Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Не стоит село без учительницы: эволюция образа в советском кино 1930-40-х

«Одна», 1931

Журнал «Искусство кино» провел первую научно-популярную конференцию, посвященную отечественному кинематографу 1920-х годов, — «Дондуреевские чтения». Публикуем текст доклада Андрея Апостолова.

Для истории кино не сохранившийся целиком фильм «Айна» (Николай Тихонов, 1931) примечателен исключительно как единственная прижизненная экранизация Андрея ПлатоноваОбстоятельная реконструкция истории этой работы писателя дана в Богомолова М. Первый кинодраматургический опыт Андрея Платонова. История экранизации рассказа «Песчаная учительница» // Киноведческие записки. 2015. № 110.. Инициатива приобщения Платонова к кинодраматургии принадлежала главному рекрутеру литераторов в сценаристы – Виктору Шкловскому. Платонов сам посчитал наиболее подходящим для экранной адаптации свой рассказ 1926 года «Песчаная учительница». Ищущий признания писатель видел в кино прежде всего возможность поправить свое бедственное материальное положение.

Поначалу замысел оправдывался. Студия «Совкино» заказала Платонову либретто на основе рассказа, а воодушевленный писатель мечтательно назначил режиссером Всеволода ПудовкинаСм. Ковалова А. Айна // Кинофестиваль «Белые столбы». Каталог. М.: Госфильмофонд, 2016. С. 67., хотя студия видела в этой роли менее именитого Илью КравчуновскогоСм. Платонов А. Сочинения. Т. 2. 1926-1927. М.: ИМЛИ РАН, 2016. С. 757.. Однако шесть вариантов либретто не удовлетворили редакторов Главреперткома и работа над сценарием была передоверена новому предполагаемому постановщику Алексею Попову, только что дебютировавшему в кино блестящей комедией «Два друга, модель и подруга» (1927). Вмешательство в сценарий Попова привнесло жанровую осросюжетность, политически грамотный финал и республиканский мотив: кайсакско-калмыцкие платоновские кочевники астраханских степей сменились киргизами. По мнению Платонова, внесенные изменения упрощали и уплощали его космогоническую историю противостояния животворящего древесного начала и мертвого всепоглощающего «заунывного песка»Там же. С. 319., упомянутого им первым в списке действующих лиц. На более приземленном историческом уровне эта схватка природных стихий проецировалась на борьбу прогрессивной русской цивилизации с архаическим кочевым укладом, в свою очередь персонифицированными героями-антагонистами – учительницей Марией Нарышкиной и вождем кочевников Мемедом. В конечном счете доработкой либретто предложили заняться начинающей сценаристке Марии Смирновой, чье конкурентное преимущество, по-видимому, заключалось в наличии опыта учительства в степной оренбургской деревнеСм. Юренев Р. Предисловие // Смирнова М. Киносценарии. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 4.. А в качестве режиссера на смену Попову привлекли дебютанта Николая Тихонова.

Для дуэта Смирновой и Тихонова эта работа в начале профессионального пути имела неожиданно долгоиграющие последствия. Смирнова двадцать лет спустя использовала близкую фабульную схему в сценарии «Воспитание чувств», ставшем основой фильма «Сельская учительница» (Марк Донской, 1948) – самого успешного проекта в ее жизни. Тихонов же решил задержаться в Туркмении, куда было перенесено действие «Песчаной учительницы», и вошел в штат «Туркменфильма», а потом стал классиком экспедиционных видовых фильмов об экзотической природе труднодоступных регионов (надо признать, что и в «Айне», судя по сохранившимся фрагментам, съемки песка ему удались лучше съемок людей).

В затянувшуюся работу над сценарием вмешалось новое непредвиденное обстоятельство – возникновение схожих параллельных проектов. Смирновой пришлось заменить русскую учительницу из либретто Платонова на туркменку Айну, чтобы картина не слишком перекликалась с «Одной» (Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, 1931), запущенной в производство в Ленинграде. Более того, во избежание многочисленных пересечений очередной вариант «Песчаной учительницы» даже отправляли на сверку в Ленинград, откуда Григорий Козинцев сообщал, что никаких прямых совпадений между двумя историями нет. Вслед за релокацией и переименованием героини Смирновой пришлось сменить и название, поскольку «Песчаная учительница» была слишком созвучна другому сценарию из плана студии. Поразительно, но этот сценарий Бориса Альтшуллера и Василия Катинова назывался «Сельская учительница».

В итоге сюжет фильма «Айна» уже очень отдаленно напоминал литературный первоисточник. Миссионерское путешествие героини в опасный незнакомый край сменилось возвращением в родной город, оставленный ради учебы (тут тоже сказался личный опыт Смирновой, девушкой бежавшей из станицы в Москву ради учебы в ГИКе)См. Смирнова М. Родники. М.: Искусство, 1970. С. 70.. Антагонист героини (и, соответственно, советской властиЭто и без того очевидное тождество нарочито подчеркивалось Платоновым в словах Кобозева: «Советская власть была мертва для народа, а потом стала живой писаной красавицей, когда приехала Марья Никифоровна» (Платонов А. Указ. соч. С. 306).) из ее возлюбленного и вождя кочевого племени превратился в ее отца и алчного бая. Экзистенциальный конфликт двух мировоззрений сменился тенденциозным конфликтом старого и нового, «философская притча о человеке и стихии постепенно превращалась в агитку о коллективизации»Ковалова А. Указ. соч. С. 68..

Несмотря на заверения Григория Козинцева об отсутствии параллелей между сценариями «Одной» и «Айны», они все же всплывают в деталях и образах. Авторы «Одной», как и Платонов (а вслед за ним Смирнова) используют анималистические и ботанические метафоры в описании персонажей. У фэксов туземные дети-ученики фактически уподобляются баранам. (Заметим в скобках, что и поведение детей-ойротов в классе и вне его мало чем отличается от поведения стада баранов). Кузьмина, еще не достигшая сознательности, опрометчиво заявляет: «Я приехала учить детей. Какое мне дело до ваших баранов?». Эта политическая близорукость героини обернется временным закрытием школы, а на ее отчаянные призывы о помощи умученная жизнью жена нерадивого предсельсовета ответит равнодушным перифразом ее реплики: «Какое мне дело до ваших детей?». В колоритно сыгранном Сергеем ГерасимовымСъемки в «Одной» не прошли даром для режиссерского опыта Герасимова и явно отозвались в его «Учителе» (1938). формалисте-председателе, потакающем кулакам и пребывающем в вечной спячке, без труда угадывается грузный, но не очень грозный медведь.

Героиня Платонова в свою очередь отождествляла себя с деревом: «Я хочу быть передним растением, которое держит ползучую пустыню, чтобы сзади меня жили люди. Я буду деревом для засыхающих людей»Платонов А. Либретто «Песчаная учительница». Окончательный 6-й вариант // Киноведческие записки. 2015. № 110. С. 103.. А кочевники, по словам Платонова в предисловии к либретто, «иногда кажутся лишь последователями своего скота»Платонов А. Сочинения. Т. 2. 1926-1927. М.: ИМЛИ РАН, 2016. С. 313.. Персонажи-кочевники и их кони и верблюды оказываются взаимозаменяемыми и равноценными действующими лицами, как и бараны с учениками в «Одной».

Еще одним неочевидным совпадением двух историй оказывается, скажем так, сфера научных интересов героинь. Хотя классовая борьба в сюжетах обоих фильмов вмешивается в классные дела и практически не оставляет для них места, мы знаем, что обе учительницы питают особое пристрастие к географии. Мария Нарышкина у Платонова – дочь географа, которая «в исступлении читала географические книги отца». В рассказе Платонов возвышенно пишет, что «пустыня была ее родиной, а география – поэзией»Платонов А. Сочинения. Т. 1.1. 1926-1927. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 42.. Любовь Кузьминой к географии в «Одной» заявлена не так романтично, но не менее однозначно: в эпизоде мечтаний об учительской работе она водит указкой по карте СССР и вращает глобус.

Интересно, что обе героини проходят путь инициации-трансформации, в результате которого избавляются от наивных иллюзий об автономности и самодостаточности просвещения. Нагляднее всего это выражено в строчках из письма Нарышкиной отцу в одной из версий платоновского текста: «Отец, география не только наша с тобой любовь, но и деловая вещь – ее нужно направить на работу»Платонов А. Сочинения. Т. 2. 1926-1927. М.: ИМЛИ РАН, 2016. С. 756.. То, что для одной было любовью и поэзией, а для другой – наивной мечтой, - должно перейти в практическую плоскость. Прежде обращения к картам, книгам и глобусам необходимо накормить баранов и одолеть пески. За этими прозрениями героинь вполне могут скрываться подспудные размышления их создателей, уже заподозренных в пагубной склонности к формализму, о собственном дрейфе к подчинению творчества сиюминутным интересам строительства социализма. Во всяком случае один из рецензентов «Одной» разглядел в фильме именно такое зашифрованное саморазоблачение авторов и сопоставил пародийно-вычурные грезы Кузьминой о хорошей жизни с фильмами Козинцева и Трауберга 20-х, «а затем – по его словам – фэксы, как и героиня их новой картины, все плотней и плотней смыкались с действительной жизнью. Рушились одна за другой их иллюзии, настойчиво заявляла о себе проза (вспомним тут об отказе от поэтизации географии у героини Платонова – прим. А.А.), т.е. обостряющаяся классовая борьба»Сутырин В. От интеллигентских иллюзий к реальной действительности // Пролетарское кино. 1931. № 5-6. С. 12..

Было и еще одно косвенное совпадение, связывающее «Одну» не конкретно с «Песчаной учительницей» и «Айной», но с поэтикой Платонова в 30-е. Речь идет о линии со всемогущим голосом из радиорепродуктора. Взаимодействие героя с радиоголосом, олицетворяющим одновременно всепроницающее и призрачное присутствие государства в его жизни, - один из устойчивых мотивов прозы Платонова. Правда, в отличие от Кузьминой, оказавшейся непосредственным адресатом эфирных посланий, платоновский Жачев в «Котловане» трагически заблуждается, принимая этот голос свыше на свой счет.

Пожалуй, стоит уточнить, что когда мы говорим о смысловых и стилевых рифмах «Одной» и «Песчаной учительницы»/«Айны», речь ни в коем случае не идет о подглядываниях и заимствованиях, скорее о диалоге, «о каких-то общих тенденциях, об идеях, которые «носились в воздухе» и улавливались многими чуткими художниками»Грачева Е. «Воодушевление»: неснятое кино Андрея Платонова // Сеанс. 2005. № 25/25. С. 93.. А вот дальше речь пойдет о фильме «Сельская учительница», на наш взгляд, созданном с оглядкой на мотивы и образы этих произведений. При общей фабульной схожести трех (если объединять «Айну» и «Песчаную учительницу» в одно) произведений о самоотверженных подвигах учительниц в глухих аилах/аулах/деревнях, еще более очевидны отличия «Сельской учительницы», обусловленные временной, а следовательно и стилистически-идеологической дистанцией.

Фильм Марка Донского впитал в себя эпичность и бесконфликтность, характерные для кинематографа конца 40-х. Более того, это редкий фильм эпохи позднего сталинизма, обвиненный в лакировке действительности еще до наступления «оттепели»См. Лукин Ю. Сельская учительница // Искусство кино. 1948. № 1. С. 15.. В свое время Михаил Блейман обратил внимание на предельную интенсивность, концентрированность повествования в «Одной»Блейман М. Человек в советском фильме // Советское кино. 1933. № 9.. Фактически мы наблюдаем за героиней в рамках одного события и при этом успеваем проследить ее радикальную метаморфозу (по привычной соцреалистической модели от стихийности к сознательности). Структура «Сельской учительницы» прямо противоположна. Если Кузьмина в «Одной» не успевает измениться внешне, но радикально эволюционирует внутренне, то образ всенародной учительницы Варвары Мартыновой, напротив, претерпевает множество внешних изменений за 40 лет, в течение которых разворачивается действие, но все эти приметы времени вроде очков, морщин и седых волос как будто призваны компенсировать абсолютную статичность характера и поведения, отсутствие какого-либо развития. Неслучайно проницательный Михаил Пришвин в своем восторженном отзыве охарактеризовал героиню фильма как «памятник среди живых людей»Пришвин М. Фильм о сельской учительнице // Литературная газета. 3-XII-1947.. Хотя Смирнова в сценарии использовала слова «памятник» и «изваяние» при описании начальницы дореволюционного училищаСмирнова М. Воспитание чувств / Она же. Киносценарии. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 50-51., статуарности не избежал и образ главной героини.

Очевидно, отличие интенсивной драматургии «Одной» и экстенсивной, панорамной «Сельской учительницы» связано с изменением политических установок. «Одна» - фильм пореволюционного времени с присущей ему романтикой социальной инженерии и созидания «нового человека». «Сельская учительница» - симптом транзитной имперской мифологии. Демонстрация преемственности в нем вытесняет обновленческий пафос, векторно-линейное время уступает циклическому. Это подчеркивается и закольцованной структурой, фильм начинается и заканчивается сценами выпускного бала, где с разницей в 40 лет все также вальсируют и ведут похожие разговоры.

Имперский дух отразился и в характере педагогической деятельности Мартыновой. В сценарии и фильме она оказывается инстанцией надзора и дисциплины, больше обращает внимание не на знания учеников, а на растрепанные вихры, неопрятность и плохую осанку. Наставляя свою будущую сменщицу (снова мотив преемственности) она начинает с мантры «школа без дисциплины – как мельница без воды». В сценарии был впечатляющий эпизод, не вошедший в фильм, но прекрасно иллюстрирующий представления Мартыновой о дисциплине и иерархии школьных отношений. Один из школьников нагрубил учителю, позволившему себе применить силу. В фильме рубежа 20-30-х авторы наверняка оказались бы на стороне ученика. Однако Варвара Васильевна призывает ученика повиниться, опять же со ссылкой на авторитет из имперского героического пантеона: «До какой же степени ты еще слаб! Суворов сказал, что повелевать другим может тот, кто умеет сам повиноваться!»Там же. С. 91-92. Разумеется, мальчик все осознал и тут же научился повиноваться…

При всех этих (и многих других) базовых различиях в структуре и поэтике «Сельская учительница» порой возвращается к фильму Козинцева и Трауберга и текстам Платонова чуть ли не на уровне мельчайших подробностей. Образ-лейтмотив часов, проходящий через весь фильм Донского, позаимствован из «Одной». Более того, есть ощущение, что самые первые школьные часы в «Сельской учительнице» буквально те же, что висели в жилище председателя в «Одной». Вращающийся глобус, о котором уже говорилось, - еще один неоднократно повторяющийся в «Сельской учительнице» образ, перекочевавший из фильма 31-го года. С той лишь разницей, что у фэксов главная героиня сама то и дело раскручивала глобус, а в фильме Донского это могут себе позволить только несмышленые ученики и насмешливый школьный сторож; под надзором Варвары Васильевны земной шар устойчив. Как и Кузьмина, героиня Марецкой после переезда в далекий край утешается, глядя на фотографию покинутого жениха; как и Кузьмина, героиня Марецкой, впервые придя в класс, начинает вести воображаемый урок в отсутствии учеников. Наконец, как и в случае с Кузьминой, кульминация экранной биографии Варвары Васильевны - упоминание во всесоюзном радиоэфире, когда объявляется о присуждении ей ордена Ленина. Поразительные сплетения судеб: в конце 40-х, в разгар кампании по борьбе с космополитизмом, чуть ли не главный ее активист среди кинематографистов, экстравагантный ортодоксальный соцреалист Марк Донской снимает фильм, во многом продолжающий или даже буквально цитирующий картину, одним из постановщиков которой был Леонид Трауберг – едва ли не главная мишень этой одиозной кампании.

Что же до пары Смирновой и Платонова, можно уверенно говорить, что работа над сценарием «Айны» «по теме А. Платонова» (как было указано в титрах) не прошла для сценаристки даром, и уроки «соавтора» она усвоила. Неоднократно отмечавшаяся особенная поэтичность и одухотворенность сценария Смирновой, вдохновившая изобразительное решение начинающих в ту пору будущих классиков кинематографа «оттепели» Сергея Урусевского и Давида Виницкого, на наш взгляд, произрастала из знакомства сценаристки с поэтикой Платонова.

Один из образов-лейтмотивов «Сельской учительницы» - растущие возле школы сосны. «Я помню, первый раз увидела эти сосенки. Они были совсем маленькие. И подумала – это мои сестры»Там же. С. 74. - говорит Мартынова в сценарии, глядя уже на высокие стволы деревьев. И эта фраза звучит эхом желания Марии Нарышкиной превратиться в дерево. Есть в сценарии «Сельской учительницы» и привычная для Платонова анималистическая метафора, Варвара неоднократно сравнивается с птицей. В сцене смерти мужа «Варвара Васильевна, как птица, вьется вокруг него, заслоняя крылом от незримой смерти»Там же. С. 82.. Еще более красноречиво иносказательное, но вполне осязаемое и детализированное описание первой (и единственной) брачной ночи героини, где вместо мужчины и женщины - пояс Ориона и Большая медведица которое само по себе настолько чудесно, что я позволю себе привести его почти целиком.

Мы видим Большую Медведицу и пояс Ориона.

Мы видим стройные стволы деревьев, простирающих к небесам свои верхушки.

Мы видим темный лес и вступаем в него. В его лунные поляны. В тайные тащи, <…> где у корневища дуба бьет родник.

«…» Мы видим ночную птицу.

И взбираемся на гору. И снова утоляем свой взор могучим течением реки.

Потом идут бескрайние русские поля под луной.

И мы вступаем в сад.

До изнеможения кружим мы по его аллеям и цветникам, пока не забредем в кусты смородины у пруда, где сонно бормочет какая-то птица: сплю-у… сплю-у… И лодка чуть покачивается среди кувшинок. И на той стороне выстроились и торжественно встречают восход солнца тополяТам же. С. 78..

Одного из учеников буквально «окрыляет» рассказ учительницы об Икаре и вечной мечте человека о полете и приводит в авиационное училище. Показательна и говорящая фамилия самого заметного жителя села Шатры – Воронов, соответствующая его буйному и независимому, но мудрому образу. Неожиданный след не поддающихся буквальной визуализации сравнений Варвары с птицей можно обнаружить в самом фильме в рисованной заставке к сцене свадьбы, где изображены две целующиеся птицы. Еще один важный пример сопоставления человека с животным – передающаяся из уст уста в фильме легенда о шотландце Роберте Брюсе, человеке и пауке.

Да что там, практически вся линия отношений Варвары с мужем, по крайней мере их завязка, была позаимствована Смирновой из первой версии либретто «Песчаной учительницы», от которой она в свое время отказалась, но к которой вернулась почти 20 лет спустя. У Платонова в том варианте история начиналась точь-в-точь как «Сельская учительница»: две подруги-курсистки оканчивают училище и строят планы на будущее, на выпускном вечере подруга главной героини знакомит ее со своим братом, и это знакомство приводит ко взаимному интересу. Не исключено, что в диалоге о Варваре ее подруги и будущего мужа Смирнова передала привет первоисточнику этого сюжета. Маша сообщает брату, что Варвара «заразилась» идейностью от своей тетки, которая «ездила на чуму»Там же. С. 50.. Возможно, под этой отважной теткой подразумевается Гюлизар, умершая от чумы в первом варианте либретто Платонова.

Неправильно было бы сводить влияние «Одной» и «Песчаной учительницы» на классический фильм Марка Донского исключительно к образным и интонационным отголоскам. Да, «Сельская учительница» - фильм принципиально иной с точки зрения структуры и стиля, фильм, принадлежащий своему времени. Однако если вглядеться, нетрудно обнаружить, что в «Сельской учительнице», действие которой охватывает период с начала Первой мировой и до конца Великой Отечественной, на удивление мало упоминаний Сталина, что выделяет ее на фоне фильмов конца 40-х, затрагивающих современность. Более того, в фильме вообще практически нет представителей партии и государственной власти, если не считать партийного мужа Варвары, но он погиб, оставаясь комиссаром и не дожив до аппаратной переквалификации. В сценарии один представитель власти был, но резко отрицательный, и в фильм он не попал. Один-единственный представитель власти в фильме о советской действительности, да и тот отрицательный – больше характерно не для конца 40-х, а для конца 20-х – начала 30-х, например, для фильма «Одна»…

Рискнем сделать вывод, что нарочная или бессознательная апелляция Смирновой и Донского к прототипам и претекстам из другой эпохи, привнесла в фильм своеобразное второе дыхание, которое, возможно, и позволило «Сельской учительнице» в конечном счете пережить свое время, что удалось совсем немногим фильмам этой мрачной эпохи. Парадоксально: в финале рассказа Андрея Платонова «Песчаная учительница» Мария Нарышкина обещает главе района «приехать <…> через пятьдесят лет старушкой <…> не по песку, а по лесной дороге»Платонов А. Сочинения. Т. 1.1. 1926-1927. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 48., а исполняет это обещание пожилая Варвара Васильевна Мартынова, героиня фильма «Сельская учительница», режиссер которого, вероятно, удивился бы этим странным (если не сказать порочным) сближениям.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari