Мир и <...>. Канн-2023: Послесловие

Общий контекст не изменился. На открытии 76-го Каннского кинофестиваля Катрин Денёв прочла в переводе на французский стихотворение Леси Украинки «Надежда» и напомнила, что <...> продолжается. При этом она разволновалась так, что чуть не забыла выполнить свою главную почетную обязанность — открыть фестиваль. Как знак большой беды смотрелся на лацкане пиджака каннского арт-директора Тьерри Фремо и маленький значок на желто-голубом фоне с надписью «Stop the <...>».

Но все эти прямые отсылки к новой геополитической «нормальности» были больше похожи на традиционный гуманизм и неизменную озабоченность фестиваля трудными судьбами мира, чем на активное включение собственно в политику, которым стало год назад на церемонии открытия видеообращение к участникам и гостям фестиваля президента Зеленского.    

Если говорить о Каннской программе в целом, то наиболее подходящим определением ее главной тематической направленности, наверное, могла бы стать универсальная формула Толстого «<...> и мир». Только порядок слов в этой конструкции надо было бы существенно изменить — мир и <...>. 

В фильме Аки Каурисмяки «Опавшие листья», который вполне можно считать неформальным лидером конкурса (высший бал жюри критиков журнала Screen International, а также по версии портала Afisha Daily), есть даже нечто вроде прямого образного эквивалента такому переворачиванию толстовской формулы — в тех эпизодах, где героиня (дважды на протяжении действия), присев у старенького радиоприемника, сначала мучительно вслушивается во фронтовые сводки из Сирии и Украины, а затем нетерпеливо меняет волну и погружается в болеутоляющие ретро-мелодии, среди которых и знаменитые монтановские «Опавшие листья». Особенно наивно и трогательно эта песня звучит на финском языке. 

Привычный в сюжетах Каурисмяки хронотоп почти монашеской отрешенности от злобы дня приобрел на этот раз особое значение. Действие фильма происходит где-то на краю пространства и времени, от которого режиссер ухитряется как бы чуть отставать даже тогда, когда, как в «Гавре» (2011), обращается непосредственно к насущной проблеме беженцев. «Время вперед» в новом фильме Каурисмяки — только в кафе «Калифорния», где на стену демонстративно повешен календарь на 2024 год. Но хозяин «Калифорнии» — наркоторговец, которого увозят в наручниках на глазах у посудомойки Ансы (Альма Певсти), в очередной раз в этот момент теряющей работу.

Полулюмпенский статус героев — и одинокой Ансы, и потянувшегося к ней тяжело пьющего работяги Холаппы (Юсси Ватанен) — более, чем когда-либо, не имеет у Каурисмяки никакого отношения к идеологии социальной справедливости. Все попытки представить «Опавшие листья» (к примеру, в каталоге фестиваля) четвертой частью авторского пролетарского цикла («Тени в раю», «Ариэль», «Девушка со спичечной фабрики») лишь только оттеняют на самом деле лишенную каких-либо социальных претензий и амбиций среду. Делают еще более самодостаточным тот меланхоличный вакуум, в котором режиссеру гораздо проще творить свой полусказочный, жизнеутверждающий произвол и соединять одинокие сердца, несмотря на все препятствия и злоключения, с той же завораживающей легкостью, с какой Анса настраивает свой приемник на мирный лад.

Собака по кличке Чаплин, сопровождающая героев, которые соединились в финале — как необходимая биодобавка от синефила Каурисмяки к той без преувеличения мировой гармонии, которую ему удалось успешно синтезировать на экране.  

Как знак финального умиротворения присутствует собака и в судебной драме француженки Жюстин Трие, которая получила от жюри под председательством Рубена Эстлунда главную официальную награду Канн — «Золотую пальмовую ветвь».

Конечно, с трудом добытая в фильме Трие гармония не выглядит такой же пролонгированной и устремленной в вечность, как у Каурисмяки. Покой, воцарившийся в доме Сандры (Сандра Хюллер) и ее слабовидящего сына-подростка Даниэля (Мило Мочадо Гранер), — это, скорее, передышка в непрекращающемся современном психологическом квесте. У Трие он обернулся мучительным судебным процессом и для подозреваемой в убийстве мужа Сандры, и для Даниэля, принужденного по закону участвовать в разбирательстве по делу отца, при неизвестных обстоятельствах выпавшего из окна и разбившегося насмерть. Но, кажется, в «Траектории падения» собака, как и у Каурисмяки, не случайно присоединяется к своим настрадавшимся хозяевам. Именно собачий нюх подсказывает, что даже для семьи, пережившей тяжелую травму, не все еще потеряно.

Можно сказать, что образ надежды, заданный Катрин Денев на открытии фестиваля, и оказался в итоге его главным драйвером. Канны и в прошлом году пытались нащупать хоть какую-то твердую почву под ногами. Но тогда, после начала СВО, в цейтноте пришлось прибегнуть к помощи проверенных жанровых стереотипов и прежде всего тех чувственных ходов, которые всегда гарантированно очищают, просветляют и ободряют сердца.

Дело не только в том, что в роли собачки по кличке Чаплин Каурисмяки снял свою или, по крайней мере, очень похожую на нее собачку (фото автора с его любимым питомцем в каталоге фестиваля), и не в том, что Сандру — героиню фильма «Траектория падения» — зовут так же, как актрису Сандру Хюллер, и даже не в том, что сама история падения навеяна личными переживаниями сценаристки и режиссерки фильма Жюстин Трие («В то время я была полна чувствами и впечатлениями моей собственной жизни с моим партнером» — Screen Int. 21.05.2023, c. 20)

Эти биографические сближения — лишь частное свидетельство той общей созидательной активности кинематографа, который в этом году пытается обрести более или менее устойчивые эмоциональные ориентиры и не уповает на спасательные круги жанра. На свой страх и риск кино пробивается к тому внутреннему балансу и даже равновесию, которые только и могут продуцировать образ перспективы, будущего, надежды.

В фильме Хирокадзу Корээды «Монстр» свет в конце тоннеля появляется как прямая (даже слишком прямая) метафора трудного постижения мира. Маленькие герои, спасаясь от оползня, крадутся по заброшенному железнодорожному тоннелю и, выбравшись на солнечный свет, бегут по зеленым травам среди раскидистых деревьев в свое еще неизвестное будущее. 

Нельзя сказать, что в этом году наука ненависти и негативного постижения реальности полностью ушла из каннского обихода. По-прежнему сохраняют свое право на место в конкурсе попытки тестировать жизнь на слабину, или, если угодно, на псевдосилу, выражающую себя в агрессии, насилии и в настойчивом предъявлении всяческой девиантности как нормы. Например, в 2016 году всеобщее внимание привлек каннибализм — особенно после показа в «Неделе критики» фильма «Сырое» французской сценаристки и режиссерки Жюлии Дюкорно, которая рассказала о бывшей вегетарианке, неожиданно ощутившей в себе наследственную страсть к поеданию человеческой плоти. Позднее Дюкорно, как известно, получила «Золотую пальмовую ветвь» за фильм «Титан» (2021) — о том, как женщина с титановой пластиной в голове забеременела от автомобиля. В этом году недавняя лауреатка вошла в состав большого жюри, хорошо сбалансированного по гендерному принципу (четыре женщины и четверо мужчин, не считая председателя Эстлунда).

Как показывает конкурсный фильм режиссерки Джессики Хауснер «Клуб Зеро», к негативному и даже летальному развитию событий может привести не только отказ от вегетарианства, как у Дюкорно, но и рьяное следование пищевому воздержанию.    

Особенно, когда, как в гастрономической антиутопии Хаузнер, оно переходит в фанатичное исполнении учениками элитной школы советов их новой наставницы — диетолога мисс Новак (Миа Васиковска). Постепенно отказываясь от пищи, ее подопечные счастливо переходят в мир иной. Истинную причину случившегося в фильме ясно обозначает финальная реплика случайно оставшейся в живых ученицы (каталась на лыжах в Швейцарии): «Главное — верить!» Эта реплика существенно расширяет публицистическую адресность фильма за границы экстремальной диетологии и метит в некий порочный культовый аскетизм вообще.

Когда-то в фильме «Лурд» (2009) Хауснер, коснувшись болезненных вопросов веры и неверия, была, кажется, более аналитично и диалектично мыслящим художником. 

Как и всегда, свою лепту в освоение достаточно соблазнительной бесперспективности внесла в этом году Катрин Брейя — давно не снимавшая ветеранка шокирующей секс-аналитики. Ее история про неутихающую страсть мачехи к юному пасынку, как и гибельная социальная модель Хауснер, работали как бы на противоходе главному, авторскому настроению конкурсантов, их устремленности к позитивному жизнеустройству и культу любви вопреки ненависти, а также любви-ненависти как наиболее современному воплощению социальной идиосинкразии. 

В нынешних Каннах к заветному благоустройству каждый пробивался, как мог. Иногда очень наивно — как Катрин Корсини в фильме «Возвращение домой» о черной матери-одиночке, с трудом обретающей общий язык со своими почти взрослыми дочерьми, пробующими себя в жизни. Иногда — неумеренно осложняя изощренной драматургией (приз за лучший сценарий Юджи Сакамото) простую историю о товариществе двух подростков, как Корээда в фильме «Монстр», который как никто умеет говорить о простом очень просто. Иногда — как Нури Бельге Джейлан в фильме «О сухих травах», буквально разрываясь между привычной ему экзистенциальной усложненностью и естественной простотой мелодраматического любовного треугольника (приз за лучшую женскую роль Мэрвэ Диззар). Иногда — как Тодд Хейнс, трудно приноравливая к стратегии благоустройства свой очередной сюжет с элементами перверсии: историю героини (Джулиана Мур), вступившей в преступную связь с несовершеннолетним соучеником сына и счастливо прожившей с ним многие годы после выхода из тюрьмы.

Любовь, в сущности, побеждает и в хаосе забавных американизированных артефактов, которые, не зная меры, громоздит в своем фильме «Астероид сити» неуемный фантазер и импровизатор Уэс Андерсон, и в новой причудливой фантазии на этрусские темы Аличе Рорвахер «Химера», в которой расхититель гробниц («томбароли») англичанин Артур (Джош О’Коннор) неожиданно превращается в искателя трагически утраченной любви.

Если присмотреться к всегда тщательно продуманной траектории движения фестиваля, то окажется, что на его самый первый просмотр (он открывал программу «Каннская классика») пришелся фильм Жака Реветта «Безумная любовь» (1968), в котором градус любовной горячки доводит героев до неминуемого коллапса (знаменитый разгром квартиры в любовном экстазе) и последующего расставания. Зато последний фильм официальной программы — внеконкурсный «Гипнотик» Роберта Родригеса, — показанный в 0 часов 15 минут в день закрытия был отмечен очевидным желанием авторов во что бы то ни стало, пусть и в угоду жанровому хеппи-энду, сохранить брачные и семейные узы, а также подчеркнуть торжество любви, даже когда она находится под экстремальным прессингом паранормального воздействия (естественно, речь в данном случае не идет о художественных достоинствах дорогостоящего, но не окупившегося в прокате студийного продукта).

В характерном для 76-го Каннского фестиваля движении от любви безумной, разъединяющей, к любви примиряющей и объединяющей, была, пожалуй, лишь одна точка, которую можно было бы без преувеличения назвать подлинной кульминацией любовного настроения этого года.

Фильм француза вьетнамского происхождения Чан Ань Хунга «Рагу Додена Буффана» (Pot-au-feu) получил приз за лучшую режиссерскую работу, хотя и был принят в штыки французскими зрителями и прессой. Возможно, желание автора, как сказал на пресс-конференции он сам, — послать «письмо любви» в адрес Франции и предъявить столь почитаемое во Франции кулинарное искусство как перл творения (way of creation) — были восприняты компатриотами режиссера как замаскированное издевательство над специфическими особенностями национального менталитета.

Легкая ирония действительно свойственна этому фильму, не на шутку сосредоточенному на искусном приготовлении пищи великим поваром Доденом (Бенуа Мажимель) и его многолетней возлюбленной, не менее искусной, чем он, поварихой Эжени (Жюльетт Бинош). Но эта ирония работает лишь в том смысле, что высокие чувства и даже истинная полнота бытия, которую как исключение, но все же было дано, по словам героини, пережить Додену и Эжени, могут прорастать и на, казалось бы, прозаической, почти бытовой почве ежедневного вкушения героями пищи («Иногда я ждала, и ты не приходил, иногда ты приходил, когда я не ждала, но дважды ты все-таки постучал в мою дверь, когда мне очень этого хотелось», — говорит героиня).

В той точке банального жизневоспроизводства, в которой может корениться, как в фильме «Клуб Зеро», катастрофическое человеческое падение, у Чан Ань Хунга, наоборот, возникает прилив внутренних сил, креативной энергии и любовное притяжение героев, способность различать в еде не только тлен, но и непреходящую красоту бытия. Трудно не проникнуться ею в той уже отмеченной теми, кто видел фильм, монтажной фразе, в которой волшебный изгиб очищенной и глазированной груши, поданной к столу, рифмуется с изображением лежащей спиной к зрителю и ожидающей Додена Эжени. Ее тело, плавный изгиб от бедер к талии словно непреднамеренно и незадачливо повторяет дарованную растительной природой и кулинарным искусством красоту.

В фильме Чан Ань Хунга есть только один загадочный персонаж — Принц Евразии. Ради него и готовится главное блюдо фильма — куриное рагу в горшочке. Но ни завершения готовки, ни торжественной презентации этого блюда на экране не происходит. Принц так и не посещает замок Дадена и как-то странно исчезает из поля зрения. Почти как тот заказчик реквиема, который так и не вернулся за ним к Моцарту.

И хотя в свите принца есть, что называется, свои люди — его главного кулинара согласился сыграть консультант фильма, трехзвездный шеф-повар Пьер Гагнер — невозможно отделаться от тревожной чужеродности высокопоставленного пришельца в каракулевом пирожке внутри сложившейся идиллии. Главный по Евразии, он как будто бы пришел в кулинарно-любовную сказку Чан Ань Хунга из какой-то другой, совсем не идиллической сказки, где есть диковатое государственное образование Евразия. А может быть, если по Оруэллу (см. роман «1984»), и не менее дикое государство Океания, которое беспрерывно воюет с Евразией до полного истощения сил.