно застыло, улыбается она, крепко сжав губы, — Феллини постоянно напоминал об этом Джульетте: у Джельсомины не может быть открытой улыбки, она очень замкнута, даже чуть таинственна. Только взгляд должен быть, у нее открытым. Именно такой увидел Феллини Джульетту на одной из ее детских фотографий... Столь же тщательно работали Джульетта и Федерико над гримом Джельсомины: «Сначала мы попробовали клоунский грим и долго выбирали рисунок бровей, — вспоминает Мазина. — Феллини хотел сохранить выражение моего лица, не скрывать его женственности — раньше если и были женщины-клоуны, то они „работали“ под мужчин. Феллини отнюдь не хотелось делать мне клоунскую маску, он только намеревался добавить кое-какие черточки к моему собственному лицу. Я снималась почти без грима, кроме, конечно, тех сцен, где изображала клоуна».

Не меньшее внимание уделялось и прическе: «Волосы мне остриг сам Феллини садовыми ножницами, потом их покрыли клеем, чтобы они выглядели выгоревшими на приморском солнце. В течение трех месяцев съемок они доставляли мне настоящие мучения: мыть их было нельзя, по утрам — невозможно отодрать от подушки». А вот как подбирался костюм. «Одежду мне, — вспоминает Мазина, — мы нашли на Порта Портезе (римская толкучка. — Г. Б.) ... Накидку Джельсомины — военный плащ времен первой мировой войны — Феллини купил у какого-то пастуха... У Федерико было много сделанных им эскизов костюмов Джельсомины, и мы покупали то, что на них похоже».

Съемки были крайне утомительными и продолжались три месяца. Киногруппа кочевала из селения в селение. Когда на сельской площади снимались эпизоды циркового представления, жители часто думали, что и вправду приехал цирк. Когда Джельсомина — Джульетта со шляпой в руках обходила зрителей, ей бросали монеты, а часто и окурки. Порой люди издевались над нелепо одетой циркачкой... «Феллини со мной был очень, очень строг, — говорит Мазина, — особенно в самых простых сценах. Ему казалось, что я должна понимать его без слов, без всяких объяснений. Он против всяких репетиций — ему надо, чтобы я играла с возможно большей непосредственностью».

Походка и жесты Джельсомины, внезапные перемены выражения ее лица, ее плачущие и одновременно смеющиеся глаза, ее улыбка, немые вопросы, застывшие во взгляде, навсегда останутся в нашей памяти...

Некоторые критики считали, что, поставив «Ночи Кабирии», Феллини, быть может, допустил ошибку, решив повторить «чудо», которое должно было оставаться единственным. Кабирия — новая ипостась Джельсомины, хотя два эти образа во многом различны.

Простые и естественные человеческие стремления — жить честно, иметь семью, крышу над головой — превращаются в жестоком, несправедливом мире в несбыточные мечты, в нелепую фантазию — вот сквозной мотив творчества Мазины, прозвучавший в «Ночах Кабирии» по-новому. Как заметил один французский критик, Кабирия — это Джельсомина, вышедшая на панель. Своеобразие Кабирии заключается в том, что она — проститутка — вопреки принадлежности к «древнейшей профессии» сохраняет нетронутыми чистоту и цельность души, по-детски наивна и добра. Конечно, «ремесло» не могло не наложить определенный отпечаток на ее характер и манеры — она вульгарна, умеет за себя постоять в стычках с товарками, остра на язык. Но дело не столько в этих внешних чертах. Кабирия — не просто продолжение Джельсомины: в «Ночах Кабирии» достигнуто психологическое углубление ранее открытого образа, причем, пожалуй, более жизненное, социально определенное. Кабирия проще, в большей мере узнаваема и типична, чем Джельсомина, а потому ее образ доходчивее, как и весь фильм, сделанный жестче и реалистичнее, чем притча «Дорога». И вместе с тем — столь же глубоко гуманный и поэтичный.

В 1959 году, когда «Ночи Кабирии» демонстрировались на Московском кинофестивале, Григорий Козинцев писал о Мазине: «Она — сердце фильма, актриса удивительного своеобразия и обаяния. Однако это — особое обаяние, оно достигается не внешней привлекательностью... Джульетта Мазина идет по нелегкой дороге и выбирает крутые подъемы. Ее влечет образ тяжести жизни. Ее героиня стоит на самом низу общественной лестницы... Суть ее искусства в том, что она находит в этой забитой девчонке человечность. Актриса показывает, что по своей природе она создана для доброй и разумной жизни, но общественный строй, в котором она существует, уродует ее. И сквозь убожество начинает светиться человеческая прелесть».

За Джельсоминой и Кабирией маячила тень не только великого Чаплина, но и итальянского предка — Пульчинеллы. Склонность к утрированному комизму, буффонаде, даже грим, напоминающий карнавальную маску, роднили искусство актрисы с традициями итальянского народного театра. Вместе с тем гротеск, клоунада не исчерпывают богатого арсенала актрисы. Столь же впечатляют средства, которыми Мазина передает сложный внутренний мир своих героинь, никогда не покидающую их надежду, любовь к людям, к жизни. Стала хрестоматийной, но оттого не менее поразительной по своему глубочайшему психологизму и силе эмоционального воздействия финальная сцена из «Ночей Кабирии».

...В который раз обманутая, до нитки обобранная, медленно бредет по дороге Кабирия. Ее догоняет группа возвращающейся с прогулки молодежи на мотороллерах. Юноши и их сидящие сзади подружки начинают словно в каком-то неспешном танце молча описывать вокруг одинокой женщины круги, бросают на нее ободряющие взгляды, улыбаются ей. И на скорбном, залитом слезами лице Кабирии появляется ответная несмелая улыбка. Эта улыбка со сжатыми губами освещает ее лицо внутренним светом, верой в жизнь. Этот робкий свет надежды в глазах; эта робкая полуулыбка на устах Кабирии, наверное, лучшее из всего сыгранного Джульеттой Мазиной...

К «Оскару» за фильм «Дорога» прибавились награды, присужденные Мазине за роль Кабирии на международных фестивалях в Канне, Сан-Себастьяне, Москве, еще одна премия «Серебряная лента». Подобно горящему гневом и болью лицу Анны Маньяни в фильме «Рим — открытый город», своего рода символу неореализма, просветленное лицо Джульетты Мазины — Кабирии стало символом итальянского кино 50-х годов.

После успеха «Ночей Кабирии» Феллини говорил: «В сущности, я обязан ей всем. И я никогда не устану повторять, какая она добрая, терпеливая и умная, что за прирожденная замечательная актриса эта маленькая женщина вот такого росточка».

Мазина и Феллини совершили триумфальную поездку в Голливуд; Джульетта с юмором вспоминает, как на званом обеде, устроенном в их честь Фордом, Капрой и другими американскими режиссерами, на десерт подали ужасающую статую из марципана, изображающую не то Джельсомину, не то Кабирию, а рядом водворили — тоже съедобный — мотоцикл Дзампано чуть ли не в натуральную величину...

*

Третий фильм Феллини, сценарий которого создавался специально для Мазины, — «Джульетта и духи» был поставлен только в 1965 году. Здесь Мазина должна была создать совсем иной образ — сыграть даму из общества. С одной стороны, это было вроде и легче, с другой — гораздо труднее, ибо потребовало глубокого проникновения в уклад современной буржуазной жизни, ее критического осмысления. «Духи», «демоны», которые мучают Джульетту, — это сложные психологические комплексы и табу; ими героиня обязана католическому воспитанию, лицемерию и условностям буржуазной среды. Здесь перемешалось многое: воспоминания детства и юности, тайные тревоги, подавленные чувства, неосознанный протест против деспотической власти матери и мужа. А в бытовом, жизненном плане — душевный кризис женщины из богатой семьи, со страхом чувствующей приближение старости и страдающей от измены мужа.

Но Джульетту, даму из общества, казалось бы, столь непохожую на Джельсомину и Кабирию, роднит с ними простодушие, доброта, незащищенность чистой души. Героиня фильма стремится сохранить себя как личность, обрести самостоятельность, внутреннюю свободу, и ей в конце концов удается изгнать «духов», достичь — пусть и в чисто умозрительной форме — гармонии с окружающим миром. Финал ленты звучит мажорно, жизнеутверждающе: избавившись от мрачных, зловещих «демонов» прошлого, Джульетта выходит из замкнутого мирка, в котором она так долго жила, в большой, радостный, светлый мир природы и слышит вокруг голоса новых друзей — травы, цветов, шум ветра в листве деревьев...

«Весь фильм — это история переживаемого человеком кризиса, — говорила Мазина. — Но если сравнить его с другими произведениями Феллини (а многие пытаются провести такую параллель), то могу сказать, что героиня этого фильма не находится в том клиническом состоянии, в котором был показан Гуидо в „8 1/2“. Джульетта лишь испытывает глубочайшее изумление перед окружающим ее реальным миром. Этому робкому существу редко когда удается примениться к укладу и людям своего общества...»

Заметим, что для католической Италии история духовного освобождения Джульетты представляла особую актуальность и интерес; своим содержанием картина во многом предвосхитила обострение проблемы женской эмансипации, борьба за которую широко развернулась в итальянском обществе только несколько лет спустя после выхода на экран фильма «Джульетта и духи».

«Какой из трех созданных вами образов — Джельсомина, Кабирия или Джульетта — вам ближе, кого из них вы больше любите?» — спросил я теперь Мазину. «Все они — мои сестры, все три — дочери Феллини. И все они мне одинаково близки», — ответила актриса.

*

Мы остановились на трех фильмах с участием Джульетты Мазины, поставленных Феллини. Это вовсе не значит, что актриса не работала у других режиссеров, в том числе и у известных (она снялась почти в трех десятках картин, из них у Феллини — только в семи). Еще в 1957 году внимание критики привлекло ее участие в фильме «Фортунелла», поставленном неаполитанским драматургом, режиссером и актером Эдуардо Де Филиппо. Правда, сценарий его был написан Феллини с расчетом на Мазину — отсюда сходство ее роли в этом фильме с ролями Джельсомины и Кабирии. Мазина сыграла здесь Нанду по прозвищу Фортунелла (Везучая) — так иронически называют эту незадачливую женщину соседи. Нанда — старьевщица, которую безбожно обирает и притесняет ее жадный и жалкий сожитель (роль эту блистательно сыграл Альберто Сорди), ютится в убогой комнатке, но считает себя дочерью владельца соседнего старинного палаццо, мечтает выйти замуж за профессора-аристократа (хотя он часто пьян, опустился и вечно слоняется по ночному Риму). Свои мечты Нанде удается осуществить... лишь в спектакле труппы бродячих комедиантов, где она становится графиней. Простое, естественное желание — иметь отца, мужа, кров над головой, жить нормальной жизнью — для Нанды такая же неосуществимая мечта, «нелепая фантазия», как и для Джельсомины или Кабирии.

В следующем году Мазина снялась вместе с Анной Маньяни в картине «Ад посреди города» режиссера Ренато Кастеллани, решившего свести вместе двух величайших актрис, однако эта жестокая и вместе с тем сентиментальная драма из жизни женской тюрьмы не имела широкого резонанса. В 1969 году актриса участвовала в фильме английского режиссера Брайана Форбса «Безумная из Шайо» по пьесе Жана Жироду, снялась в двух лентах в ФРГ.

70-е годы ознаменовались дебютом Джульетты Мазины на телевидении. В 1975 году она выступила в заглавной роли в сериале «Элеонора», а три года спустя — в знакомой нашим телезрителям постановке «Камилла» (режиссер Сандро Больки) — по известному роману писательницы Фаусты Чаленте «Очень холодная зима». Здесь героиней Мазины стала уже немолодая оставленная мужем женщина, которая в трудные послевоенные годы одна тащит на себе всю семью, воспитывая троих детей. Мужественная и неунывающая, она готова преодолеть все трудности ради самозабвенной любви к детям, отказывается уехать в деревню, в глушь к матери, предпочитая полуголодную жизнь в Милане — большом городе, где, как она надеется, у ее детей больше шансов устроить свою судьбу.

«В работе над образом Камиллы, — вспоминала в Москве Мазина, — мне помог опыт собственной послевоенной жизни, когда я произвела некоторую переоценку ценностей, осознала, что действительно важно человеку в жизни. Мне кажется, созданный мною характер — самоотверженный, терпеливый, мужественный — должен быть близок советским женщинам, они представляются мне похожими на мою Камиллу».

Но все же в 60 — 70-е годы Мазина снималась до обидного редко. Все более коммерциализирующемуся итальянскому кино и телевидению актриса такого масштаба была просто не по плечу; не случайно же Мазина, как, кстати, и Анна Маньяни, отклонила многие предложения, отказываясь от ролей, не отвечавших ее представлениям о высоких задачах искусства. Впрочем, впоследствии она порой жалела о некоторых из своих отказов, вспоминая, к примеру, такие интересные предложения, как участие в фильме Антониони «Приключение» или в задуманной Берлангой экранизации «Ласарильо с Тормеса» (Джульетту смутило, что ей пришлось бы играть там мальчика-подростка). Необходимо, однако, признать, что даже ее удачи в фильмах разных итальянских и иностранных режиссеров в кино и на телевидении, когда Мазина демонстрировала свое незаурядное актерское мастерство и высокий профессионализм, все же не были теми откровениями, теми «звездными часами», теми взрывами таланта и вдохновения, когда, кажется, сама душа актрисы открывается потрясенному зрителю. Подобное случалось только в произведениях, рожденных могучим талантом Федерико Феллини, хотя взаимодействие этих двух творческих личностей не всегда протекало гладко, не обходилось и без конфликтов. Да, иногда происходило и такое. Мазина говорит, что она, увы, не так послушна, как Мастроянни, слишком эмоциональна и нередко вступает в тщетные споры с Федерико, который все равно все делает по-своему, причем в итоге всегда оказывается прав. Если Феллини повторяет, что всем обязан Джульетте, столь же несомненно, что и Джульетта всем обязана Федерико: немеркнущие образы, ставшие не только классикой мирового кино, но и символами человечности, искренности, доброты, созданы Мазиной именно в его фильмах. Не просто проникнуть в тонкий механизм взаимопонимания, взаимозависимости, взаимодополняемости этих двух индивидуальностей, двух художников, которые вот уже более сорока лет вместе — и в жизни, и на съемочной площадке...

*

Во время недавнего пребывания Джульетты Мазины в нашей стране в Москве и Ленинграде были устроены ретроспективы ее фильмов («Фортунеллу» мы посмотрели впервые); были показаны и две новые картины с участием актрисы — «Госпожа Метелица» Юрая Якубиско и «Джинджер и Фред» Федерико Феллини (обе сняты в 1985 году).

Мазина очень тепло отзывается о сотрудничестве с Юраем Якубиско, словацким режиссером, предыдущая работа которого «Тысячелетняя пчела» привлекла широкое внимание и критики, и зрителей. «Якубиско пригласил меня сниматься в его фильме, наверное, потому, — говорит Мазина, — что его манера чем-то напоминает стиль Феллини: он также любит выдумку, фантазию». «Госпожа Метелица» — экранизация одноименной сказки братьев Гримм; ее героиня, которую играет Мазина, — живущая на небе волшебница, строгая, но добрая и справедливая. Когда она трясет свою пуховую перину, на Земле идет снег.

Роль Метелицы, внимательно наблюдающей за людскими делами, награждающей достойных и наказывающей нерадивых, злых и жадных, Мазина играет мудро и тепло. Талант и мастерство актрисы, изобретательная режиссура, обращение к словацкой фольклорной традиции обеспечили картине заслуженный успех. На последнем фестивале детских фильмов в Готвальдове эта добрая сказка для маленьких и для взрослых была удостоена Специального приза жюри.

В фильме «Джинджер и Фред» Мазине досталась роль некогда известной эстрадной артистки Амелии Бонетти, которая много лет назад успешно выступала в паре со своим постоянным партнером Пиппо Ботичелло; они блестяще имитировали знаменитых американских исполнителей чечетки — Джинджер Роджерс и Фреда Астера. Со временем Амелия и Пиппо, которых связывала не только совместная работа, но и горячее взаимное чувство, покинули эстраду, расстались и надолго потеряли друг друга из виду. И вот уже в наши дни хозяева одной из частных телевизионных станций задумали извлечь теперь уже пожилых «Джинджер» и «Фреда» из небытия и использовать в своем рекламном шоу: ведь стиль «ретро» нынче в моде... Пиппо Ботичелло сыграл Марчелло Мастроянни.

«Это четвертый фильм, в котором Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни снимаются у меня в главных ролях, но никогда еще они не снимались вместе. Таким образом в картине „Джинджер и Фред“ слились воедино, соединились в одном общем сюжете две линии моего кино. С одной стороны, Джульетта — олицетворение словно зачарованной, ранимой и торжествующей невинности, с другой, Марчелло — воплощение права жить беззаботно...» — пишет Феллини. И продолжает: «Сама идея фильма, первоначальная наметка сценария родилась как история именно о Джульетте, о той трогательной смеси упрямства, оптимизма, веры, детского воодушевления со здравым смыслом, практичностью в повседневной жизни, благовоспитанностью и благоразумием при необходимости выбора; вряд ли кто-нибудь смог бы лучше нее наделить этими качествами персонаж Джинджер...»

Как подчеркивает в этих своих высказываниях режиссер, характеры героев ленты даны в контрапункте: достигшая известного жизненного благополучия почтенная дама, практичная и благоразумная, но сохранившая нежное воспоминание о прежней любви, Амелия готова поддержать, воодушевить Пиппо, по-прежнему легкомысленного, порой даже циничного, изрядно потрепанного жизнью, чуть опустившегося, впадающего временами в уныние.

Образ, который создает Мазина в этом фильме, богат оттенками, и в нем можно обнаружить отсвет прошлых ролей актрисы. Недаром в одном из интервью Феллини упоминает о знаменитых предшественницах Джинджер из прежних его картин. Незримое присутствие Джельсомины, Кабирии, Джульетты ощущается постоянно: Джинджер — их преемница, их прямое продолжение. Она так же наделена внутренней силой, чистотой души, жизнелюбием, так же добра и отзывчива, как и они. Героиня Мазины держится с поразительным достоинством в унизительной атмосфере, царящей на телестудии, она постоянно поддерживает морально более слабого Фреда, совершая с ним вместе настоящий актерский подвиг.

О том, как снимался фильм, о совместной работе трех старых друзей и соратников — Феллини, Мазины и Мастроянни — можно прочесть в интервью и записях, опубликованных в журнале «Иностранная литература». Джульетта Мазина подчеркивала в беседах в Москве, что созданный ею в этой картине образ роднит со всеми прежними чувство любви — не только к Фреду, а вообще к людям, к жизни. В этом смысле, говорит Джульетта, «Джинджер и Фред» — фильм не о трогательной паре старых эстрадников, а о любви, о встрече и разлуке двух любящих. Любовь и доброта помогают Джинджер быть стойкой и неунывающей. Значит, главное в ее образе — это гуманность. А еще, добавляет Мазина, образ Джинджер не печален, он, быть может, иногда окрашен грустью, но ведь при разлуке грустят и молодые, и старые... Меня привлекают именно такие характеры, возможно, в чем-то отвечающие моему собственному, перекликающиеся с моими взглядами на жизнь, говорит Джульетта Мазина.