Американский артист Винсент Прайс родился 27 мая 1911 года. Виктор Зацепин вспоминает главные вехи его актерской карьеры и предлагает пересмотреть лучшие из его киноработ.
Винсент Прайс вместе с Кристофером Ли и Питером Кушингом составляет «святую троицу», продолжившую славные дела хоррор-актеров первопроходческого поколения (Карлов, Лугоши, Клод Рейнс, Лон Чейни — младший).
Прайс родился в семье зажиточного торговца сладостями. Впоследствии переигравший множество аристократических ролей, уже в отрочестве он проявил интерес к искусству. Первый рембрандтовский оттиск он купил в рассрочку в 12 лет (и полгода выплачивал кредит в $40), а во времена студенчества нашел в лесу несколько предметов древности и таким образом случайно открыл старое индейское кладбище. В 1935 году он стал выступать на сцене и вскоре оказался в ансамбле уэллсовского театра «Меркьюри» — в одной обойме с Агнес Мурхед и Джозефом Коттеном. Впрочем, его молодые годы в Голливуде не были непорочными — до войны Прайс симпатизировал Гитлеру, а позже поддержал антикоммунистические черные списки.
Из ранних (но уже вполне звездных) работ Прайса и сейчас хорошо смотрятся его роли в нуарах («Лаура» Премингера, «Подкуп» Роберта З. Леонарда и особенно в «Оставь ее небесам» — мрачном техниколоровском шедевре Джона Сталя о токсичной феминности). Огромным обаянием отличаются и кардинал Ришелье в «Трех мушкетерах» Сидни, и особенно Аризонский барон в одноименном фильме Фуллера. «Аризонский барон» — исторический триллер о том, как один человек пытался вывести 48-й штат из состава США и сделать его самостоятельным государством (а также присвоить себе недра, железные дороги, пастбища и водные артерии). Это персонаж, который мог бы заинтересовать и Херцога, и Винса Гиллигана — здесь Прайс по очереди перевоплощается в набожного монаха, заботливого отца, хитрого манипулятора, декларативного патриота и человека, едва не ставшего жертвой кровожадных линчевателей, — настоящий tour de force и одна из абсолютных вершин первой половины прайсовской карьеры. Из его (относительно) ранних работ стоит отметить и фильм Уорфа «Шампанское для Цезаря». Это романтическая комедия с очень выпуклыми характерами, напоминающая одновременно фильмы Любича и Уэйла — возвышенно-фривольное кино, в котором Прайс создает образ взбалмошного магната.
«Шампанское для Цезаря» (1950)
В начале 50-х Прайс снимается в фильмах ужасов (первым из которых стал «Дом восковых фигур»). Вот как об этом вспоминает он сам:
«Вот что тогда произошло — в золотой век Голливуда кино было сильно романтически окрашено, это были времена Кэри Гранта, Греты Гарбо и Рональда Колмена. В начале 50-х появились новые лица — Джеймс Дин, Марлон Брандо и Пол Ньюмен — актеры отчасти угрюмые, или реалистического склада. Такие актеры, как я или Бэзил Рэтбоун, не очень-то подходили для подобных драм, и потому мы стали сниматься в костюмном кино — это был единственный способ выжить в профессии. Большинство фильмов, в которых я снялся впоследствии, были костюмными. В них требовался особый подход к языку, величавый выговор и поэтическое обхождение со словом. Язык, данный нам, — это единственное, что возвышает нас над обезьянами, не так ли? Язык — это чрезвычайно важно. Он драгоценен, и мы можем произносить прекрасные слова. Шекспир, величайший художник нашего языка, писал отличные пьесы. Не хочу сказать, что в современном театре нет великих пьес — конечно, они существуют... но лично мне доставляло особенное удовольствие читать «Ворона» По под аккомпанемент симфонического оркестра».
Большим хитом 1958 года стал фантастический фильм Курта Нойманна «Муха». Хотя Прайс в нем играет не главного героя — ученого, превращающегося в чудовище, а скучноватую роль второго плана, сам Прайс интересно размышляет о том, насколько устаревает кино (или меняется воображение). Вот его мысли, высказанные в середине 80-х:
«Новое кино ужасов… Слэшеры выплескивают на вас столько насилия, что тут уже не до саспенса. Насилие в кино — такая штука, которой не может быть много. Вы не можете начать шоу, показав, как кто-то растерзан полностью, — ведь двигаться дальше будет некуда. Кроме того, в новых фильмах плохо и с юмором. К тому же я знаю, как все это делается, так что они меня не пугают. Я думаю, что многие старые фильмы, сделанные с учетом саспенса, куда лучше. Тогда вы не могли угадать, что произойдет дальше. Взять, например, «Муху». В нем зловещую муху показывают лишь на мгновение. Затем — только ее клешню, а на голове у нее тряпка. Если бы этот фильм снимали сегодня, то муха была бы в каждом кадре — она бы пожирала свою еду и все такое»
(из интервью с Лоуренсом Френчем)
В фильме «Муха», снятом в 1986 году Дэвидом Кроненбергом, это пророчество Прайса исполнилось со всей точностью. Фильм Кроненберга и сейчас поражает как гротескная сказка о старении, но в то же время важен и фильм Курта Нойманна, хотя бы как выражение одной не совсем устаревшей тенденции кино — оставлять больше места воображению.
Рубеж 60-х и сложную для актера 50-летнюю отметку Прайс преодолевает, сотрудничая с Роджером Корманом (лучший из фильмов, сделанных ими вместе, — «Колодец и маятник») и Уильямом Каслом («Тинглер» — хоррор-аттракцион о паразите, питающемся страхом). С этого момента Прайс начинает сниматься преимущественно в ролях злодеев, чему поначалу был не очень-то рад:
«Я не хочу ассоциироваться с конкретным амплуа, и уж точно не со злодейским... Шекспир писал: «Людей переживают их грехи; / Заслуги часто мы хороним с ними»[«Юлий Цезарь»]. Но я бы желал, чтобы он был не так точен»
К сожалению, это преобладание одного амплуа (или typecasting — то, что делает Голливуд, чтобы продавать кино людям без воображения) не миновало и Прайса. Во вселенной хаммеровских ужасов упомянутое трио Кушинг — Ли — Прайс разделило амплуа следующим образом: Кристофер Ли играл собственно чудовищ, таких, которые могут и задушить, и загрызть (таковы его Дракула, Монстр Франкенштейна, и даже безумный монах Распутин). Кушингу доставались роли создателей или сокрушителей нелюдей (доктор Франкенштейн / ван Хельсинг), но он никогда не играл самих существ (в то же время терпеливый зритель хаммеровской франшизы про Франкенштейна будет приятно удивлен, наблюдая за тем, сколь логично развивается карьера доктора Кушинга — сначала он играет человека, изобретшего непонятно что, а в последних сериях — уже полностью спятившего). Наконец, Прайс в этой триаде занимает особое место — он или художник убийства, или трагический персонаж голубых кровей, или даже сам Сатана, но прежде всего аристократ и мастер скрытой угрозы.
В 60-х ему доставались и другие, более разносторонние роли — например, в «Последнем человеке на Земле» он сыграл единственного уцелевшего после эпидемии, превратившей всех остальных людей в кровожадных зомби. В этом фильме очень пронзительно показан постапокалиптический быт — герой Прайса ходит по опустевшему дому, потирая замерзшие руки, думает, что нужно заменить разбитые зеркала на входных дверях (зомби-вампиры боятся собственного отражения), выдохшиеся связки чеснока — на новые, а потом выходит из дома с баулом свежевыточенных осиновых кольев. Мрачный сюжет, созданный Ричардом Мэтисоном («Сумеречная зона», «Бесконечно уменьшающийся человек») впечатляет и умным соприкосновением с реальностью, и отнюдь не оптимистическим финалом — идеальное кино для карантинного времени.
Благодаря изобретательным сценаристам и смешению жанров комедии и хоррора Прайс все же мог играть сложные роли и в поздний период, и продемонстрировать в них всю элегантность игры. Так, в «Комедии ужасов» Жака Турнёра он играет гробовщика, у которого бизнес идет слишком медленно, и, чтобы поправить дела, он начинает убивать клиентов (это заветный фильм для всякого руководителя малого бизнеса). В картине «Ужасный доктор Файбс» интеллигентный органист, основательно изучив Ветхий Завет, насылает на врагов казни египетские — в числе них оказывается и Джозеф Коттен, старый товарищ Прайса по театру «Меркьюри». «Файбс» — один из самых трогательных в мире фильмов о кошмарно-эксцентрической мести интеллигента. Но есть еще один похожий фильм, и играет в нем тоже Прайс. В «Театре крови» Дугласа Хикокса он изображает шекспировского актера, беспощадно убивающего своих критиков в специально разыгрываемых для этого сценах из трагедий, — ведь «нет более приятной жертвы для Аполлона, чем заклание резвого рецензента».
«Тинглер» (1959)
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari