Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Кинопрокат, цензура и редактор-монтажер в советские 1920-е

«Парижанка», 1923

Журнал «Искусство кино» провел первую научно-популярную конференцию, посвященную отечественному кинематографу 1920-х годов, — «Дондуреевские чтения». Публикуем текст доклада Алисы Настрдиновой о том, как работала цензура в советском кино 1920-х годов.

В 1920-е годы советское киноискусство развивалось стремительно. Будучи еще совсем молодым, оно тут же достигло своего пика и явило такие революционные шедевры как «Броненосец Потемкин» (1925) Сергея Эйзенштейна, «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина, «Шинель» (1926) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «По закону» (1926) Льва Кулешова, «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова и др. При этом на экранах кинотеатров советский зритель смотрел не только и не столько советский киноавангард. Он отдавал предпочтение коммерческим фильмам. В первую очередь — иностранным, составлявшим преимущественную долю кинопроката. «Нас всегда пленяет «не наше». «Французики из Бордо» до сих пор царят в нашем мировоззрении. Революция перемонтировала это мировоззрение, но всё же «французик из Бордо» цепко держится в киноискусстве»Трауберг И. Киносилуэты. Будем нескромны! // Кино (Л). 1926. №37. 14 сентября. С. 2. — писал режиссер Илья Трауберг в 1926 году об этом повсеместном увлечении иностранными кинолентами.

Зарубежные фильмы, демонстрируемые на советских экранах в 1920-е годы, были важной частью советского кинопроцесса этих лет. Они продолжали оставаться в фокусе внимания кинематографистов и рядовых зрителей, пока почти не исчезли с экранов в следующее десятилетие. С 1931 по 1941 год в СССР было ввезено всего 19 игровых лент, включая короткометражные и анимационныеBagrov P. Gleams of the West: Distribution and Reception of European Films in Soviet Russia of the 1920s-1940s//EUtROPEs: The Paradox of European Empire. University of Chicago Center in Paris, 2014. p. 245.. Количество заграничных фильмов на советском экране в 1920-е исчислялось тысячами названий. При этом реальная картина того, какие иностранные ленты и в каком виде выходили в прокат в 1920-е годы, до сих пор малоизучена. Показателен случай с фильмами Чарли Чаплина. В 1926 году музыковед и критик Иван Соллертинский писал: «Мифологическую структуру ихактеров — А.Н. образов легче всего уяснить на примере Чаплина: большой, культурный актер, он стал художественным паролем, эмблемой на знамении целых школ. А между тем никто из нас не видел ни единой фильмы с его участием»Соллертинский И. Из современной мифологии // Кино (Л.). 1926. № 33. 17 августа. С. 2.. Действительно, если не брать в расчет малоудачную попытку выпустить несколько чаплинских короткометражек до революции, его фильмы появились в отечественном прокате только в конце 1920-х годов. Из поставленных Чаплином картин советские зрители хорошо были знакомы лишь с «Парижанкой» (A Woman of Paris, 1923).

Фильм Чаплина, как и другие зарубежные киноленты, вышел на экраны не в своем первоначальном виде, а в советской редакции, то есть был перемонтирован. Под понятием перемонтажа фильмов в немом кино подразумевается их «переделывание» в угоду идеологическим, экономическим, этическим или эстетическим решениям, посредством замены надписей и/или изменения монтажной последовательности кадров.

«Парижанку» Чаплина перемонтировал Сергей Васильев, будущий соавтор главного советского фильма «Чапаев» (1934), работавший в 1920-е годы над переделкой зарубежных картин для советского проката. «Парижанка» — это редкий пример деликатного обращения с оригинальной версией картины. Из фильма были вырезаны только кадры со священником в окружении детей в финале. Стилистическая же обработка интертитров была минимальна и интонационно осталась близкой к чаплиновской.

