Голос поколения: Александр Сокуров в 1987 году

Андрей Плахов: Редакция предложила нам высказаться на страницах журнала о художественном мире Александра Сокурова. Не только ввиду яркой одаренности ленинградского режиссера, но и в силу особенностей его биографии: в ней видится своего рода символ того резкого слома в нашем бытии и сознании, который мы все испытываем. Пожалуй, как раз Сокуров переживает этот слом не так резко — потому что относится к людям, которые и в хорошие, и в плохие времена равны самим себе. Для нас обоих «человеческий феномен» Сокурова особенно важен: ведь все мы трое — почти ровесники и, несмотря на разность жизненных обстоятельств, несем во многом общий духовный опыт.

Олег Ковалов: Г. Шпаликов пишет, как не мог он забыть кружащиеся березы из «Журавлей...» — тот фильм выразил видение поколения, входившего в жизнь в конце 50-х.

И у меня был момент узнавания в кино нашего видения: не березы кружились, а... колесо — медленно и мерно, а толкали его, делая что-то изнурительное, величественное, вековечное, мужики и бабы далеких 20-х. Выл гудок уходящего вдаль парохода, река была запружена бревнами... волнами — какими-то плотными, словно твердо-ребристыми на ощупь. Так твердь вод изображает художник Филонов.

Чуть раньше, в коридоре ВГИКа, меня остановил режиссер-второкурсник и с горящими глазами стал рассказывать, какой потрясающий фильм снял один парень из мастерской А. Згуриди. И вот я в зальчике учебной студии смотрю фильм «Одинокий голос человека», полнометражную экранизацию А. Платонова.

Часто слышишь, что в фильмы Сокурова «трудно войти». Но помню: я вошел в мир «Одинокого голоса...» сразу, с этих кадров странно, толчками движущихся мужиков и баб. Сокуров трансформировал хронику так, что гипнотическое впечатление производила вода, текущая в реке Потудани с усилием, почти с мускульным напряжением, спазматическими рывками. Органично рождался образ природы, которая трудится, — точно попавший в суть поэтики Андрея Платонова.

Вдруг я увидел то, чего не хватало экрану тогда, в 1978-м. Фильм Сокурова как-то враз заполнил раздражающую брешь в кинопроцессе. Вспомним: тогда, в общем-то, не было исторического кино — не считая поделок под худшие образцы 30-х годов. «Андрей Рублев» — это все же об истории далекой, а об истории XX века настоящих фильмов не было. Потому, когда появился философский фильм о той истории, которую словно можно ощупать руками, да еще сделанный 26-летним вгиковцем, учившимся рядом с нами, — лента та давала нам чувство самоуважения и гордости за свое поколение: ого, значит, можем, значит, в силах думать и делать то, что до нас никто не делал!

Незримый взрыв произошел во вгиковской среде: Александр Сокуров пробудил дремавший дух творческой конкуренции — его фильм стал всем высоким примером и укором. И действительно: после этой ленты многие ребята стали работать лучше, на пределе возможностей и даже чуть выше. Сокуров как бы поднял уровень всего вгиковского кино.

А. Плахов: На глазах рождалась легенда Сокурова, как за несколько лет до этого бытовала легенда Рустама Хамдамова. Помню, я шел на просмотр «Одинокого голоса...» с невольным предубеждением, точнее — со страхом: столько вокруг ложных кумиров...

Однако нет, это было настоящее, на экране вырисовывалась незаурядная личность автора, от чего нас постепенно отучал кинематограф, вынося за скобки все угловатое, противоречащее стилевой моде на гладкопись, на поверхностный эффект. Тип фильма-исповеди (равно как и фильма-проповеди) оставался или где-то в прошлом или в неопределенном будущем. «Сталкер» Тарковского замыкал восхождение на новый виток духовной проблематики, где самому режиссеру и его спутникам было все труднее дышать.

Вовсе иссяк лирический пафос искусства 60-х годов с его почти мифологической верой в естественное добро в каждой человеческой душе. Его, этот пафос, продолжало питать разве что грузинское кино, но и там, в творчестве наиболее самобытных авторов (Иоселиани например), начинала преобладать монотонная медитативная нота, гулко отдававшаяся во все более разреженном воздухе...

В 70-е годы в кино появился и возобладал иной тип режиссуры, который — в лучшем своем выражении — ассоциируется с Н. Михалковым. Его фильмы — образец профессиональной виртуозности, изящества, легкости жанровых переходов. Но в них, даже в наиболее исповедальной «Неоконченной пьесе для механического пианино», странным образом не хватает ощущения «души искусства» (не путать с душевностью!). Сравните сохранившиеся кадры неоконченной «Нечаянной радости» Хамдамова и «Рабы любви» Михалкова, снятой по тому же сюжету, — вы почувствуете этот перелом самой материи, фактуры искусства.

У Хамдамова «ретро» было индивидуальным художественным открытием, предвосхитившим повальное увлечение этой изящной манерой, у Михалкова оно превращается в «стиль эпохи», наполняясь ироническим остраннением и продуцируя новые ностальгические мифы.

Явление объективно, неоднозначно и говорит о кризисе структуры художественного мышления, опиравшейся на авторское, лирическое начало. Достаточно привести еще один пример, наиболее парадоксальный и «убийственный». А. Михалков-Кончаловский, когда-то один из лидеров авторского кино, пришел в итоге к совершенно иной манере кинозрелища. Он снял в Голливуде фильм «Любовники Марии» — мелодраму с элементами психоанализа, пикантными эротическими сценами и даже эффектами новой разновидности «хоррор-фильма» — «фильма отвращения». Даже у бывалых зрителей вызывает шок сцена, когда главный герой, измученный лихорадкой, борется с ползущей по нему крысой, которая забирается ему прямо в рот, наполовину скрываясь в нем. И тогда герой конвульсивным усилием хватает животное и бьет об пол, творя кровавое месиво...

Самое же поразительное, что фильм сделан по мотивам той самой платоновской «Реки Потудани», которая незадолго до этого стала литературной основой фильма Сокурова. И дело не в том, что у Кончаловского действие перенесено в послевоенную Америку. Дело в том, что режиссер программно исключил из своего художественного арсенала все, что связано с национальным менталитетом, представлениями об историческом и традиционном, нравственном и духовном, которые ранее сам исповедовал. Правда, в отдельные моменты, особенно в пейзажах, все же пробивается что-то от прежнего Кончаловского...

Неравнодушие прежде всего к нравственной первооснове искусства — вот что выразил собою «Одинокий голос человека».

О. Ковалов: Сам Сокуров был во ВГИКе нравственным эталоном. То, что позднее на «Ленфильме» стали называть его максимализмом или экстремизмом, внося в эти определения негативный смысл, есть, по сути, нравственная норма. Сокуров требовал от окружающих вещей разумных и обычных, но многие так свыклись с неразумным ходом вещей, что норма вызывает недоумение.

В 1977 году студент-первокурсник А. Сидельников подготовил этюд на тему «Арест» — о своих родителях, пострадавших в пору так называемой сплошной коллективизации. В этом этюде Сокуров играл роль отца — человека, которого «забирают» по доносу деревенского прохиндея и пьяницы. Когда сыграли этюд, я несколько менторски сказал ребятам, что все это, может быть, и хорошо, но зачем ставить такие вещи на первом курсе, рискуя местом в вузе, — мол, нужно закрепиться, выждать, ну а потом уже, когда-нибудь, можно и выдать что-нибудь этакое... Увертки «здравого смысла» оправдывали здесь обычный конформизм — так вот, на эти слова ко мне обернулся Сокуров и очень серьезно, как все, что он делает, сказал, что «о таких вещах» нужно говорить при любых обстоятельствах, — обезоружив меня простотой своих слов.

А. Плахов: Цинизм и подозрительность, недоверие к благим порывам творческой личности — в такой атмосфере входило в кинематограф наше поколение, ровесники середины века. Что ж удивляться, что многие, задавив в себе те самые «благие порывы», превратились в деляг и прагматиков. И что можно пересчитать по пальцам тех вгиковцев последних выпусков, которые сохранили свое человеческое и творческое достоинство — среди них В. Тумаев, В. Огородников, Е. Шинарбаев...

В самый трудный момент его биографии Сокурова поддержал Андрей Тарковский, высоко оценивший талант молодого режиссера и возложивший на него большие надежды — не только в плане художественных открытий, но и в смысле продолжения близкой Тарковскому концепции искусства как духовной миссии, послания людям.

Тарковский нашел и практические пути, позволившие Сокурову войти в большое кино, в штат крупной студии; здесь ему помогали такие разные люди, как Ю. Озеров и И. Авербах.

Еще раньше, когда во ВГИКе подвергли остракизму «Одинокий голос человека», запретили Сокурову защищаться этим фильмом в качестве дипломной работы и едва не уничтожили пленку, на помощь молодому автору пришел — совсем незадолго до кончины — Константин Симонов. И в дальнейшем на «Ленфильме», когда законсервировали на два с лишним года материал будущей картины «Скорбное бесчувствие», Сокурова поддерживали Ю. Клепиков, Д. Асанова, главный редактор творческого объединения Т. Смородинская.

Но, пожалуй, прежде всего необходимо отметить участие в судьбе Сокурова директора ЛСДФ В. Кузина и главного редактора Г. Поздняковой. Благодаря им А. Сокуров, пока на «Ленфильме» отвергались его замыслы, заявки и готовые сценарии, пока раздувался высосанный из пальца скандал со «Скорбным бесчувствием», снял на «Ленхронике» за пять лет четыре с половиной интереснейших документальных фильма (один из них в соавторстве с С. Арановичем). Темы этих работ чрезвычайно разнообразны — хроника «большой тройки» коалиции союзников («И ничего больше»), жизнь Шостаковича («Альтовая соната»), судьба Шаляпина и его потомков («Элегия»), духовное самочувствие молодежи в современном обществе («Салют!»), цена прекрасных мгновений в спорте («Терпение, труд»). Пусть кто-то не подумает, что документалистика была для Сокурова вынужденной, нелюбимой поденщиной. (Кстати, за эти фильмы он тогда не получил ни копейки — ни один из них не вышел в свое время на экран, и получают они экранную жизнь только сейчас, после вмешательства Союза кинематографистов; так же, как «Одинокий голос человека».

Нет, работа и в документальном, и в игровом кино — принцип Сокурова, источник обогащения и своеобразия его художественной методологии.

О. Ковалов: В литературе в 70-е годы художником, как бы восстанавливающим нити между современностью и историей, являлся Юрий Трифонов. В кино такой фигуры не было. Молодежь, в том числе профессионально связанная с кинематографом, теряла вкус к отечественной истории, к отечественному кинопроцессу.

В «Одиноком голосе человека» взят такой драматический момент в духовном состоянии страны, когда человек, будучи в сущности чрезвычайно незрелым по уровню осмысления и восприятия реальности, оказывается втянутым в социальный процесс, властно призванный историей решать судьбу страны. И делает он все это, воюет и рубится, словно в каком-то полусне... Он участвовал в гигантском общественном перевороте — но ему еще предстоит родиться как личности, родиться через... гибель и муку, через невероятные усилия тела и духа, что для А. Платонова — едино. Пожалуй, до Сокурова протяженность страданий так никто в кино не показывал.

Слышались голоса: «Что он имеет в виду? Герой гражданской войны живет в развалюхе, голодает, стал импотентом! Что же — великая идея так деформирует личность?»

Но в фильме-то — другое. Красноармеец Никита — часть народа (помните у А. Платонова: «Без меня народ неполный»?). И как народ отдал себя историческому катаклизму, так и Никита — отдал себя истории, пожертвовал собой, своим естеством... И потом ему нужно возродиться, как хилому ростку, упорно тянущемуся к теплу и свету. Фильм — о тех усилиях, о той человеческой цене, которыми народ оплачивает свою победу. Не нужно стесняться говорить о горечи, слезах, утратах, которыми оплачен каждый гигантский исторический катаклизм.

Мы привыкли, что понятие «потерянное поколение» относится не к нам. Но сегодня, читая А. Платонова или, скажем, В. Кондратьева, мы видим — духовный героизм народа проявляется и в том, что он выдерживает это испытание болезненными историческими стрессами. Воевавшие в Афганистане узнавали в вещах В. Кондратьева свои проблемы: это предмет особой гордости писателя. Не случайно фильм об Афганистане — давний замысел Сокурова.

Пока же Сокуров снял фильм о «потерянном поколении», вступающем в жизнь после... Гражданской войны. И это в то время, когда изображение Гражданской войны на экране выродилось в тачаночный штамп, в стандартный истерн!

А. Плахов: Здесь-то и коренится отличие художественного восприятия Сокурова от того, что определяло погоду в кинематографе 70-х. На первый взгляд, экран тех лет прямо-таки загипнотизирован прошлым, но на поверку обычно берет его формально как удобную оправу для жанровых построений или как декор. Действительно, взять хотя бы ту же эпоху Гражданской войны — как притупился скальпель исторического анализа, а романтика стала натужной, неистинной... Обращение к истории всерьез, а не в качестве увлекательной игры в «своих» и «чужих», становилось все более редким. С таким подходом мы встречаемся у некоторых режиссеров среднего поколения, но ни один из них не похож на Сокурова, а он — на них. Даже Тарковский — по преимуществу лирик, для которого история, глобальные социальные конфликты резонируют на чуткой мембране его внутреннего мира. Сокуров же главным образом историк, художник эпического склада (он — историк и по своему первому образованию, полученному до ВГИКа). В этом смысле он ближе, чем кто бы то ни было, к традициям поэтического киноэпоса 20-х годов с присущим ему чувством «близкой истории».

Интимность авторского переживания больших общественных катаклизмов отменяет необходимость в лирическом герое как таковом. Парадокс, но именно этим Сокуров отличен от кинематографа 60-х годов. И еще более он одинок в 70-х, когда и поэзия, и историзм стали представать в удешевленном варианте.

О. Ковалов: Когда в свое время администрация ВГИКа посмотрела «Одинокий голос человека», Сокурова обвинили в том, что он порвал с героическими традициями искусства 20-х годов. Не с традициями он порвал, а со штампованным изображением 20-х годов — как А. Герман отказался снимать в «Лапшине» полосатые майки, ставшие опознавательным знаком годов 30-х!

Сокуров же, напротив, к 20-м годам приблизился вплотную: с почти пугающей достоверностью. Он всерьез пережил кровоточащие драмы времени — за далью лет кажущиеся сейчас не столь существенными и не слишком определяющими «лицо эпохи».

Сцена на рынке в «Одиноком голосе...» — на мой взгляд, настоящее открытие нашего кино. Помните — монументальная баба, продающая на рынке требуху? Она стоит на помосте, картинно подперевшись, мужик начинает играть на гармошке, а она начинает плясать, странно притопывать, как слониха, помахивать платочком; снято это так, что все движения ее, заторможенные, неестественные, — все ощутимо до грубой, весомой физиологичности, до сверхреальности, и одновременно все здесь какое-то ирреальное, тающее, призрачное, как морок, мираж, наваждение. Объективно — обычная торговка, но образ поднят до высокого гротеска, а точнее, это платоновский гротеск, растущий из недр естества. Герой фильма Никита подрядился у торговки работать, но в контексте фильма он служит этой расплывшейся туше, он в рабстве у нее, а рынок — это ад, преисподняя. Вся сцена снята как иная, выморочная, реальность, наоборотная реальности «первой», настоящей. Рынок для Никиты — круг испытаний, круг ада. Понятно, что торговка здесь — символ мирового зла. Но позволим себе почти пародийный оборот мысли — прочтем этот сюжетный блок, так сказать, вульгарно-социологически. Известно, как напугал нэп часть интеллигенции 20-х годов — в нем виделось торжество фатально неистребимого хозяйчика, мещанина. «И вылезло из-за спины РСФСР мурло мещанина», — писал В. Маяковский; «Красные знамена порыжели», — скорбно констатировал Н. Асеев; «Целует девку — Иванов!» — панически предупреждал Н. Заболоцкий, и Иванов этот выступал символом тупой животности потребителя, счавкавшего завоевания революции. Потом пошел косяк спекулятивных произведений типа фильма «В угаре нэпа», где балерины коварно соблазняли бывших красных командиров. Так вот, анекдотически — но факт: фильм А. Сокурова, прочитанный на плоско-социальном уровне, вполне может восприниматься как образное продолжение, скажем, рассказов А. Толстого «Гадюка» или «Голубые города», показывающих труд врастания вчерашних бойцов Гражданской войны в мирную жизнь, еще и осложненную «угаром нэпа». Хозяйка, «эксплуатирующая» Никиту, будет здесь тем самым Ивановым, что внушал ужас передовой интеллигенции 20-х. Таким образом, повторю, надо говорить не об отходе Сокурова от традиций 20-х, а о чрезмерном к ним приближении.

Когда сейчас на обсуждениях фильма «Скорбное бесчувствие» иные зрители упоминают о влиянии на Сокурова искусства Феллини, Кортасара и других зарубежных мастеров, — режиссер категорично отвечает, вызывая непонимающую немоту снобов, что на него повлиял только один фильм — «Стачка» С. Эйзенштейна.

И действительно, гениальный эпизод «Стачки» — бойня — как-то сказывается и в сцене ночного бреда Никиты, и в сцене на рынке... Как сказывается в фильме многое из великого отечественного искусства 20-х: картины ночного ужаса Никиты, где в горячечное его сознание вторгаются трансформированные образы разрывающейся плоти, выражающие кошмар воспоминаний о Гражданской войне, схожи со страницами И. Бабеля, Вс. Иванова, А. Веселого; на изобразительное решение фильма явно повлияли К. Петров-Водкин и — в особенности! — П. Филонов.

А. Сокуров — тот редкий тип режиссера-историка, что был представлен у нас такой грандиозной фигурой, как С. Эйзенштейн. Эйзенштейн выковал грандиозные формулы истории по методу мастеров мексиканской школы живописи — пренебрегая частностями. Точностью исторических деталей художник порой жертвовал ради общей формулы событий. Скажем, в действительности никто никого не расстреливал под брезентом, но это не было важно режиссеру, а важен был образ колышащегося савана, натянутого на обезволенную, убитую ужасом массу. Подобных примеров у Эйзенштейна множество.

Для А. Сокурова такое — немыслимо. Он въедается в документ, обнаруживая в нем скрытое, потаенное, и пристальность, с какой он вглядывается в каждый метр хроники, выявляя ее образный смысл, просто поражает. Ю. Тынянов говорил про себя, что он «начинает» там, где «кончается документ». Сокуров же не «продолжает» документ, а идет как бы в глубь документа, беря его непреложную данность за основу.

Вместе с тем документальность его картин носит особый характер. Интересно сравнить его творческий метод с методом другого нашего режиссера-историка — А. Германа, тоже тонко чувствующего документальную фактуру минувших эпох.

Кинематограф А. Германа не существует вне быта, вне шероховатых реалий времени. Путь к просторам истории, к историческому небу пролегает у него через захламленную кухню, через кишку коммунального коридора. Кажется, что он — не концептуалист, он словно обретает исторический взгляд в процессе постановки, в процессе постижения материала, касаясь обнаженных нервов истории.

Сокуров же попадает в исторический мир, словно минуя быт. То есть в кадре есть какие-то предметы, и очень точно отобранные, но быта как стихии — нет. Сокуров обращается как бы к подсознанию истории, сдирая, как кожу, внешние ее покровы. Он идет не от частного к общему, как Герман, а сразу берет в ладони трепетное общее, горячую плазму истории.

Закономерно, что такой художник появился сейчас. Метод, когда режиссер, как бы минуя «детальки» истории, сразу разворачивает на экране некую априори известную ему формулу, уже скомпрометировал себя небрежением этой вот «частностью», отброшенной во имя красоты и величественности общей картины. Этот метод также открывал ворота и махровым цветом распустившимся на экране историческим мифам. Для А. Сокурова главное — точное, почти научное знание, добытое о мире из естества и материала этого мира, и — недоверие к любой мифологизации. Потому он являет видение именно нынешнего времени, старающегося объективно оценить шаги истории.

А. Плахов: Тынянов говорил, что литература должна не «отражать» быт, а «зацеплять» его. Если это и относится к кино, способ «зацепления» всегда коррелируется тем пониманием документализма и жизненной правдивости, которое господствует на данный момент. Например, Висконти, начинавший в лоне неореализма, со временем сознательно отходит от жизнеподобных фактур, вернее — скрывает их присутствие за композиционным совершенством мизансцен и натюрмортов, за мелодраматическими и оперными конструкциями, за барочным буйством цвета. У него, как и у Эйзенштейна, как и у других великих художников кино, наделенных историческим чувством, история мифологизируется ввиду самой грандиозности образов, которыми он мыслит. Им прощается и сознательное пренебрежение «детальками». Но за великими обычно идут другие — те, которые, не обладая такой же силой таланта и силой убеждения, эксплуатируют миф как готовую данность, в конечном счете нещадно компрометируя его. И тогда выясняется, что нужна свежая струя документализма, способная обновить дряхлеющий миф либо вовсе разрушить его.

У нас в кинематографе дело осложнилось тем, что этап документализма в 60-е годы не был до конца пройден и осел в художественном подсознании. Фильм «Проверка на дорогах», суммировавший стержневые тенденции целого десятилетия, не вышел тогда на экраны. Не появились в доступном обиходе и другие произведения, в которых демифологизировалась история и испытывались пределы возможного документального приближения к действительности. На место его пришла намеренная, входящая в условия игры приблизительность стилизаторства. Мы восхищались ароматом «ретро», вновь зазвучавшими старыми танго и фокстротами, линзами первых телевизоров и дебрями коммунальных квартир, не понимая, что все это — наша духовная родословная, поставленная «на поток» ностальгических эмоций.

А. Герман в «Лапшине» сделал принципиально другое, и в этом смысле А. Сокуров ему близок. Только первый шел «изнутри», отчасти соприкасаясь с «ретро»-манерой, а на самом деле взрывая ее: стилизация «под документ» служит у него ширмой, за которой открывается совершенно иная художественная сверхзадача. Герман не просто будоражит эмоциональную память — он создает «новый эпос», символический образ времени, причем эта символика ничего общего не имеет ни с литературой, ни с театром, ни с «монтажной поэзией». Когда этап документализма во всем мире, казалось, был прожит и изжит, — Герман, человек литературный по воспитанию и театральный по образованию, обнаружил врожденное чувство экранной достоверности и довел свою звукозрительную технику до гиперреализма.

Герман не одинок — помимо сгруппировавшейся близ и вокруг него «ленинградской школы» (термин условен), есть В. Рыбарев в Белоруссии, поиск которого идет в сходном, но вполне самостоятельном направлении, есть Б. Оганесян в Армении, М. Соосаар в Эстонии... Приметы нового эпического сознания обрели плоть и весомость уже на рубеже 80-х годов. Они дали о себе знать не только в «постгермановских» фильмах С. Арановича и В. Аристова, но даже в альтернативных по отношению к ним поисках А. Бибарцева, С. Овчарова, Ю. Мамина, В. Сорокина. Ленфильмовская режиссура обнаруживает все более широкий культурный базис, а после появления фильма С. Соловьева «Чужая Белая и Рябой» стало ясно, что и вне Ленинграда возможен синтез геокультурный (Восток и Запад) и стилевой (поэзия и проза). Возможно, это и есть в принципе наиболее плодотворная формула образности нашего кино — ведь все это было в известном смысле уже у Эйзенштейна.

Несколько «смущает» своей самобытностью, пожалуй, только грузинский опыт. Вековая поэтическая традиция, символизованный характер этой культуры, видимо, настолько сильны, что их не мог вытеснить даже столь органичный в своем роде «грузинский неореализм». «Новая эпичность» в Грузии представлена, например, творчеством А. Рехвиашвили: оно совершенно непохоже на то, что делает Герман, — непохоже во всем, за исключением эффекта «сверхреальности», который возникает в этом оптически сфокусированном условном мире, где волево соединились взаимоисключающие приметы разных эпох.

Наконец, появляется «Покаяние» Т. Абуладзе. Режиссер, верный своей поэтике, создавал на протяжении 20 лет трагедийную трилогию, поражающую смысловой и стилевой цельностью. Пока менялись кинематографические моды и искались оптимальные пути для субъективного выражения времени, Абуладзе доказал, что может быть и такой путь — вне моды. В то время как художники его поколения на глазах архаизировались в своем консерватизме — либо отступали от собственных позиций, — Абуладзе, как и Тарковский, дал пример верности себе. И этого оказалось достаточно, чтобы заставить принять себя таким, каков он есть, и первому осилить груз самой болезненной проблемы нашей истории.

Впрочем, приняли все, да не все. И не приняли в значительной своей части представители той самой новой режиссуры, которой решительно претит всякая поэтическая аллегория, которые привержены «сверхреалистической» жесткости фактур и предпочитают конкретику бытовых реалий и духовных обстоятельств. Что ж, как говорится, дело вкуса. И все же категоричность не должна распространяться на явления органического порядка, к тому же столь крупные в своем общественном масштабе. Такие явления открывают широкие перспективы для всего художественного сознания — независимо от конфронтации и борьбы разных поэтик. Кого только ни критиковали с узких «направленческих» позиций — и Феллини, и Висконти, и Бергмана, но это не помешало именно им, а не их критикам остаться в истории кино.

А. Сокуров, будучи еще молодым режиссером, вошел в реальный кинопроцесс в ореоле своей легенды. И первая же его прокатная картина «Скорбное бесчувствие» вызвала у многих довольно резкую реакцию отторжения. Его судили, как не судят и мэтров, — по гамбургскому счету. И часто не могли сдержать вздох разочарования. Теперь уже «хорошим тоном» считалась манера «а ля Герман» или «а ля Тарковский». Эстетика Сокурова полемична по отношению к ним обоим: его документализм ничем не опосредован, «наивен», его поэтическая ассоциативность пародийна. К тому же по всем параметрам — это антифильм: полностью разрушен сюжетный ряд, неряшливы изображение и звук, нарочито «плохо» играют актеры, по сути — непрофессионалы (за вычетом одного-двух). Некая оголтелая деструкция формы — да еще на классическом материале пьесы Б. Шоу. Из респектабельного Шоу сделать кинематографическое шоу с монтажом аттракционов — это еще что за новый Эйзенштейн выискался?! Так говорят сейчас некоторые в кинематографических кругах, раздуваясь от возмущения, что их так долго морочили Сокуровым — «дутой фигурой»!

О. Ковалов: Приглядеться бы: деструкция ли это или попытка обнаружить новые связи между явлениями, отбросив привычные, рутинные?

Аналогию «суггестивного» монтажа. Сокурова можно найти в авангардистском искусстве 20-х годов: в графике Г. Гросса или Ю. Анненкова, где предмет, очерченный тонкой вьющейся линией, как бы «просвечивает» сквозь другой предмет, в коллаже, в том, как вводят документ в прозу, скажем, Б. Пильняк или Дос Пассос. Прием этот вообще характерен для «социального авангарда». В романах Дос Пассоса, скажем, идет история героев, прерывающаяся вдруг заголовком «Камера обскура» или «Новости дня», под которым помещены вроде бы не идущие к делу газетные заметки: личная история перебивается потоком газетной хроники. Интересно, что на Дос Пассоса повлиял здесь Дзига Вертов со своим «Киноглазом»... Так вот, развивается, скажем, линия разорившегося фермера, и вдруг идет афиша театра на Бродвее или уголовная хроника. И странное дело: какая-то связь между, скажем, бойней, учиненной чикагскими полицейскими во время разгона демонстрации, и личной судьбой неведомой швеи, живущей в глухой провинции, если не устанавливалась, то чувствовалась. Вот аналогичную — не формулируемую словами, но явственно чувствующуюся — связь и пытается установить А. Сокуров между личной судьбой каждого из персонажей фильма «Скорбное бесчувствие» и судьбой Европы поры Первой мировой войны.

Странно подчас слышать, что А. Сокуров — режиссер-эгоцентрик, сосредоточенный, как выражаются герои «Скорбного бесчувствия», «на собственном пупе». Говорят, что он не озабочен связями между своим искусством и зрителем... Эта точка зрения тем более удивительна, что фильм Сокурова по установке является даже чрезмерно дидактическим фильмом-посланием... человечеству. Режиссер хочет докричаться... до человечества — мол, что же это вы делаете, чем занимаетесь, когда мир — на волоске, все ведь, все ведь погибнет!

А. Плахов: Здесь я хотел бы дать некоторые необходимые, на мой взгляд, пояснения. Разумеется, неверно представлять Сокурова эстетом, озабоченным только лишь эффектной игрой форм (хотя игровое начало пронизывает фантазию на тему Шоу). Это человек с обостренным гражданским чувством; кинематограф для него — наиболее естественное русло, в которое выплескивается его общественная и духовная энергия. Русло, впрочем, не единственное: учась во ВГИКе, он был комсоргом режиссерского факультета и всегда готов к осмысленной работе для общей пользы.

Меня интересует другое: почему агрессивнее всего экспериментальный кинематограф Сокурова восприняла та часть аудитории, которую можно считать профессионалами? А дело, на мой взгляд, в том, что насаждавшийся на протяжении десятилетий культ мнения зрительного зала как истины в последней инстанции повлиял на профессионалов, кинокритиков. Даже считая себя эстетами, они жили с постоянной оглядкой на то, «что скажет Марья Алексевна». Для меня это свидетельство некоего кризиса нашей киноведческой мысли, не способной предложить новое понимание кинематографа и даже не чувствующей ростки такого понимания в реальной практике.

Характерно, что те же люди, когда знакомятся с документальными лентами Сокурова, становятся гораздо более терпимы. Они могут оценить виртуозный масштаб хроники и историческую корректность авторской позиции в «И ничего больше», изящество «Элегии», тонкую нюансировку настроений в «Салюте»... Часто и в документальном кино Сокуров был первопроходцем, за которым интуитивно шли другие. Так, метод пристального вглядывания в хронику, по свидетельству М. Туровской, витал в воздухе еще в те времена, когда делался «Обыкновенный фашизм». Следующим этапом вслед за монтажом, склейкой отдельных кадров должен был стать, напрашивался «внутрикадровый монтаж» хроники. К чему и пришел Сокуров. Теперь к тому же пришел, скажем, А. Иванкин в фильме «Соло трубы». А «Салют» в чем-то предвосхитил эмоциональную глубину и объемность исследования молодежных проблем Ю. Подниексом в картине «Легко ли быть молодым?».

О. Ковалов: Порой говорят: А. Сокуров — выдающийся режиссер документального кино, и потому не стоит ему заниматься игровой кинематографией. А я-то считаю, что «неправильное» сращение хроники и игрового кино — и есть органика именно этого художника. Лучшие наши документалисты снимают нечто сходное с тем, что делает в документальном кино А. Сокуров — но таких игровых лент, какие дал он, мы не видели ни у кого.

Скажем, А. Сокуров — первый, кто попытался объяснить хроникой психофизическую структуру «игрового» героя. В «Разжалованном» он приискивает герою... город детства, найдя его в соответствующих хроникальных кадрах, наделяет героя... отцом, вводя в ткань фильма хроникальные кадры рабочего, листающего негнущимися пальцами газету, и даже... изображает самого героя в детстве, «подставляя» в соответствующее место фильма найденные в хронике кадры мальчика в матроске. Здесь хронике как бы передоверены те функции, что обычно выполняет «игровая» картина: хроника играет здесь за актеров, являясь на экране уже в некоем новом качестве. До А. Сокурова — скажем, в таких фильмах, как «До свидания, мальчики!» или «Время, вперед!», — хроника играла роль исторического фона, и это расценивалось как открытие, а у Сокурова она не фон, это как бы первый план.

Обычно хроника — оселок, на котором выверяется правда. Даже в неплохом фильме введенный кусок хроники способен враз заставить зазвучать ленту как фальшивую, скомпрометировать ее. Хроникальное и игровое кино плохо уживаются, единичны примеры, когда они органично сращиваются: скажем, естество фильма В. Абдрашитова «Охота на лис» выдержало введенные в ленту кадры «настоящей» колонии. Но фильм А. Сокурова «Одинокий голос человека», пожалуй, первая наша лента, где игровой слой не жухнет и не вянет от огромного количества хроникальных инъекций. В чем дело? Одна из причин, думается, та, что в ленте заняты преимущественно непрофессиональные исполнители, и правда их неактерского существования в кадре выдерживает соседство с правдой документа. Исполнителя здесь можно уже снимать и деформирующей короткофокусной оптикой, и в любой сверхусловной манере, как угодно — закваска правды в нем есть, а это уже легко монтируется с кинодокументом. Потому можно и не микшировать границы игровой сцены и хроникальной цитаты, а, наоборот, подчеркнуть их, выпятить шов, как это и делает Сокуров, — все равно видно, что по составу правды — это вещи одного порядка.

Когда фильм А. Германа о Лапшине, называвшийся тогда «Начальник опергруппы», клали на полку, возможной мерой его спасения виделось привлечение гигантского количества хроники. Казалось, что все просто: стилистика А. Германа документальна, значит, и документ в ней приживется. Но произошло странное: материя ленты А. Германа взбунтовалась — она отторгала хронику, доказывая полную с ней неслиянность, как масло с водой. Ни один кадр хроники не вошел в фильм. А фильмы А. Сокурова впускают в себя хронику — их распирает от хроники, и тело их этот напор выдерживает, корабль не тонет.

У Б. Брехта есть высказывание о распространенном предрассудке, что если очистить те или иные произведения от дурновкусия, они станут не в пример лучше. Но, мудро замечает Брехт, мы не знаем, что отсекаем от произведения вместе с безвкусицей. Вот — издан сборник И. Северянина, в котором видно стремление составителей отшелушить «истинное» в поэте от «наносного», очистить Северянина от «северянинщины»: мол, есть плохой, салонный Северянин — и есть Северянин хороший, патриот и певец родной природы. Но парадокс: талантливы как раз салонные его стихи, а дилетантские — как раз те, где воспеваются грибы и березки. Заблуждение, что Достоевский без «достоевщины» был бы «лучше» и что «хороший» П. Пикассо изобразил голубя мира, а «сомнительный» — был приверженцем порочного кубизма. И Сокуров становится собой не тогда, когда снимает удовлетворяющие требованиям чистоты жанров документальные фильмы, а тогда, когда вроде бы грубо, варварски сшивает на живую нитку хронику с игровыми сценами. В этом его естество. Думаю, документальные ленты А. Сокурова даже противники его принимают не за их достоинства — просто за то, что они стоят ближе к привычному художественному нормативу, чем его игровые ленты. Есть же люди, жалующие лишь «голубого» да «розового» Пикассо, отсекающие у него остальное. Но ведь еще ближе к узко понимаемому реализму те сухожилия и суставы, что Пикассо рисовал в Мадридской академии...

А. Плахов: Сокуров открывает новую перспективу для авторского кино, которое рисковало в последние годы задохнуться под бременем собственной серьезности, оборачивающейся то угрюмым мессианством, то надмирным эстетизмом. «Угрюмство» (пользуясь блоковским определением) коснулось и творчества Тарковского, и особенно гипертрофированно проявилось у некоторых его сегодняшних последователей. И если даже к ним относить Сокурова, то скорее в плане этической преемственности, а не художественной близости.

Завершая разговор, хочу еще раз подчеркнуть: Сокуров — явление сложного склада. Среди множества концепций кинематографа он предлагает такую, которая сопрягает вещи, очень редко сводимые: классическую устремленность к духовным ценностям и компрометацию всего, что застыло в недвижимости, что выродилось в безжизненный неоклассицизм.

Можно не разделять его художественной платформы, но не принимать во внимание уже нельзя.

Сокуров — художник активно развивающийся, внутренне и внешне чрезвычайно мобильный. В его ближайших планах — постановка фильма о Тютчеве и фантастического сценария братьев Стругацких, экранизация «Мадам Бовари»... Те, кто чувствует природу движущих им творческих импульсов, знают: весь комплекс этих идей и замыслов должен в совокупности выразить тягу современного человека к новой эстетической модели киноискусства, которое — как никакое другое — чутко к сиюминутности, к широкому культурному синтезу.

Текст был впервые опубликован в №7 журнала «Искусство кино» за 1987 год под заголовком «Голос поколения».