Коллективный марафон

Сериальное мышление стоит на двух китах — миростроении и членимости потока. 

Мир в некотором смысле — противоположность нарратива. Мир — это сеттинг (неприятное, но теперь уже закрепившееся в употреблении словцо, как «локация» вместо места действия), в сеттинге может развернуться сразу несколько нарративов. Главное в мире как сеттинге — его способность к экспансии, к расширению во все стороны, а не только к линейному продлению, как у нарратива. Мир не дается весь сразу, но с самого начала у зрителя (или читателя, здесь это не важно) должно быть чувство, что он потенциально бесконечен, что он может легко дать приквелы, сиквелы, спин-оффы. Что за каждого его второстепенного персонажа, за каждую его деталь можно зацепиться и развить ее в отдельный нарратив, в отдельное произведение. Хорошие примеры — «Звездные войны» и сериал «Мандалорец», выстроенный вокруг второстепенного персонажа. Может показаться, что миростроение — свойство любого литературного произведения. Разве не говорилось раньше в литературоведческих работах о мирах Чехова или Толстого? Но на самом деле это не так. Миростроение — более позднее явление, связанное с играми и с массовой культурой. Главные жанры, построенные на миростроении, — научная фантастика и фэнтези. Они, понятно, в буквальном смысле занимаются строительством новых фантастических миров. Но сам принцип просачивается и в другие массовые жанры, гораздо более центростремительные, такие как любовный роман, триллер или детектив. Все-таки классическое произведение обладает гораздо большей степенью замкнутости и законченности, несмотря на масскультовые или постмодернистские попытки по его «мирофикации» в кроссоверах вроде «Гордость, предубеждение и зомби» или в сиквелах/приквелах. Мир классического литературного произведения богат-в-себе: он не требует расширения и добавления.

Мир, или сеттинг, в свою очередь, — это генеративный механизм, машина по порождению литературного или визуального текста. Если эта машина хорошо сконструирована, если сеттинг удачно найден, то она в принципе может работать до бесконечности, вести постоянную экспансию вовне. Когда телекритики и исследователи пытались описать, чем же золотой век сериалов, новое «качественное» телевидение принципиально отличаются от того, что было раньше, они нередко ссылались на мощный энциклопедический импульс, заложенный во многих из прогремевших тогда проектов: взять некую среду и показать ее разные уровни, разные слои, исчерпать их все по ходу развертывания сериальных сезонов. Подобно тому как «Евгений Онегин» был энциклопедией русской жизни, «Прослушка» была энциклопедией жизни в Балтиморе, перемещавшейся от одной социальной страты к другой; «Безумцы» были энциклопедией жизни американского городского среднего класса в 1950-е и 1960-е (пусть местами клишированной и пастишированной); «Хорошая жена» была энциклопедией американской судебной системы и так далее. Каждый, кто писал о сериалах тогда, представит свой ряд примеров. Однако этот энциклопедический импульс был ошибочно принят за возрождение критического реализма. Это было все то же миростроение — мир Балтимора, мир 1950-х, мир судов и адвокатов, миры, в которых зритель, как в игре, переходил с уровня на уровень. Удачно найденные сеттинги, позволившие сгенерировать несколько сезонов, множество нарративов, оставившие возможности для спин-оффов, пусть эти спин-оффы и остались более маргинальными произведениями, как «Хорошая борьба» в случае «Хорошей жены»К слову сказать, этот сериал, по ходу дела сменивший жанр, вообще может считаться сериалом со спин-оффом внутри: последние два сезона, переключившиеся с юридической темы на тему политиков и выборов и превратившиеся из судебной драмы в политическую сатиру, могут считаться спин-оффом по отношению к предшествующей, основной части сериала.. 

Второй столп сериального мышления — членимость. Сериальная форма идеально подходит для современности, разделенной на множество мелких отрезков. Все исследователи модерна отмечали, что время в нем стало дискретным и квантифицируемым подобно тому, как дискретными и квантифицируемыми стали любые задачи, например обучение и знание. Любой массив можно поделить на отрезки и преодолевать их один за другим, помечая пройденное галочками. Чтение книги или просмотр сериала становятся «управлением проектом» со своими вехами, дедлайнами, в том числе пропущенными, запретом на то, чтобы переходить к следующему этапу, когда не выполнен предыдущий (в этом суть спойлеров). Любая самая расплывчатая идея может быть расписана по пунктам. Только так длинные задачи оказываются подъемными, выполнимыми. 

Вероятно, главный кошмар в такой системе — это сплошное время, огромный нерасчлененный, неразмеченный временной массив, который нужно преодолеть. Например, модернистский роман, написанный без разбивки на абзацы и знаков препинания. Или многочасовые фильмы Энди Уорхола, по-видимому, главная противоположность сериальности, несмотря на то, что Уорхол-художник мыслил и работал сериями. Серийность — одна из характерных черт минимализма в изобразительном искусстве, например в скульптуре. После «одномоментности», «моментальности» модернизма, в которой есть только presentness, вневременное присутствие в настоящем, которое можно сразу охватить взглядом, приходит минималистская скульптура, подчеркивающая временное измерение, бесконечное время, состоящее из одинаковых отрезков. Таков, например, был замысел скульптурных серий из идентичных объектов у Тони Смита: показать, что время есть, что оно бесконечно и одинаковоВокруг этого, собственно, ведет полемику с минималистами Майкл Фрид в своей знаменитой статье «Искусство и объектность». Серийность и сериальность — противоположности. Серийность подчеркивает время и его течение, сериальность — скрывает, делает удобоваримым, преодолимым. Если смотреть по одной серии, то можно потихоньку добраться до конца сериала, который в общей сложности отберет, например, несколько дней жизни зрителя. Так же начинает казаться подъемной задача по изучению иностранного языка, поделенная на множество мелких заданий в приложении для телефона. Траектория четко размечена, если пройти ее всю, то потраченные часы гарантированно конвертируются в выполнение задачи. Необходимость посмотреть всю серию фотографий или картин может вызвать у зрителя тоску, но сериальность вовлекает его постепенно, поначалу даря промежуточную награду в виде разрешения интриги каждого эпизода, чтобы затем вывести на вертикальную арку с ее отложенным финалом.

Современную культуру принято называть культурой потока, но так ли это? Поток сплошной, в нем нет реперов, зацепок, которые позволили бы его расчленить. Но современная медийная среда в первую очередь членима: на твиты, на посты в Telegram, не превышающие определенного объема знаки, на короткие видео, на картинки, на фрагменты, из которых строится автофикшн… В длинных видео на YouTube дается разбивка по содержанию, пусть условная, но иначе они слишком пугают. Зрителю и читателю постоянно требуются остановки для переключения внимания, для отвлечения. Членение создает иллюзию свободы: раз есть деление на части, то всегда можно соскочить, бросить, а потом, может быть, вернуться. Эта перспектива вернуться важна для культурного потребителя, который не любит невыполненных, брошенных на полпути задач, не пройденных уровней в игре. Культурный потребитель любит чувствовать себя accomplished, раздражается, когда тратит время зря, не может записать очередные полчаса в рубрику той или иной полезности. Сериал, брошенный на одном из сезонов, возможно, ближе к просмотренности, чем включенный и выключенный через какое-то время фильм. 

Однако есть еще одна важная практика — практика binge watching, или медийного марафона. Марафон — опыт погружения. Идея именно в том, чтобы не планировать и не распределять время, но на время забыть о рационализации времени. Марафон может сопровождаться чувством вины, потому что это выпадение из процесса извлечения полезности, протест против него. У марафона может быть вполне рациональная мотивация: догнать остальных, кто уже посмотрел, подготовиться к премьере нового сезона, освежить в памяти. Но в то же время марафон — часто guilty pleasure, уклонение от выполнения обязанностей, эскапизм, роскошная (или не очень) растрата времени, которое можно было потратить с пользой. Сериальный марафон не дает культурных оправданий, какие может дать чтение книг запоем. Он — чистое потакание себе. Но он также может стать и челленджем, требующим упорства и выносливости. Сериальным марафонцем может руководить то же самое желание поставить галочку, дочитать или досмотреть — и забыть, выбросить из головы. Высокую культуру, как известно, тоже можно «марафонить»: вспомним популярный Блумсдей с публичным чтением «Улисса» в течение одного дня.

Когда появилась и утвердилась модель Netflix, то есть модели с выкладыванием целых сезонов, а не показом по одной серии в неделю, в сериальности произошел важный сдвиг. «Эпизодическое» и «марафонное» время представляют собой два разных времени. Первое — расчелененное, второе — сплошное и целостное. В традиционном сериале, новые порции которого появляются, скажем, раз в неделю, погружение зрителя парадоксальным образом включается и выключается. Сериал как форма всегда характеризовался именно прерывистостью и тем, что зритель был вынужден как-то заполнять перерывы между частями нарратива — своими догадками, теориями, обсуждениями. Поэтому традиционно считалось, что потребитель сериалов на самом деле отнюдь не пассивен, он соучаствует в процессе создания, и сериал как форма больше самого конкретного произведения, идущего столько-то часов, потому что включает в себя все то облако догадок, теорий, аффектов, которое порождают зрители. Модель Netflix, которую теперь использует не только этот сервис, принципиально меняет этот расклад. Сериалы становятся настоящими длинными нарративами с непрерывным погружением. У этого нарратива с самого начала есть финал, и не надо бояться, что сериал преждевременно отменят, кое-как закруглив сюжетные линии. Произведение перестает быть открытым. Сериалы больше не снимаются так, как снимались «мыльные оперы», — почти одновременно с показом, без видов на развязку, с интеграцией в повествование случайностей съемочного процесса. Нетфликсовская модель предполагает instant gratification, мгновенную награду, тогда как в сериале, который снимался или выкладывался постепенно, эта награда откладывалась, задерживалась, могла не наступить вовсе или была не столь важна. Время «мыльной оперы» — это время произведения, которое шло так долго, что старело вместе со зрителем. Но мало кому приходило в голову пересматривать классические «мыльные оперы» целиком, разве что это могло стать основой художественного проекта, как у Рагнара Кьяртанссона с его пересъемками «Санта-Барбары».

Однако сейчас, когда время очень длинных сериалов прошло и тот же Netflix часто производит очень компактный сериальный продукт, длинные сериалы «золотой эпохи» телевидения вполне пересматриваются целиком. Не только из ностальгии по золотому веку, который закончился, но и потому, что сериалы в некотором роде отрицают смерть. Сначала своей дискретностью, бесконечной делимостью времени на мелкие отрезки, которая субъективно увеличивает запасы времени, выделенные жизнью. А затем, при втором или даже третьем пересмотре по-настоящему длинных телевизионных проектов, — его роскошной тратой, дающей иллюзию того, что у зрителя целая вечность в запасе, раз он может себе такое позволить. 

Если модернистский роман представляет чистую длительность, которая не подлежит разбиению и которая, по сути, должна проживаться как таковая, без возможности как-то ею манипулировать, ставить вешки и ее осваивать, то современная сериальность выступает способом содержательного вытеснения такого времени. Серийность представляла длительность в ее чистой форме, «для себя». Это длительность одного и другого, которое то же самое (повторение форм, как у Тони Смита). Но сериальность отказывается от этой модели, заполняя само время содержательными «эпизодами», принципиально разными и варьирующимися. Они выполняют двойную функцию — скрывают чистую длительность и делают ее более интересной, словно бы заранее указывая на то, что в чистом, неразбавленном виде она могла вызывать только один аффект — скуку от того, что «ничего не происходит». Сериальность — содержательное освоение длительности, попытка ее «законопатить», заполнить так, чтобы она оказалась хорошо размеченной, хорошо темперированной отдельными историями.

Тогда как binge watching лишь внешне напоминает возвращение к тотальному модернистскому или даже классическому роману. Ведь дело не столько в полноте потребляемого произведения, сколько в резком броске, наверстывании упущенного, «аврале», который только и опознается в качестве интенсивного потребления — теперь уже освободившегося от медленного невротического ожидания каждой серии, фантазматического дополнения сюжетов. Binge watching — это потребительский аврал, вполне соответствующий авралу на работе: его задача не в том, чтобы вернуться к медленному прорастанию длительности, но в том, чтобы сделать прорыв, подорвать две вещи сразу — и прежнюю медленную длительность, и размеренность сериала, а также ощутить в самом этом прорыве эффект «обгона», «опережения» обычной размеренности, которая стала грозить торможением. Не случайно потребление таких же «марафонов» распространилось в образовательной среде (марафоны по изучению языка, программирования и т. п.), психологическом и бизнес-тренинге (как пройти за пару недель то, на что в психоанализе уходила пара десятилетий). К чему именно стремится аврал марафона, куда именно он желает добежать, если не к смерти, как первый марафонец, грек Фидиппид? Возможно, что, разбившись на интересные и обозримые эпизоды, любой сериал сам стал представляться задачей, которую другой всегда может выполнить быстрее, пройти тот же трек успешнее и попасть в итоговую точку вознаграждения намного раньше, ее, таким образом, заняв. А раз так, марафон становится занятием коллективным, в котором парадоксальным образом появляются свои собственные нишевые культуры — один ежегодно проходит языковые марафоны, может, даже те же самые, другой специализируется на быстром просмотре сериалов, может даже, на перемотке. Авральное потребление само разбивается на модные и не очень течения, на разные способы опередить время, вместо того чтобы его убивать или проводить.