На границе вчерашнего дня: отрывок из «Эссе о фотографии» Зигфрида Кракауэра

В торговом комплексе на Иоахимсталер-штрассе открылась постоянная экспозиция «Кино и фотография»Берлинская выставка «Film- und Photoschau» открылась 2 июля 1932 года на Иоахимсталер-штрассе под слоганом «Немецкий разум — немецкая работа». Ее основу составила значительная коллекция сценографа Эдуарда Андреса, посвященная истории кино, личные архивы для которой предоставили в том числе Гарри Пиль, Макс Мак, Фриц Ланг и другие кинематографисты., объединившая в себе материал, по полноте своей беспримерный. Здесь собраны документы, снимки и кинопробы, начиная с первых шагов фотографии и кинематографа до наших дней. В исчерпывающем, почти без пробелов, обзоре показан процесс развития, в котором мы сами принимали столь энергичное участие, что до сих пор не в силах сбросить его со счетов. Глазам посетителей предстает жизнь совершенно чуждая, которой они, оказывается, жили до этого момента неосознанно. Рассматривая экспонаты, мы — не без содрогания — замечаем, как современность погружается в прошлое и как это прошлое, в свою очередь, постоянно заявляет о себе в настоящем.

***

Выставочные помещения напоминают балаганные постройки. Стены от пола до потолка обклеены фотографиями, то тут, то там мелькают яркие кричащие афиши. Но есть еще и другое, и оно придает всему ярмарочное очарование. Выставка работает допоздна; в одном из залов, оформленном в духе первых провинциальных синематографов, крутят новые ленты и старые, считавшиеся утраченными; красочные витрины напоминают ожившую мелодию шарманки; цена входного билета символическая, так что вы ступаете в открытые двери практически беспрепятственно. Демонстрационные залы становятся органичным продолжением улицы, даже в самом укромном уголке нет-нет да и встретишь случайно забредшего гуляку. Царящий здесь дух импровизации — то ли по задумке организатора, то ли вызванный дефицитом средств, — в точности отвечает предмету. Здешним фотоснимкам — в силу не только их происхождения, но также и содержания — не придется задыхаться в залитых светом священных залах музеев, они не приживутся в таком интерьере, поскольку еще не стали историей окончательно. Их место — на границе вчерашнего дня, где возможна только импровизация. Там, в тусклом двойном свете, контуры всегда размыты, и только что покинутые сферы наполняются отголосками прожитой жизни.

***

«Окно» НьепсаЖозеф Нисефор Ньепс (1765–1833) — один из первооткрывателей фотографии. C 1816 по 1820 год пытался с помощью камеры-обскуры зафиксировать очертания объектов на светочувствительной бумаге, а также с помощью битума на оловянной пластине. Этот процесс он распространил на воспроизведение гравюр, назвав гелиографией. С 1826 года Ньепс сотрудничал с Луи Жаком Манде Дагером (1787–1851), который в 1839 году разработал «дагеротипию», используя светочувствительность йодистого серебра для сокращения времени экспонирования. Это открытие ознаменовало официальное рождение фотографии. Приведенное Кракауэром описание «сфотографированного» изображения не соответствует ни одной из сохранившихся работ Ньепса. Однако «специально обработанная бумага, покрытая битумом» действительно отсылает к раннему периоду гелиографии. Возможно, под «Окном» имеется в виду одна из репродуций «Вида из окна в Ле Гра» (1826–1827), гелиогравюры на покрытом битумом олове, которая была обнаружена только в 1952 году., который проводил свои эксперименты между 1816 и 1830 годами и считается предтечей Дагера, принадлежит еще к первобытному периоду фотографии. Снимок напечатан на специально обработанной бумаге, покрытой битумом, — его дни сочтены. Уже видны разрывы и трещины, пройдет совсем немного времени, и изображение сольется с монотонной грунтовкой, на которую заманил ее хитроумный создатель. Какое, должно быть, ни с чем не сравнимое счастье, когда удается зафиксировать материю, обреченную на умирание. Еще отчетливо различимы переплет окна и каменная балюстрада — убогое окно безвестного дома в Париже. Незатейливость сюжета наглядно показывает то, что стремились передать первые снимки. Относительно их миссии нет сомнений — славить бренность мира, который славит всё бренное. Пожелтевший отпечаток вызывает у наблюдателя сентиментальные чувства, ибо в попытке «спасти» бренное не утверждается — в отличие от большинства современных снимков — спасение «на века», иной раз надоедающее до оскомины. Фотография великолепно схватывает скоротечное, схватывает, пытаясь уловить его смысл и тем напоминая об исконном назначении фотографической техники, пользователи которой уже давно довольствуются лишь машинальным сохранением никчемных феноменов.

***

Истоки кинематографа: зоотропАппарат, появившийся в результате первых экспериментов в области кинематографа наряду с фенакистископом, изобретенным бельгийцем Жозефом Плато (1832), зоотропом английского математика Уильяма Джорджа Горнера (1834) и праксиноскопом француза Эмиля Рейно (1877). и маленькие, похожие на колоду карт, книжки-картинки, — начнешь листать, и разыграются незатейливые сцены. «Ты даже себе не представляешь» называетсx одна из книжечек, своим зачином призванная пробудить у посетителей ярмарки любопытство. В луна-парках по-прежнему стоят аппараты «Биофикс»Незадолго до Первой мировой войны лаборатория Biofix стала выпускать книжки для перелистывания (кинеографы) с фотографиями заказчиков, за ней последовали и другие компании. — еще с тех давних времен, когда людей завлекали несбыточными обещаниями разнообразных чувственных удовольствий. Фильмопроизводство с самого начала проникнуто духом ярмарочного балагана — именно в такой атмосфере Макс Складановский ставит свои кинематографические опыты и празднует первые успехиМакс Складановский (1863–1939) — пионер раннего кинематографа, вместе с братом Эмилем изобрел кинопроектор «биоскоп». С его помощью в ноябре 1895 года (менее чем за два месяца до Люмьеров в Париже) братья Складановские продемонстрировали первые кинокадры в берлинском варьете «Винтергартен», тем самым положив начало платным публичным киносеансам в Германии.. В аляповатом наборе инструментов, которым пользуется изобретатель, уже содержится много того, что впоследствии будет усовершенствовано, то, что ложится в основу еще совсем девственного материала, решительным образом влияет на будущее. Обстоятельства, сопутствующие всякому новому начинанию, самым непредвиденным образом отображаются на его дальнейшей судьбе. «Месть госпожи Шульце» — первый в мире игровой фильм, снятый СкладановскимФильм Макса Складановского «Охота на мух, или Месть госпожи Шульце / Eine Fliegenjagd oder Die Rache der Frau Schultze» (1905) уже не считается первым игровым фильмом в истории кино., — напоминает сцены уличной баллады, сопровождаемые виршами примерно следующего содержания:

Как часы укажут спать,

Фрау Шульце нырк в кровать,

Вторит ей сосед во сне

На пьянине и трубе.

Примечательно также, что в роли вершащей месть выступает цирковая наездница. Все фильмы того времени являются своеобразным переложением распевов бродячих певцов и тривиальных лубочных сюжетов. Кинематограф, подчиняясь тем же требованиям, каким следуют механики во время настройки аппаратуры, пользуется мотивами, не принятыми в официальной литературе. Мир, к которому они обращаются, это мир народных забав, популярных приключенческих рассказов, состряпанных на скорую руку, мир дешевых брошюр за десять пфеннигов, которые продаются в любой канцелярской лавке и имеют хождение на самых дальних задворках домов. Если хочешь первым делом завоевать симпатии этой части мира, изволь соответствующим образом подладиться. И действительно: впоследствии кинематограф отпраздновал головокружительные триумфы именно как посыльный улицы, носитель непреходящих универсальных сюжетов, которые разыгрываются в цирковых шатрах с куда большим откровением, чем в литературе, и служат отрадой для сирых и убогих — хранителей житейской мудрости. Всё это воплотилось и в чаплиниаде, чей характер безошибочно указывает на ее происхождение.

***

«Месть падшей. Картина нравов в четырех актах»Die Rache der Gefallenen (Deutsche Film-Industrie, 1917). — название уже давно приевшегося фильма, в котором молодой Ганс Альберс играет роль рокового соблазнителяГанс Альберс (1891–1960) — популярный немецкий певец и актер, в кино с 1915 года. Снимался в фильме Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930).. Еще развеваются роскошные кудри, еще невинно желание нравиться — под стать героям девичьих романов. Возможно, тогда, на заре своей карьеры, он и в самом деле был народным любимцем, но не сейчас. То, что Альберс играл раньше, было китчем, всеми любимым и оттого имевшим значение; но то, что ради всеобщей любви он играет теперь, просто пóшло. Вот одна показательная сцена из фильма. Фамильный особняк, богато обставленная гостиная, героиня с пистолетом в руке (очевидно, падшая) стоит напротив мольберта, на мольберте — портрет соблазнителя во фраке. Обуреваемые ею чувства выражены в ремарке: «Когда-то я любила этого человека. Но теперь презираю! Я убью его, хотя бы только на картине!» На лице героини — после таких речей! — ни тени волнения, актриса держится так, как будто происходящее вокруг ее не касается. Она, словно изваяние, стоит посреди залы, исполненная спокойствия и мещанского высокомерия, даже грудь не вздымается — полный штиль, созвучный тому равнодушию, с каким она держит револьвер. Ни с грешницей, ни со фраком орудие убийства никак не увязывается, с таким же успехом можно вооружиться пустой коробкой из-под спичек, а после сразу выбросить. Но откуда тогда в словах столько трагизма? Фильм — и кадры это подтверждают — снят в закрытом помещении, хотя к тому времени кинематограф уже научился осваивать пространство. Перед нами не гостиная, а переделанная театральная сцена с театральными актерами, которым запретили говорить, мебель собрана по бутафорским закромам, камера неподвижна, будто оператор боится сдвинуться с места. На этой начальной стадии люди и вещи больше не принадлежат миру театра, где есть возможность объясняться, — но не принадлежат они и миру на экране. Это призраки, вершащие свое дело в предрассветных сумерках и говорящие не на нашем языке. Их жесты обличают их слова во лжи, в их зажатости скрытая тревога, их пистолеты стреляют в пустоту. Когда киноаппарат придет в движение, они станут более покладистыми.

***

Во многих фильмах минувшей эпохи нам видится только комичное. Не потому, что так задумано по сценарию, нет, но в наивысшей точке, когда серьезнее некуда. Вот, к примеру, сердцещипательная сцена на кладбище, которой завершается исполненное драматизма действие: прилично одетый господин (такой сделал бы честь любому роману Куртс-МалерГедвига Куртс-Малер (1867–1950) — немецкая писательница, автор многочисленных популярных романов о восхождении по социальной лестнице благодаря любовным отношениям.) и коленопреклоненная Хенни ПортенХенни Портен (1890–1960) — знаменитая киноактриса, наряду с Астой Нильсен одна из первых немецких «звезд» немого кинематографа. Дебютировала в 1911 году. С 1923 года Кракауэр неоднократно упоминал ее в кинорецензиях.. В титрах комментарий:

Нет уголка на всей земле милее,

Чем сень родительского мавзолеяКуплет очень популярной в то время песни «Скамейка из дерна у могилы родителей» (Die Rasenbank am Elterngrab), существовавшей в нескольких вариациях. На ее сюжет выпускались открытки..

У зрителя ни малейшего сомнения в том, что оба — и опечаленная девушка, и мужчина, стоящий чуть поодаль, — убиты горем. И всё же при виде их мы не в силах удержаться от улыбки. Непоправимо деградировали до комизма и другие эпизоды из старых социальных фильмов. И это связано с изменениями, которые они претерпели в нашем восприятии. Если первые зрители «читали» в них непосредственно подразумеваемое, то сегодня нам является только странная, выродившаяся среда с бесхитростным, будто глубоко укоренившимся содержанием. Мы видим не только взволнованного господина, но также его старомодный пиджак, и непроизвольно отмечаем, что скорбь под допотопной шляпкой Хенни Портен тоже наигранная. Сменились акценты, типичное для времени и потому неощутимое нынче обращает на себя внимание — как зашифрованные письмена. Мы далеки от их пафоса и только фиксируем забавный контраст между выспренностью героев и их тщедушным видом. Поскольку из всех искусств кинематограф раскрывает жизнь зримую в наибольшей полноте, на него, возможно, следует возложить дополнительную задачу, суть которой заключалась бы в том, чтобы снова и снова подкидывать нам сюжеты о призрачном переплетении текучего времени и якобы непреложных в своем постоянстве человеческих чувств и страстей. От веселого оживления недавно устаревших кинолент горчит; ведь одежды и жесты, еще вчера служившие нам для самовыражения, напоминают о конечности всего настоящего. Спортивные праздники, трагедии и многое из того, что разворачивается сегодня на экране, мы уже скоро будем воспринимать с таким же скепсисом, как парочку у могилы предков. Застрахована от этого только реальность, раз и навсегда ставшая исторической и больше не соприкасающаяся с настоящим, а также мотивы и сюжеты — настолько очевидные и пронзительные, что заставляют забыть об их скоротечности. Но где их сегодня найдешь?