История советского кино: Логика движения к соцреализму в текстах Николая Иезуитова

1. ОБ АВТОРЕ

Николай Михайлович Иезуитов — один из пионеров отечественного киноведения. Родился 9 ноября 1899 года. Десять лет жизни он отдал киноведению. В 1932 году он был назначен заведующим киносекцией ГАИС, которая к тому времени переехала в Ленинград. После ликвидации киносекции в 1936-м был приглашен во ВГИК, где возглавил кафедру истории кино. В 1941-м вступил в ряды народного ополчения (13-я Ростокинская дивизия народного ополчения). Вместе с Д. В. Файнштейном (директор ВГИК) создавал кинолетопись народного ополчения. В том же году пропал без вести, в 1947 году (по свидетельству сына — А. Н. Иезуитова) суд официально признал гибель Иезуитова на фронте. Крупным вкладом в киноведение стала книга Иезуитова «Пудовкин. Пути творчества» (1937) — в качестве жанра творческого портрета кинематографиста и в качестве стандарта киноведческого анализа режиссуры. Другим его важнейшим трудом является «История советского киноискусства» — первый фундаментальный отечественный учебник по истории советского кино. Задуманная еще в ГАИС (как докторская), книга активно разрабатывалась в 1938‒1941 годы. Иезуитов успел практически завершить первый том, охватывающий период 1908‒1929 годов. Рукопись до сих пор не опубликована.

При анализе трудов Н. М. Иезуитова вполне отчетливо проступает исходный принцип научного творчества ученого — принцип историзма: выявление закономерностей и особенностей киноисторического процесса.

В то же время историю кино Иезуитов определял как историю искусства фильма, художественного мастерства и стиля. И в рамках соцреалистической эстетики он декларировал искусствоведческий подход. Историю кино он понимал как междисциплинарную науку, которая опирается не только на методы исторической науки, но и методы искусствоведения.

 2. ПУТЬ СОВЕТСКОГО КИНО К СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМУ РЕАЛИЗМУ

 В книге «Пути художественного фильма» (1934), таком «проспекте» краткой истории советского кино, есть глава «Победа реализма». Борьба реализма с «антиреалистическими концепциями» описана в ней в военной терминологии — как череда атак и отступлений. Первой волной (1923‒1925) был «эмпирический» реализм, который нес с собой «пену дореволюционных художественных вкусов»Иезуитов Н. Пути художественного фильма. 1919-1934. — М.: Кинофотоиздат, 1934. С. 54.. «Эмпирический» реализм «сдает» позиции формализму, но только для того, чтобы «перестроиться и перевооружиться» и вернуться в годы подъема (1926‒1929) с победой. Это уже другой реализм, лишенный «наивности», «примитивности», «односторонности»: «…В искусстве Пудовкина он приобретает психологическую насыщенность…, в фильмах Эйзенштейна опирается на физиологические предпосылки восприятия…, в картинах Довженко приобретает оттенок героической романтики…»Там же. С. 93.. Наиболее реалистичным Иезуитов называет «Мать» Пудовкина, причем не только по концепции, но и по технологии. В годы перестройки (1930‒31) реализм вновь отступает «под натиском упрощенчества и схематизма»Там же. С. 104.. Даже достижения этого периода Иезуитов отказывается назвать «подлинно социально-реалистическими»: «…Ибо «Земле» не хватило доступности и понятности, а «Обломку империи» — настоящего романтизма»Там же. С. 121.. Реализм возвращается в звуковой период с уже окончательной победой, где во «Встречном» мы видим образ рабочего; образ этот показан «не как отвлеченная абстракция социалистического соревнования, а как живое лицо, родное массовому зрителю, знакомое лицо кадровика…»Там же. С. 143.. Картину «Встречный» Иезуитов назовет первой победой социалистического реализма в СССРN. Yesuitov, ‘Basic Trends in Soviet Film Art’, in A. Arossev (ed.) Soviet Cinema. VOKS. 1935. P. 66..

