Неформально: памяти Дэвида Бордуэлла

Бордуэлл изучал и отдельные фильмы, и киноиндустрии, и национальные кинематографии, и классику, и эксперименты, и авангард. Его стиль отличался ясностью изложения, демократизмом и точностью мысли. На фоне многих ярких философов кино, чьи тексты подчас содержат сложную терминологию, замысловатые синтаксические конструкции и не всегда понятные отсылки, суждения Бордуэлла, как правило, не вызывают трудностей с пониманием. Кроме того, Бордуэлл хороший, цепкий писатель.

Добросовестный, кропотливый, нередко статистический подход Бордуэлла привел его ко множеству любопытных и порой весьма неожиданных выводов, существенно корректирующих те или иные сложившиеся взгляды. Благодаря его исследованиям мы теперь смотрим несколько иначе и на классический Голливуд, и на Эйзенштейна, и на Одзу, и на многие другие объекты пристального бордуэлловского изучения. Кажется, что его субъективная пристрастность к любимым авторам только усиливала его объективирующее беспристрастие и въедливость. Образованная Бордуэллом вместе с Кристин Томпсон пара — вероятно, единственная в мире семья, каждый член которой самостоятельно написал и выпустил фундаментальный труд об Эйзенштейне, не говоря о феноменальной плодовитости обоих. Допускаю, что научный пафос и профессиональная этика Бордуэлла — в качестве признанного образца профессионального стиля — до сих пор побуждают многих его коллег воздерживаться лишний раз от неосторожных обобщений, а иногда, возможно, и ограничиваться констатацией фактов, избегая какой бы то ни было интерпретации.

Весьма популярен Бордуэлл и в России, и на постсоветском пространстве. Причины этого не вполне очевидны, если учесть, что на русский язык его многочисленные книги, насколько мне известно, практически не переводились. (Это досадное упущение призвано частично исправить предстоящее через месяц издание на русском языке книги «Искусство кино» — прим. ред.) Бордуэлл был не просто авторитетом — для многих критиков (в особенности мейнстримного сегмента) он стал чем-то вроде первой и последней точки входа в мышление о кино — местом, приоткрывающим проход в этот глубокий лабиринт знания, чтобы тут же официально закрыть его, объявив никчемным и антинаучным. Безусловно, этот прискорбный радикализм не отражает гораздо более сложные и далеко не столь вульгарные взгляды самого Бордуэлла, написавшего немало замечательных текстов именно о теоретических вопросах (о когнитивной теории кино, и не только) и вовсе не считавшего эту область царством сплошь беспорядочных спекуляций и фантазий. Однако нельзя сказать, что эта точка зрения совсем ничем не обязана бордуэлловскому участию. Тот широкий наступательный фронт полемики, который Бордуэлл открыл и держал на протяжении многих десятилетий, демонстрирует особые требования к качеству мысли — требования, которые не смогли удовлетворить многие школы и мастера Старого света. Печально известная аббревиатура S.L.A.B. theory безжалостно объединяет учения, так или иначе связанные с идеями Соссюра, Лакана, Альтюссера и Барта. Впрочем, сокрушительная критика Бордуэлла могла обрушиться на всех, чья мысль оказывалась недостаточно ясной. Под раздачу угодил даже логик Чарльз Пирс — и, таким образом, Бордуэлл совершил как бы подкоп под фундаментальную теорию кино Жиля Делёза, базирующуюся на учении Пирса о знаках. 

Придуманный Томпсон и Бордуэллом в 1980-е годы неоформализм стал предсказуемой реакцией на доминирование в кино-науке постструктурализма (то есть, смеси марксизма, психоанализа, феминизма, «культурализма» и т. д.) — объекта предельного бордуэлловского неприятия. Нетерпимость Бордуэлла к доктринам, затмевающим (как он считал) содержание изучаемого объекта набрасываемыми на этот объект предвзятыми тезисами, сыграла, возможно, двойственную роль. Предпринятый Бордуэллом (вместе с Ноэлем Кэроллом) крестовый поход против того, что они иронично-презрительно называли Grand Theories (настаивая на том, что теория кино переживает упадок), вывел вперед эмпиризм и ограничил допустимую «посттеорию». Методология статистических подсчетов и сравнительного анализа в большинстве случаев не только не предполагала оригинальных и вдохновляющих суждений о целом, будь то целое фильма или кинематографии, но исходила из бессмысленности самих подобных устремлений. Возможно, Томас МакКиббин был прав, когда заметил, что Бордуэлл — при всем его бесспорном научном весе — все-таки не стал великим кинокритиком, но при этом внес колоссальный вклад в дело улучшения кинокритики как таковой. МакКиббин вспоминает о Сьюзен Зонтаг, подметившей особенности использования Фредриком Джеймсоном термина «постмодернизм»:

Его интересуют идеи. Если бы его интересовала литература, он бы не цитировал — так подробно — Нормана Мейлера. Иллюстрируя свои идеи цитатами из романов, вы косвенно предлагаете людям прочитать эти книги. Я думаю, что Джеймсон или не знает, что Мейлер не очень хороший писатель, или ему все равно.

МакКиббин утверждает, что это тот же самый спор, который Бордуэлл ведет с самым широким фронтом оппонентов, выдвигая формальные аспекты, но нередко то ли намеренно игнорируя, то ли непроизвольно упуская эстетическое измерение. В то же время корректные ответы Бордуэлла (и Томпсон) на те или иные острые вопросы подчас не столько раскрывают суть проблемы, стоящей за этими вопросами, сколько позволяют «научно» уйти от нее (подробнее об этом: см. давнюю рецензию МакКиббина на книгу Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking). 

Эти критические наблюдения, однако, не снижают ценность обширных исследований Дэвида Бордуэлла. Они содержательны и стимулируют мысль даже в тех случаях, когда не предлагают эстетического прочтения, оригинальных интерпретаций или концептуальных открытий. Нет ничего невозможного и в том, чтобы подсчеты Бордуэлла послужили фундаментальной теории — вне зависимости от исходных намерений и предпочтений их автора. Практический вклад Дэвида Бордуэлла в современное киноведение предлагает нам не только высокое качество произведенного им знания, но и допускает обширный диапазон непредсказуемых потенциальных объединений этого знания с теоретическими фреймами и конструкциями будущих теорий кино. Вне зависимости от того, что мы думаем о неоформалистской доктрине, переоценить значение самого Дэвида Бордуэлла и его лучших книг в актуальном киноведческом контексте, включая теоретическую его часть, практически невозможно.