Еще один известный пример перемонтажа зарубежной картины –– «Доктор Мабузе, игрок» (1922) Фрица Ланга. Над советской версией картины работали Эсфирь Шуб и Сергей Эйзенштейн. Это его второй после «Дневника Глумова» киноопыт перед самостоятельной постановкой картины «Стачка» (1924). Снятый с экранов двухсерийный «Доктор Мабузе, игрок» в качестве эксперимента был переделан советскими молодыми кинематографистами и вновь выпущен в прокат под названием «Позолоченная гниль». Советская копия не сохранилась, но, судя по опубликованному списку надписей, изначальный сюжет претерпел при перемонтаже серьезные измененияЭйзенштейн С. Шуб Э. Позолоченная гниль. Кино-пьеса в 6-ти частях. [Публикация и предисловие Дерябина А.] // Киноведческие записки. 2002. №58. С. 144 -153.. Из фильма почти полностью исчезла линия прокурора Венка, отвечавшая за буржуазное правосудие, сюжет был схематизирован, а некоторые персонажи подверглись переосмыслению. Графиня Тольд, которая в фильме Ланга помогала в борьбе с Мабузе, стала обедневшей похотливой буржуазкой, занятой поисками кавалеров для мимолетных связей. Более выпуклой из-за спрямленного сюжета стала линия кокаиниста Шперри, помощника Мабузе. Поскольку перемонтаж картины был выстроен на выпячивании пороков буржуазного общества, нет ничего удивительного, что наркомана в советской версии оставили.

Перемонтаж не был порождением исключительно советской действительности, однако именно в 1920-е годы в СССР эта практика получила наиболее широкое распространение. Создание различных версий фильмов было характерной чертой эпохи раннего немого кино. Объясняется это в первую очередь ориентацией на зрительские предпочтения. Датчане еще в 1910-х снимали различные варианты финалов в зависимости от того, где именно будет прокатываться фильм: хеппи-энды для Америки и драматичные развязки для более «северной» публики в Дании, Германии, России. Для фильма «Рукою матери» (1913) Яков Протазанов снял две концовки: «Один финал — с happy end — «для заграницы»: Лидочка выздоравливает, а другой — более драматический — «для России» — Лидочка в гробу»Цивьян Ю. Г. Введение: Несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908— 1919. М.: НЛО, 2002. С. 9.. Перемонтажом активно занимались и студии проката на местах, «подстраивая» фильмы под свои требования. Так, по утверждению Виктора Шкловского, в Германии из «Поликушки» (1919) Александра Санина было выброшено 200 метров. Из-за цензурных требований был переделан для немецкого проката «Броненосец Потёмкин» (1925) Сергея Эйзенштейна. Перемонтаж осуществил Пил Ютци, будущий режиссер «Путешествия матушки Краузен за счастьем» (1929), изготовлявший немецкие прокатные версии советских фильмов на студии «Прометеус» в середине 1920-х годов.

Историческая предпосылка повсеместного распространения практики перемонтажа в Советском Союзе обусловлена столкновением советской идеологии и нацеленных на доходность способов ведения хозяйства периода новой экономической политики (НЭП), конфликтом интересов цензуры и кинопроката. Зарубежные картины, за счет проката которых правительством было решено восстановить советскую кинопромышленность, не могли демонстрироваться в своем первоначальном виде по идеологическим соображениям и подвергались цензурным купюрам. Чтобы после вмешательства цензуры фильмы не превращались в бессвязные обрывки и оставались пригодными для киноэкранов, прибегали к перемонтажу.

О практике перемонтажа до перехода к НЭП сохранилось крайне мало свидетельств. Он, скорее, осуществлялся на словах, голосом. Шкловский писал об этом: «Шла картина, переоцениваемая голосом, смонтированная голосом, перемонтированная примечаниямиШкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. С. 136». Поменявшаяся политическая обстановка требовала нового прочтения старых лент, и выступавшие перед показами лекторы комментировали происходящее на экране сообразно реалиям нового государства.

С переходом к НЭП в 1921 году были установлены в том числе эффективные торгово-экономические отношения с заграницей. Началась массовая закупка и демонстрация зарубежных картин, призванная вновь привлечь зрителей в кинотеатры, где уже несколько лет шли одни и те же ветхие кинокопии. Национализированные кинематографические театры стали сдаваться в аренду частным лицам, одновременно с этим активизировались и прокатчики с запасами припрятанной от национализации или приобретенной незаконным путем пленки. Собственных фильмов Советская Россия тогда почти не производила, и потому в художественном отношении советские картины еще были не способны конкурировать с заграничной продукцией. Даже в 1925 году прибыль от проката импортных картин продолжала составлять основной доход в киноотрасли: 79% от общей суммы доходовЮсупова Г.М. «С большим материальным и художественным успехом…» Кассовые феномены популярного искусства 1920-х годов: Кино. Литература. Театр. М.: ГИИ, 2016. С. 35..

Государственная установка на увеличение прибыли с проката предоставляла большую свободу действий прокатным конторами в первые годы НЭПа. Фильмы закупались большими партиями, шли отовсюду, и регулировать этот процесс поначалу представлялось довольно затруднительным. По этой причине на кинорынок попало огромное количество фильмов, снятых в разные годы и обладающих различным художественным уровнем. Современники в прессе характеризовали эти картины как «кинохлам», но эти старые ленты не самого высокого качества продолжали собирать полные залы и создавать очереди на сеансы. Обывательские вкусы не поспевали за идеологией.

Географию проката определяли цензоры — в центре города картина должна была идти или в рабочих кварталахБратолюбов С. На заре советский кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда — Ленинграда 1918-1925 годов. Л.: Искусство, 1976. С.48.. Подобная дифференциация на практике давала возможность выпустить на экраны даже наименее приемлемые с точки зрения советской идеологии зарубежные картины. Цензоры же обозначали аудиторию, для которой фильмы предназначались. Что тоже, в свою очередь, позволяло демонстрировать картины, пусть и для ограниченной части публикиБляхин П.А. К итогам кино-сезона 1927-28 года // Кино и культура. 1929. №2. С. 6.

Протоколы цензоров начала 1920-х представляют собой отзывы на просмотренные фильмы с резолюцией: «разрешить», «разрешить со сменой названия фильма», «разрешить с изъятием [той или иной сцены или части фильма]», «запретить». Если фильмы все же запрещали, то нельзя сказать, что в запретах прослеживалась какая-либо системность. Общерегулирующего постановления о том, что можно демонстрировать на экранах, а что нельзя, по-видимому, не существовало в ранний период функционирования цензуры, не появилось его и позднее. Цензоры продолжали ориентироваться на субъективное видение того, что допустимо. Размашистая формулировка Ленина («Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место»)Луначарский А. Беседа с В.И. Лениным о кино // Луначарский о кино: статьи, высказывания, сценарии, документы. М.: Искусство, 1965. С. 40. предоставляла большие возможности для интерпретаций. На это указывает и беспорядочность в закупках — торговые представительства не руководствовались цензурными указаниями. Фильмы отсматривались только на территории Советской России и зачастую отправлялись обратно, если подобный возврат можно было осуществить. В противном случае прибегали к перемонтажу.

Монтажеры приводили в приемлемый вид ленты, из которых по требованию цензуры вырезали отдельные кадры, куски, части. Главная задача монтажеров заключалась в сохранении повествовательной логики фильма. В ряде случаев это удавалось с трудом. В начале 1920-х перемонтаж был преимущественно сконцентрирован на надписях и их переработке; текстом заменялись отсутствующие куски фильма. «В первое время идеологическую неприемлемость исправляли надписями, причем делали их люди подчас невысокой культуры и политической грамотности, не задумываясь над совпадением текста с содержанием сюжета. Затем в ход пошли ножницы и клей»Братолюбов С. На заре советский кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда — Ленинграда 1918-1925 годов. Л.: Искусство, 1976. С.85. — вспоминал один из руководителей Севзапкино Сергей Братолюбов. О казусах, возникавших в эту эпоху из-за невнимательности монтажеров, ходили анекдоты, а периодика пестрела обвинениями монтажеров в безалаберности. Самый известный из неудачных примеров перемонтажа — фильм американского режиссера Сесиля Блаунт де Милля «Мужчина и женщина» (Male and Female, 1918), вышедший в советский прокат под названием «Обломки крушения». В перемонтированном виде картина не сохранилась, однако разгромная и подробная рецензия, опубликованная в «Кино-газете» театральным режиссером Сергеем Радловым дает объемное представление о работе монтажераЦивьян Ю. Г. Жест-каламбур // На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: НЛО, 2010. С. 272-279.. Процитируем лишь начало рецензии: «Первое, что я увидел, была надпись вроде (цитирую все по памяти и, передавая общий смысл, — я не мог предполагать, что надписи будут столь замечательны): «Октябрьская революция разметала по всему свету обломки старого мира». После этого был показан очень импозантный мужчина в лакейском фраке, чистейший тип англосакса, с подписью «Князь Ромоданов» и объяснением, что русская аристократия, поступив на службу к американским миллионерам, стала прислуживать таким же бездельникам, как и они сами. В доказательство этой глубокой мысли была тотчас же показана очаровательная девушка-подросток с огромными наивно-веселыми глазами на юном и полном лице и с манерами деревенской простушки — и тут же надпись: «Княжна NN, измученная скитаниями и нищетой в Константинополе, была рада пристроиться горничной». После этого мы увидели, как эта исстрадавшаяся княжна с величайшим и безмятежным аппетитом уписывает превкусный пирог с вареньем, и прочли, что после константинопольского голода несчастная женщина никак не может насытиться»Радлов С. Десять лет в театре. Л., 1919. С. 227-228..

Свои монтажеры состояли на службе при каждой прокатной конторе до монополизации кинопроката. Там работали кинематографисты и будущие классики советского кино Эсфирь Шуб, Татьяна Левингтон, Виктор Шкловский. Практиковался в перемонтаже и Сергей Эйзенштейн — вместе с Шуб они перемонтировали картину немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922). Снятый с экранов двухсерийный фильм в качестве эксперимента был переделан советскими молодыми кинематографистами и вновь выпущен в прокат под названием «Позолоченная гниль». Советская копия не сохранилась, но, судя по опубликованному списку надписей, изначальный сюжет претерпел при перемонтаже серьезные измененияЭйзенштейн С. Шуб Э. Позолоченная гниль. Кино-пьеса в 6-ти частях. [Публикация и предисловие Дерябина А.] // Киноведческие записки. 2002. №58. С. 144 -153.. Для Эйзенштейна это был второй после «Дневника Глумова» (1923) киноопыт.

С работой монтажера при прокатных организациях связана история знакомства Сергея Васильева и Георгия Васильева, будущих братьев Васильевых. В 1924 году, вскоре после того, как Сергей Васильев устроился редактором-монтажером в Московское отделение «Севзапкино», произошел любопытный случай. В журнале «Советский экран» он обнаружил статью за подписью «редактор-монтажер Васильев», при этом автором был не он, а его однофамилец, работавший в той же области, но в другом бюро. Вскоре они уже трудились в одной монтажной мастерской Совкино и перемонтировали большую часть зарубежных фильмов, выходивших на экраны в 1924-1926 годахСергей Васильев. / Как я стал режиссером: Сборник. М.: Госкиноиздат, 1946. С. 68-70..

В 1924 году Совнаркомом было создано акционерное общество Совкино, получившее исключительное право на ввоз зарубежных фильмов и их прокат. В ведение Совкино перешли склады со старыми пленками, а также специалисты по перемонтажу из монтажных мастерских при киноорганизациях. К концу года на страницах театрального еженедельника левого толка «Зрелища» появилось упоминание об «организации молодых кинопроизводственников в производственную артель по перемонтажу старых и новых фильмов»Бюро монтажа // Зрелища. 1924. № 77. С. 13.. В структуре Совкино редакторы-монтажеры вошли в состав Редакционно-монтажной коллегии (позже — Редакции). Акцент с подготовки фильма к выпуску в прокат в работе редактора-монтажера был смещен на подготовку фильма к прохождению через цензуруРГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 1..