Попытки Иезуитова определить роль соцреализма в кино как метода, платформы, стиля и т.д. претерпели изменения. В статье «О стилях советского кино» 1933 года Иезуитов давал негативное понятие соцреализма (что это не выдуманный метод)Иезуитов Н. О стилях советского кино (Концепция развития советского киноискусства) // Советское кино. 1933. № 5-6. С. 46.. В «Путях художественного фильма» задачи соцреалистического кино определяются так: «Наиболее полно отразить пролетарскую революцию и ее исторические предпосылки»Иезуитов Н. Пути художественного фильма. С. 94.; «…Достойно пролетариата и его большевистской партии показать правду социалистических идей, героику великих штурмов»Там же. С. 147..

Но уже в «Истории советского киноискусства» развитие соцреализма становится содержанием истории кино как науки и ключом к пониманию процесса развития кино.

История кино не только «подводит итог…, объясняет смысл…, анализирует недостатки…, дает представление…», но «…и рассказывает о победе социалистического реализма»Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 11-12.. Содержанием науки является «процесс становления социалистического реализма»Там же. Л. 14.. Иезуитов дает следом более содержательную дефиницию: «Социалистический реализм — это и знамя борьбы, и процесс борьбы, и результат борьбы. Это — и метод искусства, и мировоззрение передовых деяте­лей искусства, и художественный стиль. Без софистического противопоставления одного другому, как любили делать это вульгарные социологи искусства»Там же. Л. 15.. Определение диалектично и парадоксально: оно включается в себя тезис и антитезис одновременно; говорит о том, что явление может быть познано только в развитии, вследствие чего формальное определение невозможно. «…Формальная логика исключает парадокс, диалектика же его темпорализует»Гройс Б. Коммунистический постскриптум. — М.: ООО «Издательство Ад Маргинем», 2007. C. 55., — пишет Б. Гройс, поясняя парадоксальность диалектической логики. В этой логике «…понять мир, значит понять противоречие, которое в данное время определяет его конфигурацию»Там же. С. 58. (курсив наш. — У. С.). Поэтому неудивительно, что соцреализм, как «широкое и многогранное» понятие, включает тенденции и идеи, которые противоречат друг другу. Как Иезуитов в «Путях художественного фильма», соцреализм вообще не сводится к одному течению, наоборот: «…социалистическому реализму разнообразие творческих течений не только не противоречит, но составляет его существо»Иезуитов Н. Пути художественного фильма. С. 147‒148..

Необходимо помнить, что здесь понятие «соцреализм» (как и «реализм», «новаторство» и так далее) Иезуитов использует как понятия диалектической логики, которые включают время — в этом смысле это понятие-процесс с набором временных (динамических) значений — и новое постановление «партии» перекодирует его, переписывая одно значение на другое. Это инструмент «диалектического метода» — типичного приема критики 1920‒1930-х годов — переводящего понятия в регистр чрезвычайной эластичности. Что прекрасно иллюстрируют авторы «Краткого курса истории ВКП(б)», демонстрируя, как работает диалектическая логика, когда одно и то же действие может быть признано то правильным и революционным, то — реакционным «шагом назад», ведь (цитирую) «все зависит от условий, места и времени».

То, как трактуется соцреализм в «Истории советского киноискусства», объясняется сразу несколькими причинами. Во-первых, диалектической логикой. Во-вторых, историческим контекстом: книга писалась в 1938‒1941 годах, и время 1920-х, когда по каждому понятию (метод, стиль, мировоззрение) в печати шла острая полемика, ушло. В-третьих, трактовка соцреализма как максимально обобщенного понятия, включающего самые разные направления в кино, позволила Иезуитову выстроить нарратив бесконфликтного социалистического соревнования — без оппозиции «свой — чужой», тем более без образа врага.

«История» лишена жесткой схемы атак и отступлений реализма, но содержит ту же логику стремления реализма к полноте, к «осуществлению» в соцреализме. Таким образом, история кино до «настоящего» соцреализма становится историей постоянной нехватки подлинного. Так, психологические драмы раннего русского кинематографа военного периода «лишены» реализмаТам же. Л. 47.; о «Цветах запоздалых» Б. Сушкевича: «Назвать это реализмом еще нельзя. Но подобное искусство обнаруживает уже инстинктивно тягу к нему»Там же. Л. 78-79. и т. д. Итак, это нечто завершенное, а лишь тяга, приближение к реализму (на манер апории Зенона об Ахиллесе и черепахе).

Период второй половины 1920-х годов, по Иезуитову, это — проступание социалистических черт в реализме. Реализм становится подлинно социалистическим («совершенным») в звуковой периодТам же. Л. 516.. В «Путях художественного фильма» Иезуитов называет период 1933–34 годов «эпохой окончательного становления социалистического реализма»Иезуитов Н. Пути художественного фильма. С. 46., однако, в книге нет развернутого анализа этого периода, поскольку вышла она в 1934 году. Пятая глава «Истории» — «Годы завершения победы социалистического реализма (1932–1934)» — не была написана. Каким мог быть описан этот этап в «Истории»? Нет сомнений в том, что это была бы не остановка, завершение развития. Это была бы история нового подъема. В плане учебника за 1938 год значится глава 18-я — «Победа социалистического реализма», целиком посвященная «Чапаеву». В краткой аннотации главы «Чапаев» описывается как «итог развития советского кино», как «программное произведение» и, наконец, как «синтез творческих исканий»РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 1. Ед. хр. 567. Л. 29..

3. СОЦРЕАЛИЗМ КАК СТРАТЕГИЯ ЗАЩИТЫ

 В 1932 году Иезуитов писал про борьбу течений в советском кино как борьбу «на основе единой платформы советской власти»Иезуитов Н. Великое искусство пролетариата [об эволюции советского кино за XV лет] // Кино (М.). 1932. № 51 (522). 6 ноября. С. 2.. И тут же оговаривался: «Мы не хотим, чтобы эти соображения были истолкованы в духе всем памятной теории «единого потока советского искусства»… В советской кинематографии… шла острая классовая борьба»Там же.. Точно таким же образом ранее критиковал свою теорию Дмитрий Александрович Горбов: «…объявление советской художественной литературы «единым потоком», без упоминания о том, что внутри его имеет место классовая борьба»Горбов Д. Литература в наши дни // Литературная газета. 1929. № 35. 16 декабря. С. 1.. Несмотря на оговорки Иезуитова, мы должны отметить несомненную близость его идей с идеями Горбова (факт любопытный еще и потому, что Горбов был одним из ведущих теоретиков «Перевала», идейного противника РАПП). Например, цитата: «Отдельные разрозненные ручьи слились в один общий поток, имеющий единое направление, — пишет Горбов. — Каждая струя этого потока вовлечена в общее стремление к единой цели»Горбов Д. Литературные перспективы // Сибирские огни. 1927. № 5. С. 200.. Рассматривая творчество различных групп писателей, Горбов настаивает на вкладе каждой и выступает против гегемонии «пролетарской» касты. В целом риторику Горбова в отношении писателей-попутчиков, скажем, Б. Пильняка, А. Белого, М. Булгакова, С. Есенина, можно назвать адвокатской. Все группы вливаются в поток «литературы строящегося социализма» и ни одна не может сказать (Горбов пишет «не смеет сказать»), что стоит к ней ближе других. Толкам «об учебе» и «литературному политиканству» Горбов противопоставляет свободу творчестваТам же. С. 208..

Идея литературного процесса как «единого потока» совпадала с идеей соцреализма как единой платформы, в которую «вливаются» все теченияГорбов высказал ее не «вовремя». Даже в 1966 году такая позиция трактовалась в тех же параметрах «борьбы»: «…выдвигать идею «единого потока» в годы, когда шла острая идейно-литературная борьба, в своеобразных формах отражавшая классовую, было серьезной ошибкой. Естественно, что идея Горбова была подвергнута резкой критике. Единение литературы началось, но оно завоевывалось в долгой и трудной борьбе и отнюдь не было простой арифметической суммой, слагаемой из всех направлений и группировок тех лет» // Очерки истории русской советской журналистики. Т. 1. 1917-1932. — М.: Наука, 1966. С. 140.. С одной стороны, это была одна обязательная платформа, к которой было необходимо примкнуть. С другой, для историков искусства идея единой платформыИз доклада «Социалистический реализм» (1933) Луначарского: «Социалистический реализм есть широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем…» // Луначарский А. В. Статьи о театре и драматургии. — М.; Л.: Искусство, 1938. С. 21. позволяла интегрировать в историю самые разнообразные течения, а их «ошибки» трактовать как возможные, а порой и необходимые, — для продвижения искусства вперед. Например, как пишет Иезуитов в «Истории», «формальные поиски» мастерской Кулешова сыграли «прогрессивную» роль в развитии советского кино, но в 1925–1926 годах она «отстала» от этого развития, «отойдя в сторону от общего движения киноискусства»Отдел рукописей Кабинета истории отечественного кино ВГИК. Папка инв. № 2335. Л. 273-274.. Иезуитов рисует такую картину: сторонники и ученики Кулешова считали его отцом советской кинематографии; противники считали его теорию главным злом советского кино. Кулешов оказался в невыгодном положении в силу экспериментального характера своих работ, чего не понимали ни зрители, ни руководители кинопроизводства, ожидавшие от него не экспериментов, но «законченных произведений»Там же. Л. 243..

Линия преемственности, которую развивал Иезуитов, как бесконфликтной эстафеты, функционирующей в рамках соцсоревнованияСр.: «Примером совместной работы в кинематографии молодежи и художников, убеленных сединами, было еще раз доказано отсутствие в советской культуре вражды между поколениями мастеров, между “отцами и детьми”, и еще раз продемонстрировано объединение режиссеров, сценаристов и актеров равных возрастов перед лицом одной политической цели и одних социалистических задач» // Иезуитов Н. Пути художественного фильма. С. 140-143., надолго закрепится в киноведении. Впоследствии противоречие в понятии «единого стиля» середины 1930-х годов отметил Л. К. Козлов: с одной стороны, «единый стиль» был плодотворным, потому что отмечал «поворотный и отправной пункт на пути к новому многообразию», с другой, «он был рискованным, поскольку легко подвергался догматизации и превращался в оправдание нормативных представлений об искусстве»Козлов Л. О принципах формирования стиля в советском кино // Кино и время. Вып. 1. — М.: Искусство, 1977. С. 13-14.. Как мы указали, для Иезуитова (как и Горбова), это была своего рода защита разнообразия форм искусства, впоследствии она стала схемой неразрывного единства поколений. В 1980 году французский кинокритик С. Даней заметил о советской делегации, которая прибыла в Пезаро курировать показы советского кино 1930-х и 1970-х годов: «Вопреки всякому правдоподобию ей (делегации. — У. С.) предписывалось настойчиво указать на то, что 30-е годы являются абсолютным продолжением 20-х (странные марксисты, которых ужасает идея разрыва!)»Даней С. Россия, тридцатые годы // Сеанс. 2011. №49/50: Le tour de France. С. 381.. 

4. СОЦРЕАЛИЗМ КАК ВИДЕНИЕ

 Как известно, существует большое количество интерпретаций соцреализма через разнообразные модели и метафоры: идеологии, телеологии, тоталитарной культуры, мифа, утопии, сказки и т. д. Для определения ценностной матрицы, положенной в основу текста Иезуитова, я обращаюсь к его интерпретации Луначарским в докладе «Социалистический реализм» (1933)Социалистический реализм. Доклад о задачах советской драматургии на II пленуме Оргкомитета Союза советских писателей СССР (Москва, февраль 1933 г.)., опубликованном посмертно, по целому ряду причин: во-первых, он является современным Иезуитову текстом; во-вторых, является одним из самых показательных текстов, объясняющих специфическое «зрение», «видение» соцреализма; в-третьих, обладает объяснительной силой исследуемого нами текста «Истории советского киноискусства» и его ценностной матрицы. В-четвертых, на наш взгляд, из всех толкований соцреализма Иезуитову был ближе «вариант» Луначарского, даже стилистически.

Главное отличие соцреалиста от реалиста буржуазного состоит в понимании «правды» как развития: «Человек, который не понимает развития, никогда правды, не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так — тот реалист буржуазный…»Луначарский А. В. Статьи о театре и драматургии. — М.; Л.: Искусство, 1938. С. 17. Я бы хотел подчеркнуть последнюю фразу — не с точки зрения нормативности («надо»), но — специфической «оптики». Следуя логике текста, можно сказать, что, фиксируя мир «как он есть», буржуазный реалист говорит об уже произошедшем событии, он как бы вечно опаздывает; беря «факт» как статическое, он уже не совпадает с реальным (динамическим «настоящим»), и поэтому «факт» становится «ложью». Говоря о настоящем, на самом деле он говорит о прошлом. Соцреалист видит в настоящем завтра, видит построенный дом. Важный момент: речь не идет о рациональном знании будущего. Луначарский говорит об этом ясно: «…Может быть, мы изобразим, что будет через 25 или 50 лет, а люди того времени скажут: «Как они ошиблись». Дело, однако, в том, какое значение это будет иметь для нашего времени»Там же. С. 19.. Если ошибка, заблуждение возможны, то читатели (соцреалисты) могли бы спросить: «Зачем нам делать что-то именно таким образом, если в будущем этот способ будет признан ошибочным?» Но этот вопрос некорректен, поскольку речь идет не о рациональном модусе социалистического строительства (стратегии, планирования, проверки), но — видении художественного порядка. Соцреалист — это художник, творящий по законам своеобразного мимесиса — подражания не природе «как она есть», а природе будущего (для соцреалиста это не может быть «фантазией», это и есть «правда»). «Разве это не законно, — спрашивает Луначарский, — что пролетариат хочет заглянуть в будущее, хочет, чтобы ему показали воочию, дали бы почувствовать, что такое коммунизм настоящий, всеобъемлющий?»Там же. Перефразируя формулу Покровского «История — политика, опрокинутая в прошлое», можно сказать, что соцреализм есть будущее, опрокинутое в настоящееХанс Ленерт называет программу соцреализма «преломлением настоящего сквозь призму утопического» // Соцреалистический канон. — СПб.: Академический проект, 2000. С. 334.. В этой логике, вообще связанной с риторикой богостроителей Луначарского, Горького (вспомним и «революционный романтизм») и других о преобразовании действительности, соцреалист не «переписывал» истории, история была художественным материалом для коллективного творчестваПоказательно, что в обзоре книг по социологии искусства Р. Хигер недоумевал: «Иногда у Гаузенштейна встречаются и явные курьезы. Вот один на них: “Новое общество, — пишет он, — подготовляемое рабочим движением (а следовательно, и искусство, создаваемое им. — Р. Х.), неизбежно будет коллективистическим, так же неизбежно оно будет и религиозным” (?! — Р. X.)» // Хигер Р. О социологии искусства // Современная архитектура. 1929. № 3. С. 116.. Как известно, восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» завершилось сдачей корабля румынским властям, последующими судами над потемкинцами и т. д. Но не в картине Эйзенштейна. Поэтому, следуя соцреалистической оптике, Иезуитов писал: «Он (Эйзенштейн. — У. С.) нарушил исторический фотогра­физм и протокольность во имя высшей правды, той прав­ды, которая сделала «Броненосца Потемкина» предвестником «Авроры», той правды, для которой поражение корабля в 1905 году явилось его победой в 1917 году»Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 367..

 5. ТИП ДВИЖЕНИЯ

В «Истории советского киноискусства» Иезуитов широко использует метафоры пути и органицистские метафоры. Кино уподобляется организму. Оно растет и движется вперед. Революция 1917 года буквально «касается» кинематографа и «вдыхает в него новый дух», чтобы «вычи­стить старое, омертвелое; вырастить новое, живое»Там же. Л. 108.. Использует Иезуитов и метафору сада, представляя шедевры советского кино как сорта растений «прекрасных по форме и совершенных по содержанию, которые составили гордость социалистического сада»Отдел рукописей Кабинета истории отечественного кино ВГИК. Папка инв. № 2335. Формирование киноискусства /1922-1925 гг./. Л. 209..

Если есть сад, значит, есть и мастера-садовники, знающие законы, по которым можно его сотворить и «вывести» «совершенные» сорта растений. Таким образом, речь идет о генетике. В свете такой метафоры проблему наследства дореволюционного кино можно назвать проблемой «наследственности»: ясно, почему советское кино не могло наследовать старому и больному организму. Советское кино рождается как организм здоровый и крепкий, «особенно жизнеспособный», делающий «прогрессивные» шаги вперед, в вечном росте и молодости. Революция дает организму жизнь, Ленин же играет роль кодировщика, программирующего генетическую программу развития организма. Историк же кино изучает генезис организма и его генеалогию.

Финальный абзац «Истории советского киноискусства» уже о другом — не резком движении вверх (которое предполагает и спад), но — вечном расцвете советского киноискусства:

«Когда говорят о золотом веке художественной куль­туры, понимают под ним период кульминации искусства, восхождения его вверх, после чего следует спуск или падение. Золотой век советского кино представлялся иным по своему содержанию. Он не мог прекратиться или по­меркнуть по многим причинам и главным образом потому, что его творческую энергию поддерживала и укрепляла партия Ленина — Сталина, а также потому, что киноискусство не исчерпало и сотой доли открывшихся перед ним возможностей. Таким образом расцвет немого фильма продемонстри­ровал всего лишь способности советского кино. Он показал, какие ценности оно может создавать и в каком направлении будет развиваться, возложив на ближайшее будущее более сложные, более всеобъемлющие и более монументальные задачи»Музей кино. Ф. 1111. Оп. 1. N. 17/1. Л. 518..

То обстоятельство, что соцреализм «появился» в 1932 году, а первый том «Истории» охватывает период 1908–1929 годов, не имеет значения. «…Время культуры 2 течет в обратном направлении, — пишет В. Паперный. — Культура не пассивно относится к памятникам своей истории, наоборот, она продолжает их активно творить…»Паперный В. Культура Два. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 3-е изд. — С. 46.. Область «исторического» творчества переносится на прошлое. Из этой точки, в которой соцреализм является одновременно настоящим и будущим, прошлое рассматривается как его подготовительный этап, как постоянная его нехватка.

Коллеги, я вижу, что у меня остается две минуты, но я хотел бы кратко сказать, добавить, что кроме того, что Иезуитов использует соцреализм как защиту и как специфическую художественную оптику, но и сам текст «Истории советского киноискусства» подобен соцреалистическому тексту (здесь я использую концепцию Е. А. Добренко). В своем исследовании для сравнения я беру известный текст «Краткой истории курса ВКП(б)». И делаю вывод, что поставить знак тождества между ними, разумеется, нельзя. Но обнаружить схожие черты — можно. «История советского киноискусства» — это текст, находящийся на пограничье истории и литературы. Образность, метафоричность, «художественность» языка автора не являются элементами описания, но играют в нем конститутивную роль. Это не «описательная», «объективистская», «академическая» история, но — моральное повествование и т. д.