Эхо советской Атлантиды: сны, мифы и дали Алексея Федорченко

«История — сумма субъективных ощущений», — задумчиво изрекает Алексей Федорченко в документальном фильме «Кино эпохи перемен» (2019), хороводе мемуаров о гибели Свердловской киностудии. Истории о том, как боролись за выживание провинциальные очаги кино и не сдюжили «сытых нулевых»: СК пришлось покинуть памятник конструктивизма 1933 года, который сейчас превратился в ТЦ «Сити Центр», и перепрофилироваться в ОАО.

Субъективное ощущение истории — исполинский кит, на котором стоит кинематограф Федорченко; хотя, конечно, морских чудовищ и млекопитающих в основе его микрокосма гораздо больше. Это не фигура речи: некоторые из них действительно реальны, взяты из истории — личной или отечественной, — другие вымышлены, основаны на поверьях и городских легендах, которые, разумеется, тоже отблески, отражения действительности. Просто она не укладывается в голове, вот и требует образного осмысления.

Чтобы и портрет режиссера не укладывался в голове так, будто это просто набор характеристик и приемов, уместно будет начать с завиральной аналогии. Алексей Федорченко — отечественный Питер Джексон: не только фактурно (в обоих есть что-то боярское и фэнтезийное одновременно), но в механизме работы. Их удивительное пересечение случилось в 2005 году, когда Федорченко прокатал по фестивалям дебютных «Первых на Луне», а Джексон добрался до «Кинг Конга» — сюжета, который в детстве спровоцировал его отправиться тропой режиссуры.

Оба тяготеют к кино рукотворному: первые фильмы ПиДжея вдохновлялись малобюджетной эстетикой трэш-кинематографа; скромность средств преследует Федорченко всю карьеру, но сложно сказать, что его анимационные вставки или остроумная бутафория — вынужденная мера, скорее — пресловутый хендмейд, эстетика легендарного Левши и избранных хронотопов (советский фронт и космос, мифология меря и мари). Оба чутки к истории: большинство картин Федорченко в той или иной степени документальны или содержат факты реальности (фабула «Войны Анны», магма истории «Ангелов революции», мемуары «Кино эпохи перемен»); Джексон смонтировал из редкой хроники документальный фильм «Они никогда не станут старше» (2018), посвященный Первой мировой, где воевал его прадед, да и в экранизациях «Властелина колец» и особенно «Хоббита» можно углядеть параллели с мировыми войнами, которые отрицал Толкин. Оба увлечены мифами: Джексон — более кинематографическими или поп-культурными (апофеоз этой влюбленности как раз «Кинг Конг»), Федорченко — скорее историческими, народными: о войне и космосе, о развале киностудии и существовании древних племен. Наконец, оба — художники «провинции»: Джексон приехал из Новой Зеландии покорять Голливуд, где очаровал студийных боссов низкой сметой для трехчастного эпика Толкина, который не смог экранизировать Стэнли Кубрик; Федорченко — тоже мастер смет, в прошлом экономист Свердловской киностудии — снимает на Урале и до сих пор не поддается столичным соблазнам, предпочитая укреплять оппозицию Москва-Россия (что обеим только на пользу).

Рассматривать кинематограф Алексея Федорченко отдельными звеньями — размениваться на подсюжеты авторской мифологии, некоторые из которых можно назвать утерянными (или как минимум редкими). Вдобавок почти в каждой картине режиссера отражаются его «фетишизм» и метод, в каждой же — они откалиброваны в соответствии с местом и временем. Кажется, будто этот прием режиссер подсмотрел у соавтора Дениса Осокина, по чьим произведениям снял четыре фильма («Овсянки», «Небесные жены луговых мари», «Ангелы революции» и «Енотовый город»). Осокин ведет повествование от разных лиц (иногда даже пишет под псевдонимами, например, «Овсянок»-де сочинил Аист Сергеев), а заодно — из разных эпох, указывая год и место издания: «Ангелы и революция» датированы 1923-м и дислоцированы в Вятке. Как филолога его привлекает язык со всеми вытекающими каменотесными подробностями: личности, времени, географии.

Если огрублять манеру Федорченко — как приходится огрублять в любом обзоре/портрете, — будет справедливо выделить похожие резцы и зубила. Даром что режиссер успел поработать экономистом, мастером по экранным технологиям (компьютерной графике) и даже спасителем студии, большинство его проектов объединяет археологическая интенция. Не только раскопать (арте)факт советской Атлантиды или малых народов, но задорно его изложить, описать с мифологизирующим благоговением. Основные инструменты этой работы — не только кирку и лопату — и есть смысл проанализировать.

Я узнал, что у меня есть огромная страна: этнография и география

Благодаря «Овсянкам» и «Небесным женам луговых мари» по сценарию Осокина за Федорченко закрепился статус «этнографа» — исследователя вымерших или полузабытых народов, певца стремительно выветривающейся истории. Реальный конфликт красного знамени с хантами и ненцами из «Ангелов революции» только укрепил это представление, хотя следом Федорченко переключился на войну и студийную археологию СССР, словно опасаясь, что кавычки сотрут.

Прозвучавшие в 2010-м «Овсянки» хоть и апеллируют к поверьям давно вымерших мерян, используют этнографический орнамент скорее как квинтэссенцию поисков себя. «Захотелось понять, кто мы, почему такие, а не другие какие-нибудь», — говорит за кадром Аист (Игорь Сергеев), и двинулся сюжет с реалистической камерой звягинцевского соавтора Михаила Кричмана и расплывающимся за окном миром российской провинции, которая то ли морок, то ли кошмар, то ли воспоминание, то ли насупленная явь. Разумеется, все сразу: растасканные ветром истории поверья тут, скорее, иллюстрируют тотальную потерянность Аиста и его спутника Мирона Алексеевича (Юрий Цурило, 20 лет спустя пересевший из кузовка «Хрусталев, машину!» в собственный властный тарантас). МА, направившийся хоронить супругу Таню (Юлия Ауг), в экзистенциальной тоске хватается за мерянские ритуалы: цветастые веревочки повязать на лобковые волосы да сжечь возле реки.

Если «Овсянки» описывали мир через заплаканную линзу деморализованного мужского взгляда, то «Небесные жены луговых мари» (2012) фокусируются исключительно на женщинах. Похожая «дилогия» есть в фильмографии другого бородача-мифотворца-реконструктора — Роберта Эггерса, который в «Ведьме» (2015) описал мизогинные суеверья пуритан Новой Англии XVII века, а в «Маяке» (2019) — пьяную вакханалию мужских страхов века уже XIX.

«Небесные жены» сняты на марийском языке и разделены на 22 главы — каждая названа в честь героини, чье имя начинается на «О». Дальше — полижанровый хоровод о быте и поверьях: от зарисовок о первой любви и стремлении к славе до макабрической оргии со свиным копытом да двусмысленно белесым киселем и хорроров о домашнем насилии или встрече со злым духом овда (жуткая исполинская женщина). Федорченко и Осокин здесь словно стирают грань между цивилизованным, рациональным мироустройством и живучей мистикой: как избавиться от живого мертвеца, знает и городской милиционер.

В «Ангелах революции» (2014) в рамках Казымского восстания религия хантов и ненцев сталкиваются с молодой мифологией революции, которую воплощают не столько солдаты РККА, сколько авангардисты, готовые зажечь новое искусство для новой страны и нового времени. Тут этнография размывается географией: помимо будущего Ханты-Мансийска фигурируют и другие точки на карте — от Москвы до Крыма и Камчатки.

Карта возникает и в «Войне Анны» (2018), где девочка Анна (Марта Козлова) долгое время пряталась в полтавской комендатуре во время Великой Отечественной войны. В финале своей мучительной робинзонады она собирает на карте все значки немецких войск — и возвращает в Берлин, пророчествуя то ли мир, то ли День победы.

Наконец, в «Кино эпохи перемен» история екатеринбургских 90-х отражается в фильмах и невзгодах Свердловской киностудии, хотя в одном из воспоминаний Федорченко совершает вылазку в Москву, чтобы забрать у грузинских бандитов вексель на студию.

Наилучшим же примеров географического интереса режиссера остается дебют — мокьюментари «Первые на Луне», где хроникальные кадры разрезают поток убедительной подделки/стилизации. В СССР 1938-го готовятся отправить человека в космос, а останки первой ракеты обнаруживают в Чили, о чем, годы спустя, узнает-де режиссер-документалист, занятый серьезным расследованием. География самого исторического момента тоже обширна — герои, как ангелы революции семью годами ранее, катаются по стране, а потом скрываются от спецслужб или начинают новую жизнь заграницей и в удаленных уголках земли. В традиции занимательной конспирологии Федорченко со сценаристами Александром Гоноровским и Рамилем Ямалеевым распространяют фантазию на всю Землю, где, казалось бы, уже нет черных пятен, раз человеческая мысль добралась до космоса.

Почему мы такие: история и память

«Народ жив, пока помнит свой язык, хранит свои традиции», — говорит Аист в «Овсянках», и это еще один логлайн творчества Федорченко, который если не реконструирует одно и другое, то создает аутентичное ощущение возврата к «корням», насколько бы длинными или короткими они ни были.

Смерть Тани в «Овсянках», которая в фильме буквально сведена к телу («Все три дырочки я сам распечатал», — с теплом в голосе хвастает Мирон, пока покойная лежит на заднем сидении), рифмуется с выцветанием традиций меря. Вспоминая наговоры от смерти или придумывая их себе, Аист и его спутник ездят кругами, пытаясь примириться с мыслью, что «если что-то должно исчезнуть, так тому и быть». Одного волнуют традиции и язык, другого — семейный уклад и производная человеческой близости.

Однако отделить одно от другого затруднительно, и Федорченко не стремится быть вивисектором: его глобальные сюжеты всегда напитаны человеческими отношениями. Вспоминают тренировочные курьезы герои «Первых на Луне», хвастая семейной жизнью или сокрушаясь по ней, отделяющей их от космоса; проходят обряд прощания с женами и возлюбленными авангардисты из «Ангелов революции»; проживает свой опыт войны юная Анна, для которой это не туча исторического кошмара, не корпус трагедий и измышлений о поэзии после Холокоста, а персональный survival horror, смесь игры, ада и школы жизни; из «субъективных ощущений» складывается хроника Свердловской киностудии, где одни снимали, другие воевали с кредиторами и даже закладывали квартиры (так Федорченко проспонсировал картину Ярополка Лапшина), третьи пытались встать на капиталистические рельсы, а четвертые сидели на складе, пока гремела гроза перемен.

Апеллируя к советскому бессознательному или вытесненному им дореволюционному-народному, Алексей Федорченко прибегает не к обобщению, но взгляду личному. Как и в прозе Осокина, здесь смешиваются собственная оптика режиссера и мироощущение героя или героини. Лучше всего это воплощено в «Войне Анны», где камера буквально становится глазами девочки из печи комендатуры, хотя и наблюдает порой за ней со стороны — с той же детской незапятнанностью. Читается это и в солнечных флешбеках и дождливо-серой современности «Овсянок». Происходят минимальные стилистические сдвиги в новеллах «Небесных жен…». Расследование «Первых на Луне» подчинено режиссерской выборке, сложено из доступных свидетельств и акцентов монтажа. Даже паровоз революции — на самом деле утлый плот — в «Ангелах…» описан с той же пестрой субъективностью, с которой ненцы и ханты воспроизводят миф об озерной богине. Не случайно ангелы СССР пытаются его присвоить, запечатлев в качестве фильма: сменить взгляд, оптику, мироощущение народам, которые должны примкнуть к единому киноглазу молодой страны.

Куда лететь теленку: мифотворчество и взгляд

Хронология фильмов Алексея Федорченко довольно богата — от 1930-х до расплывчатых наших дней, с обязательными остановками в 1940-х и 1990-х. Однако выборка точек на луче времен обусловлена не столько исторической важностью момента, сколько его мифологическим потенциалом.

С войной — понятно. Символично, что до нее Федорченко добрался только на втором десятке режиссерских работ, в формате «закрытия темы». Героический миф за скобками, в кадре — насыщенное символами зазеркалье, где аналогии с кэролловской Алисой сожительствуют с плакатом «Мистерии-Буфф», расстрельное начало — с просмотром американского мультфильма про шумных кошек-соседей, строительство советского гнезда в печи — с макабрическим немецким рождеством (гвоздь программы — печенье в форме свастики, документальная деталь).

Из этого как будто и сложится послевоенный СССР: непонятный, демонический Другой, отблески более благополучного американского масскульта, сказочные мотивы и иносказание, континент личного опыта, который невозможно связать в единый образ, отличный от памятной могильной плиты.

1930-е — монолит советской (анти)утопии. Сталинский большой террор, закат советского авангарда и пионерский запал Циолковского в одной колеснице: «Герои и смельчаки проложат первые воздушные тропы трассы Земля — орбита Луны, Земля — орбита Марса и еще далее: Москва — Луна, Калуга — Марс». (Будущее здание Свердловской киностудии, вспоминается, тоже построено в 1933-м.)

В «Первых на Луне» Федорченко смахивает пепел Революции, Первой мировой и Гражданской войны на периферию, фокусируясь на мифологии советского космоса, которая формировалась научпопом и сай-фаем (первым в жанре стал «Космический рейс» 1935-го). Все свидетельства и фантазии момента подверстываются режиссером в тысячелетнюю мечту человечества о полете: начиная с вымышленных изобретателей Дзен Гун Ляна из Китая XI века и Джованни де Фонтана из Италии XIV-го — до Циолковского.

Это мифотворчество описывает, как долго человечество способно выдавать желаемое за действительное; хотя чилийские фермеры, обсуждая идею летающего теленка, поражаются:

«Зачем ему крылья? Куда ему лететь?»

Человеку — есть куда, и «Первые на Луне» попутно фиксируют способность самых безумных, казалось бы, устремлений материализоваться со временем, пускай космос сдался и на 30 лет позже.

Постановив, что кино — а документальное в особенности — это своего рода подделка, Федорченко вновь обращается к 1930-м только десять лет спустя, уже складывая сюжет преимущественно из документальных деталей. Казымское восстание — было, «Симфония гудков» Арсения Авраамова — для заводов, пароходов и сирен — тоже была, даже памятник Иуде по некоторым данным — вполне свершившийся факт (можно уточнить в «Атлантиде советского искусства» Геннадия Дадамяна). Да и в режиссере Петре (Петр Басов) угадывается Эйзенштейн с его мексиканской гастролью, а то и Дзига Вертов впридачу, зафиксировавший «Годовщину революции».

Однако режиссеры и фотографы, сценографы и композиторы, в отличие от уполномоченный уральского обкома Полины Шнайдер (Дарья Екамасова), — собирательные или вылепленные заново. Не как гении авангарда, который шел в ногу с государством, да и оказался под сапогом (как, скажем, Мейерхольд), а как ангелы — почти бесплотные спутники и жертвы этого исторического движения. В этом же агрегатном состоянии — людей-идей — они оказываются у реки Казым, где предстоит советской мифологии столкнуться с верованиями местными. И самим погибнуть, став землей, на которую ляжет культура хантов и ненцев — они все-таки обживут новый строй, как свидетельствует документальный финал с пожилой женщиной, поющей «Забота у нас такая» из послевоенной картины «По ту сторону» (1958).

Закономерно закрывает тему рождения местных и национальных мифов «Кино эпохи перемен» — лента, в которой избирательность памяти встречает космогонический флер 90-х, где энергия распада СССР слилась с ужасом перед новым тысячелетием. Тут Федорченко подошел практически к наименьшей единице и в то же время важнейшей. Остроумно описал, как на удалении от Москвы рождалось самобытное кино и рушилась студийная система. Как сумма представлений о прекрасном порождала фильмы — равнозначно тому, как магия кино на протяжении всей его истории если не сопротивлялась реальности на экране, то отстаивала право на жизнь у реалий и экономических условий.

Пускай на месте рождения уральского кино высится ТЦ — скромное обаяние мифа куда заразительнее и плодотворнее любой торговли.