Жизнь после травмы: «Прости, детка» Евы Виктор

К Агнес (Ева Виктор), молодой университетской преподавательнице, живущей в провинциальном городке Новой Англии, приезжает ее лучшая подруга Лиди (Наоми Эки). Несмотря на жизнь в разных городах, девушки поддерживают близкие отношения. Они много смеются, шутят про секс и соседа Агнес, обсуждают беременность Лиди и ее жизнь в Нью-Йорке. Но теплота от дружеского воссоединения сменяется холодной наэлектризованной тревожностью, когда за ужином с университетскими друзьями всплывает имя их бывшего преподавателя Престона Деккера (Луис Канселми). Агнес замирает, а Лиди, бросив на нее беспокойный взгляд, поспешно меняет тему разговора. Вскоре подруга уезжает, а история перемещается на четыре года назад — в год «инцидента» (The Year with the Bad Thing), когда главная героиня еще училась в колледже, а Деккер был ее научным руководителем. 

Идея написать сценарий фильма пришла Еве Виктор во время локдауна, а вскоре после этого она решила срежиссировать картину самостоятельно и сыграть в ней главную роль. Любопытно, что до этого Виктор никак не была связана с режиссерской стезей. В университете она изучала актерское мастерство и драматургию, а после учебы работала в команде женского сатирического сайта Reductress и профессионально развивалась в стенд-апе, снимая вирусные комедийные скетчи в социальных сетях. Перед съемками «Прости, детка» Виктор полтора года посвятила усиленному изучению кинопроизводства. А дружескими наставниками на ее пути стали режиссеры Барри Дженкинс («Лунный свет», «Если Бил-стрит могла бы заговорить»), который был подписан на нее в социальных сетях, и Джейн Шенбрун («Я видел свечение телевизора», «Мы отправимся на всемирную выставку»), позволившие Виктор находиться на площадке «Я видел свечение телевизора» на протяжении всех съемок.

«Прости, детка» — фильм одновременно светлый и тяжелый. В своем дебюте режиссерка обращается к болезненной теме — теме травмы после пережитого насилия. Но при выбора интонации для разговора со зрителем Виктор предпочитает ожидаемому для подобного сюжета драматизму — тонкий, а местами и вовсе абсурдный юмор. При этом подходит к повествованию с бережностью, не обесценивания травму главной героини. 

Нелинейность повествования помогает проследить, как пережитое насилие, переплетая прошлое, настоящее и будущее героини, складывается в единый шероховатый путь к исцелению. В интервью Виктор не раз признавалась, что с самого начала работы над сценарием воспринимала эту историю нелинейно. Для нее было важно начать фильм с чего-то радостного и светлого и раскрыть Агнес как полноценную героиню, прежде чем показывать травматичное событие, которое ей пришлось пережить. И хотя болезненный опыт Агнес тревожным шлейфом проходит через весь фильм, он не становится его главным и единственным фокусом. «Прости, детка» — фильм не о сексуализированном насилии, произошедшем с девушкой, а о девушке, пострадавшей от сексуализированного насилия; не о самой травме, а о жизни с ней.

Этим можно объяснить важное художественное решение — отсутствие той самой сцены в доме преподавателя. Ее заменяет подчеркнуто субъективный монолог героини, сбивчиво рассказывающей подруге, что с ней произошло. Но это нисколько не снижает градус потрясения от не-увиденного. Не меньшей силой обладает и статичный кадр с домом, в который Агнес заходит еще днем — перед тем, как она становится жертвой сексуализированного насилия со стороны Деккера, — а выходит поздней ночью в спешке, даже не обернувшись на неловко стоящего в дверях мужчину. 

Виктор бросает вызов скептикам, с недоверием относящимся к словам пострадавших от домогательств. Она показывает дом Деккера снаружи, путь Агнес на машине от его дома до своего и ее разговор с Лиди, но не сам акт насилия. Режиссерка лишает зрителя возможности быть отстраненным и непредвзятым наблюдателем, указывая ему на единственный возможный путь — доверия и сочувствия к словам и опыту Агнес. Насилие происходит за закрытыми дверями, и «мы никогда не оказываемся по ту сторону дверей», — говорит Виктор в одном из интервью. 

«Прости, детка» балансирует между очаровательной несуразностью и комичностью жизненных событий и мучительной болью от жестокой реальности. Отчаянность положения Агнес смягчается присутствием в ее жизни близкой подруги. Ее взаимоотношения с Лиди играют едва ли не ключевую роль в истории. Подруга с тревогой выслушивает Агнес, когда та приезжает от Деккера и рассказывает о случившемся, заботится о ней и проявляет беспокойство даже через годы после произошедшего с девушкой насилия. Значимость Лиди в жизни Агнес режиссерка показывает через противопоставление двух сцен — в больничном и университетском кабинетах. На приеме у доктора, который безучастно задает «стандартные вопросы» и бестактно осуждает героиню за то, что она не обратилась за медицинской помощью сразу, героиня чувствует себя уверенно и расслабленно благодаря Лиди, готовой в любой момент заступиться за нее и поддержать. Отстраненность и беспомощность Агнес становятся более ощутимыми, когда она оказывается в комнате наедине с работницами университета, сообщающими ей о том, что из-за увольнения Деккера они не могут выдвинуть против него обвинения. 

Пока работники институциональных структур оказываются безразличны к произошедшему с Агнес, героиня находит помощь и поддержку в других — в котенке, которого она случайно подбирает с улицы, в своем соседе Гэвине (Лукас Хеджес) и даже в лице незнакомца Пита (Джон Кэрролл Линч). После секса с Гэвином, который инициировала сама Агнес, мужчина не уходит из ее дома, а робко предлагает вместе посидеть в ванной. Полная интимности и неловкости сцена обнажает уязвимость обоих, позволяя Агнес ощутить не только физическое, но и душевное тепло от присутствия другого человека рядом. Владелец закусочной Пит — мужчина, который помог Агнес справиться с панической атакой и разделил с ней беседу и несколько сэндвичей, — становится для Агнес тем самым случайным незнакомцем в нужное время и в нужном месте, чья доброта оказывается “спасительной соломинкой”. Травматичное событие может настигнуть внезапно, но также внезапно рядом может оказаться и человек, готовый поддержать в сложный период. 

Такой начинает ощущать себя и сама героиня в конце фильма. История закольцовывается, когда Лиди — как и в самом начале — вновь приезжает к Агнес, но уже с ребенком. Оставшись наедине с крошкой Джейн, Агнес на руках выносит ее на улицу и делится с ней — и в первую очередь с самой собой — мыслями и переживаниями. Агнес осознает и принимает жестокость мира, ощущает в себе силу быть человеком, к которому можно обратиться за советом и поддержкой.

Не существует единственно правильного способа и подхода для разговора о сексуализированном насилии через кинематограф. В «Выжившей» Корали Фаржа, как и в «Девушке, подающей надежды» Эмеральд Феннел героиня выбирает путь возмездия и отмщения. Героини провокационных «Девушек на балконе» Ноэми Мерлан тоже воздают должное главному антагонисту, хотя на пути самосуда они оказываются случайно. В «Согласии» Ванессы Фильо рассказывается жуткая история груминга девочки-подростка со стороны 50-летнего писателя. В «Красавице и псах» Каутер Бен Ханьи, в котором, к слову, сцена изнасилования тоже остается за кадром, все внимание направлено на суровое безразличие и жестокость институциональной системы по отношению к пострадавшим от насилия. 

Эти фильмы, как бы ни различались их жанры и направленность, способствуют созданию пространства для публичного разговора на тему сексуализированного насилия, пропитанную стигматизацией и виктимблеймингом. Но яростный призыв к справедливости и наказанию виновных не может заменить деликатный разговор о том, как жить с травмой. Именно такой диалог и пытается вести режиссерка со зрителем, для своей истории выбирая язык эмпатии и сострадания. Буквализму она предпочитает хрупкую естественность повседневности, мести — тернистый путь к исцелению, публицистическому социальному комментарию — личную историю для разговора о сексуализированном насилии с людьми, прошедшими через эту травму.