Этнолог советского общества номер один: Борис Барнет

Над Замоскворечьем чьи-то шаги. Вдруг от крыши отделяется человек — в прыжке хватается за канат, протянутый между двумя домами, ловкими движениями перебирается на противоположную сторону. Весенний холод заставляет пальцы разжаться, и человек соскальзывает вниз. Над улицей в небе повисает эксцентричный силуэт: меховые чапаррерас, ботинки со шпорами, широкополый стетсон. Над улицей на тросе в ковбойском костюме парит Борис Барнет.

Стоп-кадр. Задержим его в воздухе чуть дольше. На тот же манер, каким он сам позднее в «Доме на Трубной» (1928) задержит на паузе выскакивающего из трамвая машиниста, чтобы отвлечься на длинный флешбэк. Так его в самом деле удобнее рассмотреть: в комичной позе, в момент физической угрозы (не лопнет ли трос, пока мы говорим?), в неясном промежутке, отделяющем безупречный кинотрюк от неуклюжего падения, от катастрофы. Опасность, комедия, двойственность — вот три вещи, которые можно с уверенностью сказать о Барнете.

1. Герой боевика

Одним вечером 1947 года 22-летний Марлен Хуциев стал свидетелем странного происшествия. На улице у раскрытой двери машины под прицелом пистолета стоял широкоплечий седой мужчина в форме нацистского офицера. Две фигуры силой заталкивали его в черное авто. «Так я впервые встретился с Борисом Васильевичем, — поясняет практикант киевской студии, тут же восторженно продолжая, — его генерал был очень хорош! До этого немцы на нашем экране представали, как и положено, злодеями — и вдруг такой привлекательный человек».

А впрочем, ничего особенного. Где, как не в пылу очередного приключения, скажем, на съемках финальной сцены «Подвига разведчика» (1947), еще повстречаешь Барнета? Человека, чью биографию невозможно описать иначе, как боевик. Живописец и солдат, боксер и сверчок за очагом, каскадер и сценарист — вот его краткое резюме всего лишь за первые годы жизни, до режиссерского дебюта. Но обо всем по порядку. Парадоксально, будущий поэт окраин появляется на свет в самом центре Москвы, в Вознесенском переулке, в семье ремесленника и владельца небольшой типографии. За полвека до того печатное предприятие перевез в Россию из Британии его дед Томас Барнет: в первые же месяцы революции компанию национализируют, зато звучная английская фамилия останется вечным наследством. В 14 лет Борис поступает на живописное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества (то, что скоро преобразится во ВХУТЕМАС), а параллельно, влюбленный в театр, пробирается за кулисы Первой студии МХТ рабочим сцены. Оттуда, оставаясь невидимкой, он совершает свой первый личный вклад в искусство: изображает ветер, имитирует пароходные гудки, а главная гордость — воспроизводит то самое состязанье сверчка и чайника из диккенсовской повести и легендарного спектакля. Chirp, chirp, chirp! Hum, hum, hum-m-m! По этим звукам, по чисто физическому акту подражания сцена впервые узнает Барнета.

В 1920 году, как только ему исполняется 18 лет, талантливый имперсонатор бросает прежнюю жизнь, записываясь добровольцем в Красную армию. Идут последние годы Гражданской войны, и он становится санитаром на летучем поезде, курсирующем между Балашовым и Царицыном. На два года юный художник попадает в мир эпидемии — боевые действия сходят на нет, состав лишь иногда атакуют дезертиры и разбойничьи банды, зато всюду царят, уничтожая целые армии, брюшной тиф, холера, дизентерия. Летом 22-го Барнет подхватывает заразу сам — вероятно, холера. Заболевание протекает в легкой форме, но все же возвращает его обратно в Москву. По странной ли случайности или армейской инерции он поступает на учебу в Главную военную школу физического образования трудящихся, не самую заметную культурную организацию, тем не менее пропустившую через себя в те же годы несколько заметных людей: актера кулешовской мастерской Сергея Комарова или драматурга Николая Эрдмана, с которым Барнету затем случится не раз работать как со сценаристом. Но, тогда еще не задумываясь над кинокарьерой, он проходит курсы и остается там же преподавателем бокса, сам участвует в спортивных состязаниях. После одного из поединков, завершившегося поражением, его — измученного, задыхающегося — подкарауливает за кулисами Кулешов, предлагая стать натурщиком на новом фильме. «Мы не видели человека более красивого на ринге, чем Барнет, — позднее будет вспоминать Александра Хохлова. — Его движения были красивы, как бывают красивы движения тигра или льва». Не уступая никому в красоте, бои Барнет чаще проигрывал из-за нехватки выносливости, а, вероятно, еще и терпения, на соперника он мог броситься слишком безрассудно. Такой же резкий и решительный отказ услышал от него Кулешов — наотрез нет.

Впрочем, после переговоров, одумавшись, он все же добирается до мастерской, удачно проходит пробы и так актером оказывается в фильме «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Именно так и угождает в ту самую неудобную ситуацию, повисая на тросе на высоте шестого этажа. В тот день Барнет мысленно прощается с кино. Но, как и прежде, за одним импульсивным решением следует другое, так что после съемок Кулешова он хоть и покидает коллектив, но скоро оказывается у дверей фабрики «Межрабпом-Русь» со сценарием авантюрного боевика «Четыре шайки». Рукопись отклоняют, но вместо этого приглашают юного автора поработать сорежиссером на многофигурном шпионском триллере «Мисс Менд» (1926), играющем на поле «Доктора Мабузе» (1922). Так Барнет по немыслимой траектории попадает в кинопостановщики.

После грандиозной трехсерийной «Мисс Менд» ему доведется еще не раз задать новую планку авантюрному жанру — в уже упомянутом послевоенном «Подвиге разведчика», отчасти в историко-революционном «Поэте» (1956). Но еще отчетливей совпадение его темперамента с боевиком проявляется при постановке фильмов иных жанров. Трюковая часть, экшен-сцены всегда получаются у него безупречно, с такой игривой легкостью, которая делает любой из эпизодов будто бы совершенно современным для зрителя XXI века. В стахановской производственной драме «Ночь в сентябре» (1939) решающий бой в шахте исполнен с экспрессионистской точностью: вот герой стоит в полумраке, как вдруг половину кадра разрезает луч света — именно оттуда атакует враг. Или вот два черных силуэта быстро движутся по линии горизонта, догоняют и опрокидывают силуэт третий — в смежном кадре по ледяному склону едет вниз безжизненное тело. Эта страшная сцена убийства председателя колхоза кулаками из разговорного триллера «Ледолом» (1931) ничем не уступает по силе воздействия смерти Василя из довженковской «Земли» (1930). Да взять хоть что-то элементарное. То, как напрыгивают со штыками на спины фашистов польские партизаны в последней сцене короткометражного «Мужества» (1941). В легкости их кинодвижений ощущается прежняя грация и чистая визуальная красота, увиденная некогда Хохловой и Кулешовым на московском ринге.

«Господин хороший, могу ли я вызвать на состязание ваших бойцов?» — выкрикивает некто из глубины циркового зала. «Вы меня крайне удивляете! А кого бы вы хотели вызвать?» — деланно изумляется конферансье. «Любого!» — раззадоренно кричит широкоплечий мужчина, спускаясь на арену. Вот сцена из позднего барнетовского фильма, байопика об Иване Поддубном «Борец и клоун» (1957). Вот вместе с тем реальный эпизод из жизни самого Барнета — в бытность боксером ему приходилось разыгрывать роль подставного зрителя, чтобы восхитить и позабавить публику. Выкрик с места и вызов помериться силой — так словно действуют и фильмы Барнета, атакуя своего зрителя и захватывая его ярким жестом, хвастаясь физической сноровкой.

Кадочников, тот самый актер, что станет угрожать Барнету пистолетом в 1947-м, рассказывал позднее об экстраординарной продолжительности репетиций, что устраивал режиссер перед каждым съемочным днем. По словам артиста, это напоминало боевую подготовку и планирование операции. Что ж, именно как идеально воплощенные атлетические этюды и можно воспринимать все киноработы Барнета. Не обращая внимания на сюжет, отдаваясь кинетическому наслаждению. И даже если эти фильмы не всегда победительны, их движения безупречно красивы.

2. Этнолог советского общества номер один

Евгений Яковлевич Марголит, представляя один из фильмов ретроспективы, повторяет и расширяет свою раннюю мысль, безошибочно разгадывая генеральный сюжет кинематографа Барнета: люди, проживающие повседневную жизнь, увиденные кинообъективом в самой сердцевине их быта. В отличие от всех значительных современников — Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Эрмлера, Вертова, — чьи герои существуют как бы в предвкушении грядущей утопической реальности, чьи фильмические тела будто сотканы из красивых снов, барнетовские персонажи единственные, кто отваживался в те годы жить в настоящем, внутри предложенных условий, без футуристического прыжка в неизвестность. Обстоятельства их быта могут разниться — от развеселой нэпманской Москвы «Девушки с коробкой» (1927) и «Дома на Трубной» и периферийных поэтических широт «Окраины» (1933) и «У самого синего моря» (1936) до военных руин в «Однажды ночью» (1944) и «Страницах жизни» (1948). В любых, самых невыносимых и несовместимых с жизнью обстоятельствах эти люди продолжают тихое старание, устраивая свой ежедневный обиход. Алчные владельцы апартаментов выставляют всю мебель из комнаты, где поселяется рабфаковец Снигирев, — так что же, он в течение одной монтажной склейки сочинит себе лежанку из валенок и тетрадок, а по утрам будет делать зарядку, поднимая перевязанные стопки книг. Или брошенная на развалинах школы в оккупационной зоне, потерявшая всю семью подросток Варя тем не менее окружена персональными заботами, будто закрывающими ее от чудовищных событий вокруг, — она моет полы, готовит еду, стирает белье и приспосабливает проломы в стенах к своим ежедневным маршрутам.

Кинематограф Барнета, кажется, можно целиком исчерпать через описание предметов, которыми пользуются герои. Предметы, которым они доверяют как живым существам, в которые бережно вкладывают, прячут свои жизни. Взять хотя бы то самое белье, что стирает и развешивает маленькая Варя, — в иной момент оно становится завесой, скрывающей на чердаке от посторонних взглядов раненных советских солдат. Барнетовские сценарии всегда наполнены особым обращением с вещами — люди не просто пользуются ими, но вступают в своеобразный диалог, улучшая или критикуя тот или иной объект, выставляя над ним сильный сюжетный акцент. Попав на металлургический завод, Нина, главная героиня «Страниц жизни», внимательно разглядывает сварочную маску на лице своей подруги и вскоре изобретает новую модель, освобождающую для работы обе руки. Другая девушка, колхозница из «Щедрого лета» (1950), в одной из сцен, после пламенных речей на собрании, замечает, что табличка с названием ее бригады на поле выглядит куда как неказистей, чем у ее главной соперницы по соцсоревнованию. Такие детали могут показаться малозначимыми, но в отношении к крошечным осколкам повседневности вся суть этих людей, все их жизни и характеры, выложенные из мелочей.

Совершенно освобожденной от фабулы в пользу чистого быта кажется центральная картина в фильмографии Барнета «У самого синего моря». Рассказ о рыболовецком колхозе на острове посреди Каспийского моря не слишком многое доверяет словам, гораздо больше оставляя прикосновениям и вкусам. Этот фильм сочинен из щекотки, которую испытывает Юсуф, когда его хватают за подмышки, чтобы затащить на судно, из вкуса кислых мандаринов, из силы мокрых соленых поцелуев, которыми осыпает Алеша лицо чудом спасшейся из шторма Машеньки. Узловые сюжетные сцены здесь тоже решены через предметы. Юсуф с недоверием поглядывает на своего друга Алешу, уводящего симпатичную ему Машу на улицу, и порывается бежать за ними вслед, но колхозники удерживают его силком, заставляя примерить новенький красивый костюм, выданный в награду за ударный труд. А чуть ранее Алеша притворяется больным, чтобы сбежать в город и купить возлюбленной белое ожерелье. Когда на собрании его обман вскрывается, разочарованная Маша разрывает нить на шее — в замедленном кадре бусинки стеклянной струйкой проливаются вниз, ударяясь об пол звенящими галактиками. В такой напряженнейший момент барнетовской фильмографии не обретает ли столь интенсивная телесная и предметная реальность утопическое измерение? Ведь «У самого синего моря» снимался в 1935 году, на том хронологическом порубежье, когда советский кинематограф формулировал свои итоговые и формально совершенные утопии: почти в то же время создаются «Строгий юноша» Роома, «Аэроград» Довженко. Но все же откажемся от этого наваждения. Барнет чужд метафизике. А потому даже тот зачарованный каспийский остров с «Огнями коммунизма», их мерцающим и морским бытом, продолжает существовать на самой черте между избыточной плотной реальностью и мечтой, черту эту не пересекая.

3. Режиссер мамблкора

— Je t'aime, Katya!

— Кажется я понимаю... Вы любите меня, Клод, что ли.

— Я не понимаю, что ви говорить.

— И я не понимаю!

Так в 1942 году с переменным успехом пытаются договориться о чувствах русская партизанка и французский летчик из военного мюзикла «Славный малый». Так искренне, так непонятно — на том же иностранном языке спустя несколько лет станут объясняться в любви советскому кинематографу и Борису Барнету молодые французские критики. Часто вспоминают заметку Годара о «Борце и клоуне», написанную в 1959 году для Cahiers du cinéma, ЖЛГ излагает мысли уже впопыхах, на пути к собственному режиссерскому дебюту, но все же азартно, превознося имя Барнета наряду с Любичем, Гриффитом и Раулем Уолшем. Впрочем, главный и по-настоящему проницательный текст о фаворите синефилов и «Щедром лете» шестью годами ранее пишет другой «младотурок», Жак Риветт:

«Из фильма в фильм у Барнета переходят одни и те же персонажи — робкие, застенчивые, пылкие. Они придумали новую форму целомудрия — стахановское движение. Но едва ли геройство способно предохранить их от страсти.

[…]

Тайна этого фильма — не загадка, которую нужно разгадать. Это произведение отчасти стыдится собственной слабости и нежности, не торопится обнажить перед зрителем свою душу — ведь ее легко может растревожить взгляд постороннего».

Может показаться, будто бы не в меру соблазнившись совколоровскими фантазиями, юный Жак присочиняет лишнее, высматривая в картинах Барнета то, что им не принадлежит. Взаимное увлеченье русских и французских кинематографистов того времени вообще подчинено причудливым траекториям: завсегдатаи французских синематек хотят увидеть в советских картинах следы социальной утопии и авангарда, мосфильмовцы засматриваются на юность и раскрепощенность западного кино. В поисках манкой противоположности они налетают друг на друга и охотно обманываются в этой встрече. Но перечитайте разговор Кати и Клода выше. Ведь магия незнания, случайности и недосказанных слов уже вшита в их диалог, уже стала коммуникативной основой их речи. Как и многих других (всех?) фильмов Барнета.

Присмотримся поближе. Как новому зрителю сориентироваться в фильмографии Барнета? Да вот приблизительно так же, как провинциалке Паране из «Дома на Трубной», очутившейся в незнакомой разноцветной нэпманской Москве. В надежде отыскать заветную улицу она кидается под ноги каждому встречному, и москвичи-прохожие (одного из них играет сам Барнет) не медлят с ответом, уверенными взмахами рук указывают дорогу кто во что горазд — направо! налево! вперед! назад! вниз и вверх! — оставляя девушку без адреса в топографическом головокружении. А как лучше впервые заговорить с героями этих фильмов и как открыться им в зрительской симпатии? Наверное, не иначе, как это делают герои «Щедрого лета», ударница труда Оксана и втайне увлеченный ею председатель колхоза Назар. Встретившись наедине в двухминутном эпизоде, они без остановки что-то говорят и тем не менее ухитряются не произнести ничего конкретного: «А я думал, что-то изменилось», «Что это у тебя на уме?», «Пожалуйста, я могу и помолчать, если так», «Это как так, ну-ка говори!», «Вот и поговорили». В их взглядах и фигурах бушует драма ревности и желаний, а на листе сценария после них одни лишь служебные слова да разве что еще цветистые монологи об электрификации, механизации и животноводстве. Ну и в конце концов, что движет событиями в кинематографе Барнета? Весь сюжет «У самого синего моря» возникает все из того же сокровенного недопонимания: Юсуф и Алешка наперегонки добиваются внимания Машеньки, попеременно то ревнуя, а то благородно уступая друг другу, много дней не догадываясь, что девушка дожидается жениха, отправившегося служить на Тихий океан.

Конечно, назвать это мамблкором — шутка с истекшим сроком давности. А все-таки присмотритесь к Ирине Радченко в «Однажды ночью». К воздушной тихой рисовке роли девочки-сироты, поселившейся в руинах и скрывающей от фашистов на чердаке здания советских солдат. Ее Варя говорит почти всегда полушепотом, будто захлебываясь от избытка воздуха в легких. Смещенная артикуляция, взвинченная впечатлительность, заламывание тонких рук: все в ней сообщает какую-то иноприродность. Иноприродность не только кошмарной военной реальности, не только несправедливому миру, отнявшему у нее дом и семью, но и всему советскому кинематографу, внутри которого она бродит непонятой гостьей. Такую манеру игры и такую нюансировку будто бы излишних, слишком подробных деталей совершенно не ждешь увидеть в 1944-м, но легко переносишь в сегодняшний день.

Назови это гиперчувствительностью или мамблкором, а так или иначе, что-то в фильмах Барнета, в его героях резонирует с современным строем эмоций. Его герои настолько доверчивы к жизни, что открывают в себе особенную тактильность ко всем ее проявлениям. Если не способность к новым наслаждениям, то, во всяком случае, обещание этого наслаждения. Впрочем, вместе с обещанием им достается и кое-что другое — острое осознание, что в реальности контакт не состоится, никто никого не поймет до конца. Смутная догадка, прорывающаяся сквозь каждый фильм Барнета.

Подобное рассогласование будет преследовать всю жизнь самого Барнета. Безупречный красавец, идеальный кулешовский натурщик, которому все дается с легкостью. Первыми самостоятельными фильмами он скоро убедит всех, что достоин стоять в одном ряду с Эйзенштейном и Довженко, так что ему поручают ответственную постановку к юбилею Революции. После триумфа «Окраины» на втором в истории Венецианском фестивале имя Барнета навсегда закрепляется в качестве классика европейского кино. И в то же время его лучшие картины быстро снимают с проката из-за прохладного приема публики («У самого синего моря», «Однажды ночью»), а две картины отправляют на полку из-за идеологической незначительности и ошибочности («Старый наездник», «Славный малый»). После войны он получает единственную Сталинскую премию и срывает зрительский успех на «Подвиге разведчика». И сразу вслед за этим на несколько лет отправляется в своеобразное изгнание — в качестве признанного режиссера его командируют в различные республиканские студии. Последние три картины он снимает на Мосфильме, но после непонятого «Полустанка» (1963) руководство студии безразлично принимает его лист на увольнение. Отправившись в Ригу на съемки очередного приключенческого фильма, через несколько месяцев Барнет покончит с собой в гостиничной комнате.

***
Борисом Барнетом принято восхищаться. И в то же время о фильмографии его говорить с нескрываемым снисхождением. О послевоенных проектах как нескончаемой череде заказных ненастоящих работ отзывается третья супруга режиссера Алла Казанская: «Я и тогда думала, что лучше довольно скромно прожить, чем браться за что попало…» Щедрым жестом записывает в список «выразительных неудач» едва ли не половину картин Барнета его главный биограф Марк Кушниров. И даже Марголит в «Режиссерской энциклопедии» 2010 года оценит часть поздних барнетовских лент («Ляна», «Поэт», «Аннушка») как не представляющие интереса.

Быть может, он не снял ни одного очевидного шедевра во второй половине своей фильмографии, после 1944 года, когда он завершил одну из величайших военных картин «Однажды ночью». А пик его режиссерского могущества так и замер ровно на первой декаде работы в кино: с 1926-го по 1936-й, от дебютной «Мисс Менд» к предельному «У самого синего моря». И тем не менее сегодня Барнета сложно упрекнуть в создании хотя бы одной бесполезной и откровенно проходной истории. А сквозь не самые ударные работы все отчетливей заметны смутные очертания уже давно сбывшегося кинематографического будущего. Наблюдательней всех оказался Лео Арнштам, сразу после смерти Барнета в 1965 году писавший на страницах «Искусства кино»: «До конца его жизни в нем было что-то наивно-детское. [...] И вот почему так дружили с ним художники, только начинающие свой путь в искусстве».

И в самом деле, а нельзя ли с некоторой долей условности сказать, что будущий блеск советской комедии рождается в тот самый момент, когда в 1955 году в одной из сцен «Ляны» (1955), самозабвенно выплясывая перед девушкой, Леонид Гайдай ненароком падает в колодец? А то, как Анна Комолова в «Старом наезднике» (1940) попадает в передряги или смешивает шампанское, пиво, водку, коньяк, портвейн и «еще че-то» в бидоне из-под кваса, разве не работает как маленькое обещание того, что через два десятилетия на экране станет вытворять Надежда Румянцева? «Подвиг разведчика» содержит в себе прообраз лиозновских «Семнадцати мгновений весны» (1973), а «Поэт» осторожно пробует стилистику, которая затем прогремит в «Неуловимых». Наконец, в том, как жестоко подана социальная реальность в «Аннушке» (1959), угадывается едва ли не самый конец истории, ленинградская школа (иными сценами фильм выглядит точь-в-точь как отражение «Замри — умри — воскресни!»).

Конечно, все эти предположения, в особенности последнее, отдают кинокритическим безрассудством. Что ж, пускай все совпадения случайны. Барнет никогда не был ни изобретателем, ни провидцем новых форм, ни яростным экспериментатором. Но жадная страсть к жизни всегда подводила его куда-то вплотную к открытиям, которые он, впрочем, не реализовывал и тем более не патентовал. Его кинематограф лишен жесткого каркаса, зато перенасыщен деталями, эвристическими вспышками, о которые современному зрителю легко обжечься и выдумать новое совпадение. А значит, вернее всего будет назвать его не только этнологом советского общества, но этнологом кинематографических форм как таковых. Любившем кино так же крепко, как любят жизнь.