Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Апичатпонг ВирасетакунДиалог закончен, когда фильм завершен

Апичатпонг Вирасетакун © Abhisit Vejjajiva / Government of Thailand / Flickr [CC BY 2.0]
Апичатпонг Вирасетакун © Abhisit Vejjajiva / Government of Thailand / Flickr [CC BY 2.0]

Сегодня юбилей отмечает главный тайский режиссер, лауреат «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля — Апичатпонг Вирасетакун. В день его 50-летия публикуем интервью главного редактора журнала «Искусство кино» Антона Долина с режиссером. Это материал из номера ИК за 2018 год.

— С чего начался этот необычный для вас проект Fever Room«Театральный» дебют Вирасетакуна, возвращающий зрителей к истокам кино, совмещая видео и театральное пространство «пещеры» — прим. ред.?

— Я придумал и поставил его впервые несколько лет назад, но с тех пор показывал в разных местах и каждый раз менял, приспосабливая под специфику конкретного зала. Поэтому чувство премьеры — волнующее и в то же время тревожное — в отношении этой работы меня не покидает. С кино проще: закончил картину и пошел дальше. Тут же бесконечно адаптируешься и начинаешь заново с новой командой. У меня дома, в Таиланде, и театра никакого нет.

— Так это все-таки фильм или спектакль? Что первично? Или это лишний вопрос?

— Первичен фильм, поскольку я от души не люблю театр. Не то что даже «не люблю», но как-то его не до конца понимаю и поэтому не могу в полной мере получать от него удовольствие. Меня убедили друзья из Южной Кореи: куратору одного театрального фестиваля из большой любви к кинематографу удалось упросить меня решиться на такой эксперимент. Мне бросили вызов, я это люблю. Тем более что был не в одиночестве — рядом со мной в такую же авантюру пустились Цай Минлян и Райя Мартин. Fever Room рождался очень быстро, всего за несколько месяцев. Хотя обдумывал я его гораздо, несравнимо дольше. Главный вопрос, который меня интересовал, звучал так: как заставить аудиторию пережить то, что чувствую я сам, оказываясь на сцене?

— А что вы чувствуете?

— Что это место не для меня. На сцене мне не по себе. Другое дело зрительный зал. В театре ли, в кино ли ты сидишь, тебе удобно, ты смотришь на сцену или экран, от которых отделен. А на сцене тебе неудобно. Я начал с желания отправить зрителей в утробу кинотеатра — или театра — и направить прожектор на них. Тогда они становятся частью архитектуры, некоей поверхностью, на которую проецируются образы, на которую направлен свет. Собственно, свет важнее вопроса о том, кино это или театр.

— То есть ваш главный трюк — кардинальная перемена точки зрения, или, точнее, точки обзора?

— Именно перемена. Есть экран или его не существует? Где зрительный зал, а где сцена? Сам воздух внезапно превращается в экран — при помощи дыма. Но только на время. Потом возвращается фильм, и ты смотришь на финальные титры, вспоминая о дистанции между тобой и фильмом. Дистанция тоже важна. Ты осознаешь именно в этот момент, что участвуешь в ритуале совместного просмотра, разделяя его с незнакомыми людьми. Еще одна перемена перспективы.

Fever Room, реж. Апичатпонг Вирасетакун

— К разговору о дистанции: материал вашего фильма, включенного в Fever Room, производит сюрреалистическое, но в то же время и документальное впечатление. Где реальность, где манипуляция?

— Манипуляция повсюду. Я не верю ни в какую документалистику и тем более ни в какую реальность в кино. Да и где бы то ни было. У тебя же есть рамка кадра, есть монтаж… Переваренная реальность перестает быть реальной. О какой документальности здесь может идти речь? Скорее уж о сновидении.

— Однако собака в фильме — это ваша собака?

— Да, но на экране не реальность, а моя точка зрения на реальность.

— Позвольте задать вам простой и глупый вопрос. Смотрящий на тебя прожектор похож и на кинопроектор, и на софит, и на Полярную звезду. Но первая ассоциация другая. Это бог?

— Любопытно, что когда мы с художником по свету настраивали прожектор, то говорили друг другу: «Нет, он еще недостаточно божествен». Но никаких религиозных мыслей у меня не было. У разных зрителей с разным бэкграундом будет различный взгляд на этот свет. В этом для меня и заключается подлинная красота. Разные интерпретации трансформируют природу света. Возможно, это бог. Или солнце. Или звезда. Но и просто театральный прожектор!

— У вашего спектакля, как и у многих ваших фильмов, двухчастная структура: «кинематографическая» и «театральная» части. Какая для вас сложнее и важнее? Или они неразделимы?

— Для меня принципиальна трансформация: из одного в другое. Их соединение — моя реакция на пространство, которое я должен был осмыслить и использовать.

— Хочу поговорить о пещере, в которой оказывается безымянный герой вашего фильма. Она напоминает и Платонову пещеру — прообраз кинематографа, и доисторическую «пещеру забытых снов» Вернера Херцога с ее наскальной живописью. А может, это реальная пещера в вашем родном Таиланде?

— Все, что вы перечислили! Все это я имел в виду. Мы, люди, разделяем общую историю, где бы мы ни жили, в Таиланде, Германии или России. Пещера была важным элементом в моей «Тропической лихорадке», потом в «Дядюшке Бунми…». Спускаясь в пещеру, мы прикасаемся к своим корням, встречаемся со своими страхами. А также пещера — аллегория кинематографа. Мой персонаж зажигает в пещере фонарик, потом разводит костер. Сразу после этого загорается и прожектор, давая нам понять, что мы по-прежнему находимся в пещере, пусть современной. Чем театр не пещера? Мы продолжаем участвовать в одних и тех же ритуалах. Раз за разом.

— Вы предлагаете театр без актеров. Если, конечно, не считать актерами зрителей. А зачем были нужны ваши постоянные актеры в кинематографической части Fever Room?

— Они пришли из «Кладбища блеска», где оба снимались. Fever Room — сестра или брат того фильма. Так я устанавливаю преемственность и связь двух проектов. Герою и героине снится один и тот же сон, и он — часть моей персональной реальности. Без них она не была бы возможна, и я не мог бы разделить этот сон с аудиторией.

«Кладбища блеска», реж. Апичатпонг Вирасетакун

— Ваши работы полны этих пар, двойственностей, дуальностей. А у вас есть свой двойник? Кто-то, с кем вы разделяете свои сны?

— Их много! Мой бойфренд, прежде всего. Но вообще мы не одиноки. В каждую единицу времени мы — другие, мы отличаемся сами от себя. Я нередко пишу сам себе письма. Задаю вопросы, делюсь с самим собой в будущем чем-то важным. Называйте меня одиноким, если хотите, но в своих собственных глазах я — множественный.

— Возвращаясь к Платону, его излюбленный жанр — диалог. Вы расцениваете свои фильмы и спектакль как форму диалога?

— Безусловно, во многих смыслах слова. Со светом, например. Но чаще всего с собой, причем на всех стадиях, от сценария до постпродакшена. Диалог закончен, когда фильм завершен. А Fever Room для меня — диалог, который не заканчивается никогда.

— Сегодня возможности диалога в искусстве практически бесконечны: взять хотя бы VR. Что вы думаете о будущих перспективах искусства диалога?

— Я восхищаюсь технологиями, но гораздо больше визуальных искусств меня вдохновляют научные исследования. В особенности те, которые связаны с изучением сна. Технологии все еще примитивны по сравнению со сложнейшей из машин — мозгом. В своих работах я пытаюсь рассматривать то, как функционирует мозг: эмоции, вибрации, чувства в диалоге. Иногда получается, иногда нет. Но нам это так же необходимо, как видеть сны по ночам. Кстати, вы знаете, почему фильмы в среднем длятся по полтора часа? Ночной сон делится на несколько стадий, и средняя продолжительность каждой — 90 минут. У нашей потребности смотреть кино и видеть сны одна биологическая причина. Именно поэтому иногда чувствуешь такой дискомфорт на длинных фильмах Лава Диаса. А полтора часа — идеальный хронометраж. Что касается VR, то это самое логичное развитие для кинематографа: так мы становимся еще ближе к сновидению.

— Вам не страшно? Вы допускаете в свое интимное пространство — фактически в свое сознание и свои сны посторонних, предлагая им принять участие в игре. И ладно бы в фильме, но теперь и в спектакле. Любой зритель может вскочить с места в знак протеста, нарушить магию. Не говорю уж о свободе интерпретаций. Не доходят ли они иногда до насилия над вашим произведением?

— Мне нет до этого дела. Поведение зрителя — дело его выбора. Чем иммерсивней, тем интересней. Главное, чтобы рутины не было, чтобы не стало скучно. Буквально сегодня утром я прочитал статью о том, что память человека работает хорошо только в возрасте от 13 до 30 лет. Потом свет начинает меркнуть. Именно поэтому мы должны заниматься искусством, путешествовать, стимулировать и возбуждать себя любыми способами. Чтобы свет светил подольше. Мне, конечно, повезло с профессией. У меня есть свобода. А нарушение интимного пространства — неизбежный побочный эффект свободы. Не существует одного без другого.

— Каково это — после такого иммерсивного опыта, как Fever Room, вернуться к «обычному» кино? Оно не кажется вам теперь недостаточным?

— Напротив. Оно становится более привлекательным! Еще интереснее задача достичь максимума минимальными средствами. Ведь и в Fever Room самый большой спецэффект — обычный прожектор. 


Читайте также: 

Эта статья опубликована в номере 1*2, 2018

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari