От революции Эйзенштейна до детского кино А24: главные материалы о кино за неделю 21.04 — 27.04

В интервью The Film Stage постановщица Деа Кулумбегашвили рассуждает о чутком подходе к болезненной теме, отказе от сугубо интеллектуального подхода — и почему в сегодняшней Грузии прокат фильма невозможен.

Об идеале режиссерской «незаметности»:

Я думаю, что я хорошая режиссерка с точки зрения техники, но это может стать ловушкой. Я правда верю, что в тот момент, когда вы отказываетесь от любой рассудочности, начинается кино. Я всегда стараюсь дойти до этого момента. Я много готовлюсь, много исследую, знаю каждую техническую мелочь — но потом мне нужно дойти до момента, когда я почувствую себя свободной от любого предвзятого понимания кино, потому что это скучно. Для меня скучно постоянно навязывать интеллект процессу создания фильма, потому что тогда я действительно ограничиваю себя, а кино — это нечто гораздо большее. Для меня стать лучше в плане режиссуры — значит стать менее заметной в этом процессе. Если мне удастся создать правильные обстоятельства и отстраниться, я верю, что кино получится.

О ненадежности и неконтролируемости образов:

Образ для меня очень странная вещь, он ненадежен. Каким бы конкретным он ни был, он всегда открывает окно в сознание зрителя и принадлежит только ему. Я не могу контролировать то, что происходит со зрителем; это не какой-то точный текст. Насколько бы я ни могла контролировать изображение, оно все равно остается окном в нечто, что совершенно не поддается контролю. Поэтому я всегда ориентируюсь только на себя. Я создаю образы для себя.

Об острых темах:

[...] у меня было много проблем с созданием «Апреля». Я не обращалась ни за каким государственным финансированием, я как бы скрывалась, когда снимала фильм. Он был снят почти в тайне. Фильм не может быть распространен, поэтому никто не может увидеть его в Грузии. И как бы я ни хотела, чтобы фильм увидели везде, я не хочу, чтобы его увидели в Грузии при нынешнем политическом климате, потому что речь пойдет о том, что я выступаю за аборты, и всем женщинам, которые работали над фильмом, придется иметь дело с тем же клеймом и подвергаться травле. Я не хочу, чтобы это произошло. Так что сейчас перед грузинскими режиссерами стоит выбор: как работать с темами, которые кажутся вам актуальными и о которых нужно говорить, не рискуя при этом благополучием людей, которые снимают фильмы вместе с вами?

Эссе Sabzian посвящено трем проектам, показанным после ухода режиссера из жизни в сентябре 2022 года, их месту в творчестве мэтра и тому, как они актуализируют художественные и политические проблемы, над которыми он бился многие десятилетия.

• Речь про три его проекта разной степени завершенности: «Анонс фильма, которого никогда не будет: Забавные войны» (2023), короткометражку «Сценарии» (Scénarios) — и 34-минутный фильм-диалог о ее создании. Годар работал над ними в последнее десятилетие жизни — и даже после его смерти их тематика и смелость подхода ощущаются актуальными и современными.
• Эти фильмы приоткрывают завесу над уникальным процессом работы Годара, его размышлениями о фильмах и рабочими отношениям с коллегами в последние два десятилетия жизни. Однако автор эссе предлагает не ограничивать эти проекты сферой автобиографического, а воспринимать их в качестве «фрагментов будущего, которого никогда не будет». Поскольку политические и художественные проблемы, которым Годар посвятил жизнь, остаются нерешенными, они, вероятно, и для нас — самые насущные и многообещающие.
• Фильмы-коллажи Годара преследует вопрос, как по-настоящему противопоставить изображение предыдущему кадру. Именно эта проблема вновь и вновь возвращает его к изначальной теме монтажа. «Я всегда говорил, что изображения не существуют в кино, — однажды заметил режиссер. — Всегда есть изображение до и изображение после». Годар последовательно выступал против идеи Базена о монтаже как последовательной серии кадров. Он писал: «Если режиссура — это взгляд, то монтаж — это сердцебиение» — и разрабатывал эту проблему в самых разных формах, от диалектической структуры фильма в конце 1960-х («Фильм как фильм») до экспериментов с 3D в начале 2010-х («Прощай, речь 3D»).
  

Эссе Little White Lies об эпохальной картине «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини и других кинематографистах, которые вслед за итальянцем использовали суровый и аскетичный визуальный язык, обращаясь к болезненной теме фашизма. «Объективный» взгляд на насилие роднит «Сало» с «Лабиринтом Фавна» и «Детством лидера».

• Фильм Пазолини — одна из самых известных попыток исследовать тему фашизма, сопутствующего насилия и способов идеологического контроля над людьми. Вилла, служащая основным местом действия, становится микрокосмом фашистского государства. Там происходит круговорот насилия, для демонстрации которого режиссер использует суровый и реалистичный визуальный язык.
• Контрастность насилия с мимолетными пасторальными экстерьерами, открывающими «Сало», доведена до крайности в волшебных локациях «Лабиринта Фавна» Гильермо дель Торо. Юная Офелия оказывается в железной хватке отчима Видаля — свирепого офицера франкистской Испании (аналог муссолиниевской Италии в «Сало»). Ее ночные приключения в сказочном мире, где она встречает Фавна или Бледного человека, буквально служат побегом от ужасов фашизма.
• Если линия Офелии наполнена завораживающими пейзажами, то изображение реальности Видаля отчетливо аскетично. Дель Торо как бы констатирует, что, несмотря на пышность созданного им фантастического мира, тема фашизма не может быть эстетизирована, а показ насилия — необходимое требование при обращении к ней.
• Контраст между жестокой реальностью франкистской Испании и побегом от нее в «Лабиринте Фавна» подчеркивает, как детская невинность оказывается раздавлена фашизмом. Похожий мотив развивает Брэйди Корбет в «Детстве лидера», где взросление мальчика Прескотта, в котором прорастают идеи фашизма, показано почти в абстрактном ключе.
• Все три фильма не дают зрителю отвести взгляд от насилия, милитаризма и невозможности побега, которые сопряжены с фашизмом. Тем самым подчеркивается, что он может быть представлен только таким, какой есть: никакая метафора или магия не могут ему противостоять.
  

Режиссер Исайя Сэксон рассказывает Filmmaker Magazine, как в течение 15 лет шел от клипа для Бьорк к полнометражному дебюту, в чем проблема большинства проектов для детей и каково работать с Уиллемом Дефо. В российский прокат сказка А24 выйдет 8 мая. Вот основные цитаты:

О поиске мифического мира в восточной Европе:

<…> я понял, что хочу рассказать историю о девушке и ее отношениях с животным. Я понял, что это животное должно быть каким-то правдоподобным, еще не открытым видом приматов. Чтобы его неизученность казалась правдоподобной, он должен находиться в мифическом, загадочном, но приземленном мире. Где же он находится? <...> в районе Карпатского горного хребта в Румынии и Западной Украине. Это место похоже на машину времени. Выезжаешь из города, и тебя сразу же окружают конные экипажи, люди вручную косят поля, строят стога сена. <...> Это глубоко мифическое место. Как только я убедился, что это мир [Очи], я перенес его в коллаж острова, и это просто освободило меня, дало лицензию на творческий подход. На меня не давила какая-то культурная обязанность рассказывать историю Румынии. Я просто стремился передать то, что видел, слышал и чувствовал, находясь в Карпатских горах. На этом создание мира начинается и заканчивается — он уже есть. Я лишь добавляю один маленький триггер: там есть никем не обнаруженный примат. Конечно, это фантастический приключенческий фильм, но я хотел, чтобы вы почувствовали его запах, чтобы он был грязным, приземленным и ощущался как реальное место.

О тонкостях создания фильмов для детей:

Я думаю, проблема многих детских фильмов и вымышленных историй, рассчитанных на детей, в том, что люди пытаются представить себе ребенка и то, что ему может понравиться, а затем пишут в соответствии с этим. Я не думаю, что так получится что-то хорошее. Мне кажется, что внутри тебя все еще живет ребенок. Ты был ребенком, ты все еще ребенок, и ты просто пытаешься угодить тому ребенку, которым ты все еще являешься. Тогда отпадает необходимость беспокоиться о других детях. Дети — не самая легкая аудитория. Если я был верен себе, я знаю, что они поймут это лучше, чем какой-нибудь 50-летний старик. У него будут все эти странные ожидания, затуманивающие восприятие. У него будут все эти мысли о том, что такое приключенческое фэнтези, на что я ссылаюсь и прочая ерунда, а дети открыты и внимательны к тому, что же перед ними.

В Metrograph исследуют метод любимого актера Цая Минляна: в фильмах малайзийского режиссера он уже более 30 лет приковывает зрительское внимание органикой существования в кадре.

• Тайваньский актер, которому сейчас 56, снимается с 20 лет, при этом половина его фильмографии — работы Цай Минляна. Тот пригласил Ли Каншэна в ранний ТВ-фильм «Мальчики» (1991), обнаружив бездельничающим возле зала игровых автоматов. С тех пор у них сложились рабочие отношения, перетекающие в невероятный симбиоз.
• Для щемящих историй Минляна о тоске в мегаполисе у актера есть альтер эго Сяо Кан, в котором он посещал Тайбэй, Куала-Лумпур, Бангкок и Париж. Режиссер уверен, что ему невозможно снять фильм без Ли, и до сих пор этого не делал. Их последняя совместная работа на сегодняшний момент — «Дни» (2021).
• Каншэн — уникальный актер в плане телесности: он ест без голода, спит без сновидений и идет без направления. Возможно, именно поэтому Минлян давал ему роли трупа, плывущего по реке, человека в коме, ходячего рекламного щита и бесстрастной порнозвезды. Ли приковывает внимание, даже когда просто гуляет в алом халате, как он делает более десяти лет в минляновской серии «Ходок» — современном прочтении знаменитой легенды о буддийском монахе Сюаньцзане, который путешествовал пешком в Индию и обратно за священными писаниями.
• Сдержанность Каншэна, его невероятная способность выдерживать любую сцену как можно дольше, превращая ее в голое существование, — в равной степени проявление артистизма и натурализма. Его герои страдают не от недостатка желаний, но постоянного их сдерживания, как внутри, так и снаружи.
• Некоторые актеры в конце концов обнаруживают необходимость играть вопреки типажу, но Каншэн вместо этого играет вопреки телу. Пафос его перформансов — в постоянной боли — и готовности проживать перед камерой даже собственные страдания. Изнуряющая боль в шее мучает Ли еще со времен «Реки» (1997), где Сяо Кана преследует тот же недуг, и она снова проявилась в «Днях», где на первый план выходят поиски лекарства.
  

Материал In Review Online, в котором шедевр Сергея Эйзенштейна анализируется с точки зрения того, как в фильме через неоднозначный образ главного героя отражен революционный процесс.

• В 1940-х Сергею Эйзенштейну заказали фильм об Иване IV, интерес к которому выразил лично Иосиф Сталин. Параллели между двумя правителями в киноленте стали общим местом, но в тексте IRO предлагается взглянуть на «Ивана Грозного» как историю о русской революции.
• Повествование выстроено таким образом, что Иван одновременно вызывает сочувствие и подозрение. Эта двусмысленность встроена в текст: с одной стороны, Эйзенштейн использует религиозную иконографию и акцент на церемониях, чтобы обозначить царя как идеологического врага. В фильме прослеживается, на чем зиждется государство, власть царя и те структуры, которые спустя столетия будут разрушены русскими революциями. С другой стороны, Иван — сам ниспровергатель старого режима, борец с его традициями. Рассказывая о далеком прошлом, Эйзенштейн заставляет зрителя ощутить дух революции.
• На этом напряжении Эйзенштейн выстраивает еще одну линию, чтобы проследить, каким образом революция саморазрушается. Сообразно этому игра Николая Черкасова переходит от героического регистра к образу разложения власти.
• Режиссер объединяет «грозный»‎ характер власти Ивана с его человеческой слабостью, показывая историю о революции, где извращенная психология самодержца служит метафорой или даже причиной политической деградации. Режиссер стремится отразить, как личность и эпоха влияют друг на друга, а сам Иван служит одновременно причиной и следствием исторического периода. Личность Ивана, сформированная во многом детской травмой, заставляет его рассматривать повороты истории как следствие личных проступков — его или окружающих.
• В итоге царская власть превращается в новый режим, против которого должна подняться следующая революция. Последняя в фильме служит не результатом, которого можно достигнуть и сохранить, а повторяющимся процессом на пути к освободительному идеалу.
  

Зимой 1862 года, в разгар Гражданской войны, армия США отправляет роту добровольцев патрулировать неосвоенные пограничные территории на Западе. Постепенно группа меняет курс, а смысл миссии начинает от них ускользать. Фильм с непрофессиональными актерами, получивший приз за лучшую режиссуру в программе Особый взгляд прошлогоднего Каннского кинофестиваля, выйдет в США в середине мая.