Укоренение перемонтажа в студийной системе и закрепление редакторов-монтажеров в качестве штатных сотрудников представляется одним из ключевых моментов в развитии этой практики в 1920-е годы. Непродолжительное время на страницах газет стали печататься имена редакторов-монтажеров работавших над переделкой фильма, титр с именем редактора появлялся в кинокопиях после имени режиссера. Так, зрителям, пришедшим на «Парижанку» Чаплина, было известно, что перемонтаж картины осуществил редактор-монтажер Сергей Васильев. Однако от этой гласности в отношении деятельности Редакции было решено отказаться. Редакторов-монтажеров стали обвинять в своевольном обращении с оригинальными картинами, а те, в свою очередь, были лишены возможности публичных высказываний о своей работе в силу того, что большая часть изменений в картинах была инициирована не редактором-монтажером, а цензором.

Уже в 1922 году начинается процесс централизации цензуры: сначала был создан Главлит, объединивший все виды цензуры, а в 1923 при нем учреждается Главрепертком (ГРК) — Главный комитет по контролю за репертуаром зрелищных предприятий. Зарубежными фильмами Главрепертком начал заниматься вплотную после монополизации государством проката. Взаимоотношения Редакции и Главрепрткома были сложными, окончательные решения принимались на основе права сильнейшего, то есть цензурного аппарата. Как бы редакторы ни отстаивали картины, даже в перемонтированном виде фильмы не всегда могли пройти через вкусовые предпочтения цензоров. Отсутствие документов, регулирующих деятельность Главреперткома, сильно осложняло жизнь редакторам — нельзя было предугадать, разрешат или запретят фильм. В конечном итоге Главрепертком взвалил на себя работу, с которой был не в состоянии справиться: политический редактор не пропускал фильмы сразу, требовал повторного пересмотра, при этом прибывали все новые картины, а фильмы оседали в стенах Главреперткома подчас не на недели — на месяцы. «Неимение таковыхтвердых директив для цензурирования картин — А.Н. приводит к тому, что всякая картина может быть запрещена, как бы безобидна по содержанию она ни была. Можно сказать, что картины, угрожающие государственному и общественному порядку, в цензуру совершенно не предъявляются. Поэтому ГРК занят изысканием нежелательных нюансов, или даже запрещает картины за бессодержательность, по мнению критикующего картину политредактора»РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 20. — писали в своем коллективном письме сотрудники Редакции вышестоящему руководству.

Немые зарубежные фильмы, выходившие в прокат с 1928 по 1931–1932 год были переделаны уже не редакторами-монтажерами, а политическими редакторами, прежде выполнявшими функцию цензоров в монтажных редакциях и просматривавших фильмы до их демонстрации в Главреперткоме. Среди них были поэт и старый чекист Эдуард Шмит-Биройс, будущий Нарком внешней торговли Евгений Чвялев, журналист-международник Николай Живейнов, к непосредственной профессии монтажера не имевшие отношения, но более подкованные в политическом плане, нежели их предшественники. Последний и наиболее яркий пример перемонтажа конца 1920-х — работа Биройса над фильмом ДеМилля «Безбожница» (The Godless Girl, 1929). Картина попала в СССР в 1929 году и прокатывалась вплоть до 1934 года. В советском прокате фильм «Безбожница» получил название «Молчать», был сокращен в метраже (2462 метра против первоначальных 3100 метров) и подвергся двум редакциям. В первой редакции история о христианском искуплении в условиях пенитенциарной системы должна была обернутся антирелигиозной картиной. Усиление до карикатурности одних интертитров, изъятие других, вырезка отдельных эпизодов привели к противоположному, нежели было задумано советским редактором-монтажером, эффекту. Фильм не только не стал антирелигиозным, но еще больше проявил религиозную направленность. От этого пришел в волнение Союз воинствующих безбожников СССР и требовал картину запретить. Последовала вторая редакция фильма. Свидетельство об этой перемонтированной версии картины находим у ДеМилля, посетившего СССР в 1931 году. «Я не мог понять этогоуспеха картины — А.Н.. История, в конце концов, о том, как девушка духовно перерождается, уверовав в Бога, что, как мне кажется, вовсе не относилось к явлениям, которые приветствовали коммунистические вожди русского народа. Так продолжалось почти до самого конца моей поездки, пока кто-то меня не просветил. Русские просто не показывали последнюю часть с искуплением, а фильм подавали как документ о жестокости американской полиции и процветании атеизма среди американской молодежи»DeMille C. B. Autobiography of Cecil B. DeMille. N.Y.: Prentice Hall, 1959. p. 263-264 [Перевод мой — А.Н.]. Это чуть ли не единственная засвидетельствованная реакция автора зарубежной картины на ее переделку советскими монтажерамиПодробнее о перемонтаже «Безбожницы» можно найти здесь: Насртдинова А.Р. К истории перемонтажа заграничных фильмов в СССР: «Безбожница» Сесиля ДеМилля // Киноведческие записки. 2018. №111. С. 199-209..

Острые дискуссии о перемонтаже в советской прессе в середине 1920-х годов и профессионализация редакторов-монтажеров — тех, кто занимался перемотажом картин, — показатели того, что перемонтаж стал своеобразной частью кинематографической жизни в этот период. Советская действительность требовала ревизии и пересмотра старого мира, к которому относился буржуазный Запад и его кинематограф. И если от него нельзя было отказаться, то его следовало переделать. На языке кино — перемонтировать.

В советском контексте 1920-х годов перемонтаж безусловно был идеологическим инструментом. Но на волне всеобщего увлечения идеей монтажа, перемонтаж оказался плодотворной практикой и для советской кинокультуры. Творческие поиски Эсфири Шуб при перемонтаже кинохроники встраивались в ЛЕФовские установки на «литературу факта». Эксперименты Дзиги Вертова и Эсфири Шуб с хроникальными кинолентами, использовавшими перемонтаж для новой интерпретации исторических фактов, оказались успешными. В дальнейшем монтажные фильмы выделились в отдельный жанр, в котором работали многие советские кинематографисты.

Виктор Шкловский, примыкавший и к ЛЕФовской группировке, и к ОПОЯЗу, говоря о работе монтажера, подчеркивал, что «человек в кадре не плачет, и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным образом. Он — материал»Шкловский В. Б. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 44. В материал же превращались в процессе перемонтажа и зарубежные картины. Разбирая ленты на монтажные фразы и собирая их вновь, советские кинематографисты осваивали азы монтажа. Над переделкой заграничных картин в монтажных киноорганизацях в разные годы работали Виктор Шкловский, Эсфирь Шуб, Сергей Васильев, Георгий Васильев и др. Шкловский писал об этой эпохе: «Работой перемонтажа занимались почти все режиссеры до съемок, и это очень хорошая школа для кинематографиста»Там же. С. 43.. Для Сергея Васильева и Георгия Васильева работа редактором-монтажером и обработка зарубежных фильмов действительно была кинематографической школой. Из работы в общей монтажной берет начало и их совместная творческая биография.

При всей свободе, с которой монтажеры обращались с зарубежными фильмами, они все же, за редкими исключениями, не создавали совершенно новых произведений на их основе, как это делала Шуб при работе с кинохроникой. Перемонтаж зарубежной кинопродукции был направлен на адаптацию зарубежных образцов к советскому экрану. Сохранение или воссоздание повествовательной логики было необходимым условием при перемонтаже. Но не всегда оно оказывалось выполнимым.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari