Вчера отмечался Международный женский день. А сегодня публикуем текст Татианы Крувко о дебютах женщин-режиссёров в контексте борьбы с геттоизацией женского опыта в кино. Впервые материал был опубликован в печатном номере «Молодость» (1/2 за 2025 год).
В ночном полумраке современной европейской квартиры блондинка задумчиво смотрит из-за оконной шторы на темный двор. Где-то далеко, в североафриканской стране, в стенах старинного дворца темноволосая девушка прислушивается к тишине и вспоминает о своей юности. Есть ли что-то общее у этих двух женщин — жены, которую почти не замечает муж, и дочери служанки, беременной внебрачным ребенком, — героинь фильмов Веры Хитиловой «О чем-то ином» 1963 года и Муфиды Тлатли «Молчание дворца» 1994 года? Пожалуй, да, это общее — непроговоренный женский опыт, накопленный столетиями и уже множество раз терявший реальные черты за жанровыми клише. Каково это, быть женщиной, девушкой, девочкой с женской точки зрения? Через всю историю кино женские дебюты снова и снова возвращаются к рефлексии о месте женщины в обществе, как будто такого шанса больше не представится. О них и пойдет речь.
Формально в западных странах, в отличие от азиатских, арабских и африканских стран и колоний, у женщин была возможность снимать кино даже до получения избирательного права. Пионерка кинематографа Алис Ги-Блаше, чье имя вернулось в историю кино лишь недавно, сняла около тысячи фильмов. Свой первый минутный игровой она сняла еще в 1896 году, в двадцать три года: оригинальная лента с историей о капустной фее-акушерке, находящей младенцев в капусте, символически совпала с рождением кино, но была утеряна. Забытые имена многих кинематографисток вернулись в историю кинематографа не случайно, а благодаря феминистским сообществам. Под их последовательным активистским натиском с начала 1970‑х геттоизация женщин-режиссеров в киноиндустрии тоже окончательно сошла на нет к 1990‑м. До этого фильмы женской режиссуры были, скорее, диковинкой, о которой с большим увлечением писали некоторые мужчины-кинокритики. Тем не менее шведская актриса и начинающий режиссер Май Сеттерлинг была не против высказаться даже на правах экзотики, поэтому нашла деньги на свой игровой дебют, и в 1964 году ее полнометражный фильм «Любовные пары» был отобран на Каннский кинофестиваль. Картина о трех женщинах из разных социальных слоев, которые вот-вот должны родить, содержала откровенные любовные сцены и критику мужского взгляда на женскую сексуальность. В одном из эпизодов школьница представала сладким пирожным в глазах мужчины-педофила. Показ чуть не обернулся скандалом. Многим кинокритикам предложенные в картине наблюдения показались спорными, зато в газетах оценили изящное голубое платье Сеттерлинг, в котором она была на своей пресс-конференции.
Пока молодые женщины вырывали свой первый шанс высказаться на широкую публику, изображая в своем кино повседневное, едва заметное для постороннего взгляда притеснение, в феминистской теории шли споры о том, достаточно ли только доступа к камере или необходимо снимать женское кино иначе, на новом языке. Слишком долго классическое популярное кино и голливудская система звезд учили женщин, как одеваться, краситься, улыбаться и, в конце концов, нравиться мужчинам — быть возлюбленной, женой и матерью. Пришло время эмансипации! В том же «О чем-то ином» Веры Хитиловой в обтягивающем черном трико спортивная гимнастка Ева Босакова порхает над узкой полоской спортивного бруса и доводит до идеала каждое движение своего тела, которое приведет ее к олимпийской медали. Но как рассказать о женском опыте оттуда, где эмансипация не случилась?
В 1994 году в список десяти лучших фильмов по версии журнала Time одновременно попали стилизующееся и игривое «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино и, неожиданно для читателей, неспешное и лаконичное в приемах, снятое никому неизвестной тогда дебютанткой, двадцатичетырехлетней Муфидой Тлатли «Молчание дворца» с прислушивающейся к тишине задумчивой героиней.
Чтобы быть услышанной — требуется голос. В интервью Лоре Малви на вопрос о том, почему в мужской киноиндустрии в Тунисе поддержали идею Муфиды Тлатли снять фильм о служанках при дворце тунисского бея во времена монархии, она ответила, что для них возможность говорить об освобождении женщины была признаком того, что можно обсуждать и другие свободы. События фильма происходят в начале 1950‑х. За глухими стенам дворца беспокойно волнуется большая политика, Тунис вот-вот освободится от французского влияния. Внутри, среди покорной тишины погруженных в повседневную работу служанок, уверенно и спокойно разливается громкий красивый женский голос. Песня юной девушки Алии наполнена силой, за ней скрыты злость и разочарование. Мать Алии стыдливо скрывает от нее то, что известно во дворце почти каждому: беи используют служанок как сексуальных рабынь. Личность отца Алии тоже окутана тайной лишь для нее самой: он — принц, хозяин дома, влиятельный и уважаемый бей, богатый и женатый мужчина. Привилегированная семья принца тоже в курсе, потому смотрит на увлечение безродной девушки музыкой снисходительно. Учиться ей не положено, но всех завораживает искренность напева.
Неспешный язык картины, как признается сама Тлатли, нашелся сам собой, словно вырос из монотонного ритма повседневных обязанностей женщин во дворце. По сюжету, Алия блуждает по опустевшим дворцовым комнатам, вспоминая прошлое. Впервые ее пальцы неуверенно перебирают струны расстроенной турецкой лютни. Неловко спрятанное нижнее белье с красным пятном, чтобы мать не узнала, что пришла пора выходить замуж. Первая любовь. Молодой революционер спасет ее из закрытой территории дворца, где вот-вот рухнет традиционная власть. Перед побегом она поет победную песню свободы, обвиняя свою страну в трусости и слабости. Монархия должна была остаться лишь воспоминанием, но настоящее оказалось не лучше: нравы не изменились. Ее возлюбленный уговаривает сделать аборт – он не может взять в жены беглянку, певичку, ведь люди не поймут, а ее с внебрачным ребенком будут презирать. Но Алия хочет оставить ребенка, его жизнь воплощает ее протест против патриархальных норм брака, ее право на собственное тело.
Даже простая свобода движений может быть роскошью для женщины. Ветер треплет волосы, под колесами шуршит асфальт, ноги уверенно крутят педали. На набирающих скорость велосипедах мчатся героини дебютных фильмов «День, когда я стала женщиной» (2000) Марзиех Махмальбаф и «Ваджда» (2012) Хайфы Аль-Мансур. Они нарушают табу. В консервативных мусульманских регионах принято считать, что для женщины езда на велосипеде не только вульгарна, но и опасна для репродуктивного здоровья. После выхода «Ваджды» в Саудовской Аравии – стране, где был снят фильм, — запрет смягчили, образ невинной девочки на велосипеде растопил сердца мужчин и привел к изменениям в законодательстве.
В фильме «День, когда я стала женщиной» действие происходит в Иране. По сюжету, замужняя героиня совершает дерзкую выходку, из-за чего рискует браком и репутацией всей семьи. Рядом с ней на лошадях скачут братья, муж и старейшины общины, они уговаривают ее одуматься, пугая разводом и изгнанием из общества. Но, несмотря на уговоры, она не останавливается, ее манит чистый, свободный горизонт впереди. Свой первый фильм Марзиех Махмальбаф смогла снять в тридцать один год, когда цензура в Иране на несколько лет немного смягчилась. Ее муж, известный иранский режиссер Мохсен Махмальбаф, решился продать дом, чтобы не зависеть от культурной политики страны и дать кинообразование ей и двум дочерям. Возможно, поэтому первые фильмы его дочерей Самиры и Ханы говорят о праве на образование — борьба, с которой более двух веков назад начиналось феминистское движение и для многих женщин продолжается и сегодня.
«Яблоко» (1998) Самиры Махмальбаф — это документальная реконструкция реальной истории двух двенадцатилетних девочек, запертых в доме их отцом и незрячей матерью. Больше десяти лет никто из соседей, знавших, что дети никогда не выходят на улицу, не пытался помочь им. Во время съемки две миниатюрные фигуры в платках смущенно улыбаются; кроме родителей, они никогда не видели так близко других людей. Как тебя зовут? Малышка неловко кладет палец в рот и пытается лизнуть микрофон. Их отец искренне не понимает проблемы, ведь это он просто так заботится о своих дочерях, присматривает за ними дома. В детском доме последствия изоляции становятся более очевидны, они с трудом различают и рисуют вслед за учительницей простейшие геометрические фигуры, не могут называть предметы вокруг. Позднее слепую мать, голова которой полностью покрыта платком, приводят под руки к дочерям. Без платков, умытые и подстриженные, они с любопытством смотрят вокруг. Мать касается их непокрытых голов, требует платки и вслепую туго затягивает их на девочках. Она тянет дочерей домой, но те сопротивляются: крупный план показывает две напряженные детские руки, одна держит другую за запястье, другая сжимает в руке яблоко. Родители обещают не закрывать больше входные двери, но обещание не сдерживают. Замок на дверной решетке становится лейтмотивом фильма, дать свободу очень просто, достаточно открыть дверь. В одной из следующих сцен сотрудница службы опеки отпирает замок калитки, и девочки, неуклюже подпрыгивая, пытаются бегать первый раз в своей жизни — впервые они играют на улице.
В художественной картине «Будда рухнул от стыда» (2007) Ханы Махмальбаф действие происходит в Афганистане. Главная героиня Бактай, тоже маленькая девочка, живет в бедном поселении среди скал. В свои пять лет она мечтает пойти учиться в школу, но пока ее мать работает — она одна присматривает за полуторагодовалым братом. Желание научиться читать делает Бактай очень смелой, в одиночку она преодолевает длинный путь до ближайшего рынка по скалистому ущелью, где самостоятельно находит деньги на тетрадь и ручку. Суровый ландшафт и низкий уровень жизни — лишь некоторые из преград перед получением образования, о которых говорит фильм. На пути к школе героиня попадает в плен к мальчишкам, играющим в талибов. Отняв тетрадь, они заявляют, что девочкам учиться не положено. По правилам игры за непослушание они должны закидать ее камнями. Несмотря на ужасные обстоятельства, Бактай удается сбежать из плена и добраться до школы. Однако на обратном пути домой, она вновь оказывается втянутой в игру в войну, где теперь должна умереть как террористка. Пока на заднем плане от стыда, а на самом деле от рук талибов, взрываются старинные буддистские статуи, мальчишки требуют от Бактай упасть на землю и умереть от воображаемых пуль, она бесконечно повторяет, что не хочет играть в войну. Хана Махмальбаф, снявшая «Будду…» в девятнадцать лет, на собственном опыте знает, что предрассудки, ограничивающие место женщины, определяются не только изнутри, но и внешней политикой. Она сама стала изгнанницей на родине, производство этого фильма растянулось на три страны, он был снят в Афганистане, смонтирован в Таджикистане и завершен в Германии, вместе с родителями ей приходилось постоянно переезжать, чтобы иметь право на свободу слова.
Образование остается сегодня камнем преткновения и в более светских странах. Дениз Гамзе Эргювен, турчанка, выросшая во Франции и окончившая там киношколу, в тридцать семь лет вернулась на родину, чтобы снять свой первый полнометражный фильм «Мустанг» — историю о пяти сестрах, пойманных играющими в море с мальчиками после школы. Теперь они заперты дома, в консервативной турецкой деревне. Без школьных занятий, телефонов, компьютера и яркой одежды, они учатся домашним делам, чтобы после полового созревания выйти замуж за тех, кого им выберут родственники. Но прежде их ждет унизительная процедура проверки девственности перед свадьбой. Такая сцена часто встречается в дебютных фильмах женщин из мусульманских регионов. Дениз Гамзе Эргювен не пытается напугать зрителя, но показывает, что не все так просто с вопросом целомудрия. В том же доме, где теперь сестрам запрещены юбки выше колена, их дядя умело скрывает от блюстителей невинности сексуальное насилие, которое приведет к самоубийству одной из их. Сестры мечтают сбежать. Сперва на футбол, чтобы кричать в поддержку любимой группы и прыгать от радости за победу. Затем — заперев дом изнутри, укрыв сестру от насильного замужества, набрав спасительный номер телефона, рассказав о беде — сбежать от скрывающей лицо свадебной вуали, на свободу, в большой город.
Мотив побега и одиночества в браке — один из самых частых в дебютах женщин-режиссеров.
— Я тебе не нравлюсь? — спрашивает молодая девушка в оранжевом сари мужчину, который идет рядом с ней с недовольным видом.
— Чего ты хочешь? Мы женаты всего два дня, — раздраженно отвечает он.
Смысл этой беседы будет понятен без объяснений всем женщинам, вышедшим замуж в консервативном обществе, где требуется тихое поклонение судьбе и мужу. Действие одного из первых полнометражных фильмов Дипы Мехта «Огонь» (1996) происходит на ее родине, в Индии. В центре сюжета две традиционные семейные пары. В одной из них муж потерял интерес к жене, потому что она не может иметь детей. Во второй — сразу после свадьбы изменяет жене с подружкой, которая не захотела за него выходить. Найдя друг в друге поддержку, две женщины решаются сбежать, чтобы быть счастливыми. Этого оказалось достаточно, чтобы на показах фильмов Дипы Мехта разразилась настоящая война. Индийские фундаменталисты врывались в кинотеатры и разбивали стекла, а зрители в залах отстаивали свое право на просмотр.
Но страшна не только консервативная реакция на измышленный (хоть и симптоматичный) сюжет. Дебют Деи Кулумбегашвили «Начало» (2021) пугает своим правдоподобием. Грузия. Лес. Молодая женщина с закрытыми глазами неподвижно лежит на земле, покрытой бурыми сухими листьями. Проходит минута, другая — время как будто остановилось. Слышно только, как летают мухи. Детская рука трогает ее плечо: «Мама, проснись!» Женщина открывает глаза и говорит: «Я пошутила, я жива». Героиня пытается вырваться из удушающей изоляции неудачного брака, уничтожившего ее мечты об актерской карьере. В просторных интерьерах ее лицо полностью растворяется в тенях и исчезает.
Пока муж строит амбициозную карьеру духовного лидера — она пытается забыть об изнасиловании. Невыносимо длинный кадр гипнотического и жесткого акта незнакомца над ее телом передает ее подчинение. Она привыкла подчиняться. Напуганная, она едет к матери, но не может сказать ни слова о произошедшем. — Что бы там ни случилось, не рассказывай мужу, — советует мать.
Не раз в женских дебютах мелькает мысль о том, что у безразличия нет пола. Незаметное насилие начинается с молчаливого согласия матерей, бабушек, закрывающих глаза коллег и женщин-врачей. Кулумбегашвили настаивает на худшем: женщине бывает некуда сбежать от изувеченной судьбы, и в такой реальности даже у ее детей нет будущего.
Часто фильм, как волшебная палочка, позволяет создать мир, в котором исправлены ошибки: побег случился, насильник наказан, а телесная боль утихла. Одинокая Клара, героиня шведско-костариканского дебюта Натали Альварес Месен «Клара Сола» (2021), живет под пристальным вниманием своей набожной матери и никогда не выйдет замуж.
Уродующий ее тело искривленный позвоночник делает Клару никчемной невестой, но зато перспективной христианской девственницей-целительницей. Мать собирает деньги за благословения, которые Клара дает каждому, кто к ней обращается. Перед сном она натирает пальцы дочери острым перцем, чтобы обуздать сексуальное желание тела, но героиня точно знает, что любви достойно каждое живое существо на земле. Благодаря режиссеру волшебным образом она освободится от боли, но пока только там — в воображаемом мире кино.
В трагикомедии «Я не ведьма» (2017) Ругано Ниони тема отчуждения из-за инаковости подана буквально. За невысоким забором туристы наблюдают за женщинами, привязанными белыми лентами к земле. «Чтобы они не улетели», — объясняет местный гид. Жители считают их ведьмами и держат в пожизненной изоляции. История, снятая в духе розового неореализма, основывается на документальных фактах. Что-бы создать свой первый полнометражный фильм, Ниони вернулась из Великобритании на родину, в Замбию, и провела какое-то время в местных лагерях для ведьм, которые и вправду существуют и сегодня: они выгодны для местных властей и занимательны для туристов. Шула, девятилетняя маленькая девочка, главная героиня фильма, живет в таком лагере. Ее признали ведьмой, потому что она оказалась рядом с незнакомой женщиной, когда та споткнулась. В сцене суда в полицейском участке местный шаман в традиционной одежде вершит правосудие, играя с курицей, которая скачет по песку, пока вдоль стены стоят обвиняемые в колдовстве подсудимые и полицейский. Ругано Ниони сопоставляет дисциплинарные методы и архаичное магическое мышление, подчеркивая их взаимосвязанность и безусловную искусственность приговора.
С разными оттенками — от укора до иронии — женские дебюты возвращаются к теме того, как страх перед женщиной продолжает формировать механизмы контроля над ней. Но перевернуть женский опыт, вернуть женщине субъектность можно, даже играя с культурными стереотипами разных полушарий планеты. В фильме «Девушка возвращается одна темной ночью домой» (2014) Аны Лили Амирпур, американки с иранскими корнями, главная героиня, скрытая от посторонних глаз длинной чадрой, внешне воплощает мусульманскую женскую покорность. Но, по сюжету, она femme fatale, нуарное воплощение судьбы. Иронично играя с мифом об опасности женской силы, девушка в кадре обнажает свои длинные острые клыки — она вампир. Героиня несет возмездие, но наказывает только мужчин-преступников, увидевших в ней легкую добычу, жертву, коей она на деле совсем не является.
В 1990‑е, когда казалось, что геттоизация женщин-режиссеров осталась в прошлом, Энн Каплан, рассуждая о женском кино, писала, что полностью независимая кинематографическая практика всегда будет утопическим мифом. С одной стороны, поиск финансирования и более широкой аудитории плохо сочетается с оригинальными языковыми формами и отсутствием механизмов распространения фильмов вне сетей кинотеатров. С другой — региональные кинодебюты невозможно представить без транснациональных копродукций: последние не только дают возможность молодым женщинам со всех уголков света высказаться, но и напрямую влияют на переопределение политики женской идентичности из негативных форм угнетения в процесс активного самоопределения.
Повторяющиеся лейтмотивы в женских дебютах возвращают к мысли о том, что опыт женщин различен и в то же время предельно близок. В фильме Веры Хитиловой жизни олимпийской чемпионки и домохозяйки разделяет лишь монтаж. Героини фильмов — запертые в домах, несчастные в браке, подвергшиеся насилию и лишенные прав на собственное тело, — разделены десятилетиями, континентами и вековыми традициями, но их объединяет надежда обрести свою свободу. Воплощенный в материи фильма реальный женский опыт превращается в громкий уверенный голос, который не будет молчать о чем-то ином.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari