«Очень андеграундно, не так ли?»: «Похоронная процессия роз» Тосио Мацумото

В 1969 году пионер японского экспериментального кино Тосио Мацумото снимает «Похоронную процессию роз» — свою первую полнометражную квазиигровую ленту о людях в поисках гендерной (и не только гендерной) идентичности. Картина оказалась во многих смыслах определяющей. «Процессия» вошла в канон квир-кино наряду с «Эдуардом II» Дерека Джармена и фильмами Фассбиндера и, став наиболее известной работой Мацумото, оказала влияние на западный кинематограф. Самым ярким примером культурной значимости ленты традиционно считается кубриковский «Заводной апельсин», в котором накладные ресницы и поставленное под классическую музыку ультранасилие явно были вдохновлены придумками Мацумото.

На первый взгляд «Похоронная процессия роз» кажется аномалией на фоне большей части фильмов Мацумото. Она заметно отклоняется от курса, намеченного его авангардными короткими и средними метрами. Попытка репрезентации транс-опыта в новинку не только для режиссера, но и для мирового кинематографа в целом — полноценные высказывания с позиций ЛГБТ-культуры о гетеронормативном статус-кво только начинают звучать с экрана. Квир-тематика и раньше затрагивались режиссерами, например Кеннетом Энгером в культовых «Фейерверках» (1947) и «Восходе Скорпиона» (1963). Но они, как правило, оставались на задворках киноэкспериментов, а если и выходили на передний план, то лишь для того, чтобы немедленно попасть под цензуру и под раздачу ярлыков «порнография» и «непристойность». Так произошло со скандальным фильмом Джека Смита «Пламенеющие создания» (1963) и с «Песнью любви» (1950) Жана Жене. Именем этого французского писателя и режиссера, запрещенного в США, Мацумото назвал гей-бар в своем фильме. Однако в 1969 году происходят важные сдвиги. Стоунволлские бунты в США закладывают фундамент для будущих гей-прайдов. Роза фон Праунхайм, крайне продуктивный ЛГБТ-активист и режиссер, снимает первые свои ленты и этим дает толчок развитию гей-движения в Германии. А Тосио Мацумото создает свою «Похоронную процессию роз» и добивается ее проката не только в Японии, но и в Америке.

Формальные находки и художественные приемы фильма, скорее, вписываются в эстетику других «новых волн». Мацумото же, по его выражениюToshio Matsumoto, interviewed by Aaron Gerow., экспериментировал с лирической документалистикой в стиле «кинопоэзии» и мыслил через оптику структурно-материалистического кино. Однако «Процессию» можно рассматривать как вполне логическое воплощение главного намерения режиссера создать «неодокументальное»Matsumoto T. A Theory of Avant-Garde Documentary / Cinema Journal, Volume 51, Number 4, Summer 2012. кино: найти середину между «субъективным», саморефлексивным миром авангарда и экстраверсией документалистики, пытающейся транслировать реальность в объективном режиме.

Идея консенсуса между внешним и внутренним мирами была сформирована Мацумото под влиянием двух полюсов: с одной стороны, авангардных течений 20-х годов, а с другой — итальянского неореализма и метода документального кино. Для Мацумото эти две условные группы представляют собой две крайности. Авангардное, или экспериментальное, кино — Мацумото не проводит разделения между терминами — концентрировалось на запечатлении «нестесненной, образной вселенной» субъективного, которая так или иначе его привлекала. Неслучайно «Похоронная процессия роз», как и многие другие его работы, изобилует абстрактными визуальными образами, иногда появляющимися в кадре лишь на долю секунды. А сам режиссер сравнивает устройство фильма с коллажем и живописью кубистовToshio Matsumoto, interviewed by Aaron Gerow.. Но в склонности авангарда к «застреванию в замкнутом мире», слишком отдаленном от реальности, и кроется проблема. А документальное кино и неореализм были тесно переплетены с притязаниями запечатлеть объективную реальность, но игнорировали глубину психических состояний и способность человеческого сознания по-своему воспринимать мир. Мацумото видел выход в переосмыслении взаимоотношений между художником и предкамерной реальностью при помощи того потенциала экспрессивности, который предоставляет кинематограф. Специфика кино дает возможность не зафиксировать реальность, а «зафиксировать видение реальности»Matsumoto T. A Theory of Avant-Garde Documentary. автором, найти баланс, искоренить «дуалистическое деление между фактом и фикцией, объективным и субъективным»Toshio Matsumoto, interviewed by Aaron Gerow.. «Похоронная процессия роз» — тезис Мацумото во плоти пленки, стирающий границы между воображаемым и реальным, вбирающий в себя черты авангарда и документалистики.

Авангард — широкое понятие, включающее в себя не только кино 20-х, потому не менее широк и круг интересов Мацумото, позволяющий ему ориентироваться в разных экспериментальных течениях и применять многообразие техник. Тут для наглядности будет удобно опираться на типологию теоретика Питера Уоллена, которую он предлагает в эссе «Два авангарда». Под одним из двух движений Уоллен подразумевает группу авторов вроде Годара, Штрауба и Юйе, чей метод политически ангажированного нарративного кино сложился под влиянием Эйзенштейна и Вертова, режиссеров, заинтересованных в проблемах реализмаWollen P. The Two Avant-Gardes / Edinburgh'76 Magazine, Number 1.. Невооруженным глазом видно, насколько общая стилистика и политизированность «Похоронной процессии роз» близки европейским авангардистам. Черно-белая натурная съемка с использованием ручной камеры, эстетика урбанистической среды, обрывочность и динамичность повествования, достигнутая с помощью резкого монтажа, стоп-кадра и техник джамп-ката — все это напоминает приемы французской «новой волны», порывающейся выйти за навязанные рамки. Но Мацумото ставит себе задачей не выйти за рамки, а, оставаясь в специфических рамках кинематографа, исчерпать возможности последнего: например, он использует серию статичных фотографий, снятых им специально для фильма и найденных (found footage), дальние и детальные планы, субъективную камеру, таймлапс, интертитры, негативные изображения, съемку на 360 градусов. Он манипулирует монтажом так, что флешбэк не отличить от флешфорварда, а субъективное восприятие героя — от «реальности».

Фильм был создан в «эпоху структурного диастрофизма», как Мацумото называет период больших социальных и политических потрясений в шестидесятых годах, и потому он политизирован: «Процессию» не в последнюю очередь интересуют вопросы сексуальности и гендерной неконформности, а также студенческие протесты и антимилитаризм в послевоенной Японии. В центре сюжета — судьба Эдди, человека, которого сегодня бы назвали кросдрессером или трансгендерной женщиной, но которого в то время, когда искусство едва ли делало попытки снять стигму с гомосексуальности, называли в лучшем случае просто «голубым». Этим объясняются и название, и лейтмотив фильма, образ розы. В японском языке это слово звучит так же, как и оскорбительное прозвище для квир-людей. Эдди работает в одном из гей-клубов Токио, в котором она вступает в связи и любовные треугольники с другими выходцами из субкультур. Среди них есть владелец клуба Гонда и хостесс Леда, в чьи и без того нервические любовные отношения вмешивается Эдди, начиная втайне от Леды встречаться с Гондой. Эдди мучают детские воспоминания о жестокой матери и сбежавшем отце, Леду — ревность и чувство тщетности. Поэтому и та и другая, хотя и существуют в близком им окружении и не стесняются выражать себя, на протяжении всего фильма поочередно смотрятся в зеркало — задают ему вопросы, которые буквально начинаются со слов «Cвет мой, зеркальце», и выпытывают ответы на извечное «Кто я?», находят единственное убежище в собственном отражении, целуя его со слезами на глазах.

Если Эдди не проводит время с Гондой в клубе, то ошивается в компании друзей, битло- и наркоманов, прогрессивно мыслящих, беседующих об авангарде под ритмы рок-н-ролла или в одном нижнем белье танцующих в экстазе, Гаспару Ноэ и не снившемся. Один из этих молодых людей — режиссер экспериментального кино, который недвусмысленно носит имя Че Гевары, убитого за два года до создания фильма. Еще один участник компании — студент, произносящий краткий монолог о человеческой жестокости и мечтающий «свергнуть правительство». Он участвует в митинге против продления договора о гарантии безопасности между США и Японией в 1970 году, который позволял США создавать и использовать военные базы на территории Японии. Эпизод был расценен как провокация, и, по словам Мацумото, повлек за собой волну критики.

Один из героев, комментируя фильм Гевары, цитирует американского режиссера Йонаса Мекаса, по ошибке коверкая его имя и называя его «Менасом Йокасом». Аллюзии в фильме неисчислимы: это и прямые цитаты стихотворений Шарля Бодлера из сборника «Цветы зла», и визуальные образы, обращающиеся к поп-культуре. К примеру, вдруг появляющаяся фотография Мэрилин Монро или сцена стычки Эдди и Леды, не только поставленная по шаблону дуэли вестерновских ковбоев, но и заимствующая то ли из классической японской манги, то ли из западных комиксов спич-баббл для передачи диалога. Этот момент предельно комичен, но вскоре Леда кончает с собой, и интонация фильма становится апокалиптической. Картина завершается графическим изображением насилия и трагическим откровением, так что весь сюжет превращается в вольную трактовку древнегреческого мифа об Эдипе. 

Тот факт, что герой упоминает Йонаса Мекаса, наводит на мысль о близости «Похоронной процессии роз» другому, согласно Уоллену, авангарду — американскому кооперативу кинематографистов с центром притяжения в Нью-Йорке, одним из лидеров которого был именно Мекас. Корни этого течения уходят не к советскому кино, а к сюрреализму и кубизму. В кооператив входили режиссеры, снимающие структурно-материалистическое экспериментальное кино, которое фокусировалось на проблеме означающего и знака самого по себе. Это действительно «кино о кино». Такие фильмы препарируют сами себя: разбирают кино на структурные элементы — свет, ритм, пленку, движение — и исследуют их, что двигает эти эксперименты в сторону абстракции, «крайнего пуризма и эссенциализма». Структурное кино препятствует идентификации зрителя с фильмом, таким образом постоянно напоминая о том, что тот смотрит фильм.

Мацумото сам работал в этом направлении, и его намерение “выкинуть» зрителя из состояния инерции прослеживается даже в игровой «Похоронной процессии роз». Лучший тому пример — постельная сцена с Эдди и Гондой, где в поле зрения камеры сначала входят только детальные планы тел, а потом, через монтажную склейку, в это поле попадают штативы, камеры, участники съемочного процесса и сам Мацумото, который кричит «Снято!» и дает указания актерам. Несмотря на то, что Мацумото будто бы снимает конвенциональное нарративное кино, этим эпизодом он буквально воплощает тезис Гидаля о том, что каждый структурный фильм — это «запись процесса собственного производства»Gidal P. Structural/Materialist Film.. В этом фрагменте будто бы случайно заедает фоновая музыка, напоминая, что звук — элемент важный для кино, но не жизненно необходимый. Кадры с интертитрами «Вырезано цензурой!» и «Ждем ваших продолжительных аплодисментов» или замечание актера в конце ленты, обращенное к зрителю и тонко подытоживающее происходящее: «Что, страшно да? <…> Что за смесь жестокости и смеха! Пожалуйста, переключайтесь на другой канал. Спокойной ночи», — это тоже техники, выбрасывающие зрителя из иллюзорного пространства.

Саморефлексивность фильма прослеживается и в уже упомянутой сцене с «Менасом Йокасом». После просмотра фильма Гевары другая зрительница делится впечатлениями: «Очень андеграундно, не так ли?» Ощущение, что это комментарий самого режиссера к своей «Процессии», усиливается тем фактом, что лента Гевары на самом деле — экспериментальный фильм Мацумото «Экстаз», вышедший в том же году несколькими месяцами раньше. Более того, в структуру «Похоронной процессии роз» вшиты и фрагменты другого его фильма под названием «Для разбитого правого глаза». Так Мацумото нарушает традиционное разделение на факт и вымысел, привнося в фильм черты документалистики и тут же смешивая их с приемами игрового кино. Питер играет роль Эдди, но в то же время делится собственной историей, как и другие актеры во вставках интервью. Ими Мацумото дает понять, что Питер и другие «наполовину играют, наполовину представляют самих себя»Bara no sôretsu (Funeral Parade of Roses) / Interview with Toshio Matsumoto. В жизни она, как и Эдди, — трансгендерная женщина, которая работает в гей-клубе, чей характер и жизненный путь — Питера тоже бросил отец — близок персонажу. А некоторые — например, человек, появляющийся в качестве репортера, зачитывающего новости — действительно играют самих себя. С одной стороны, в фильме играют актеры, которые следуют всем указаниям Мацумото. С другой, актеров можно рассматривать как социальных акторов, чьи настоящие роли и естественные взаимодействия интересуют режиссеров в документальном киноNichols, Bill. Introduction to documentary. Bloomington, Ind: Indiana University Press. 2001..

«Похоронная процессия роз», с точки зрения типологии теоретика Билла Николса, — это сочетание шести разных видов документалистики. Использование интервью и непосредственное присутствие режиссера в кадре сближают фильм с соучаствующей документалистикой, которой свойственно установление видимой связи между автором и объектами съемки. Для разъясняющего вида характерно формирование у публики определенной точки зрения через построение аргументированного и последовательного повествования, которое часто ведется от лица невидимого, но авторитетного рассказчика («Голос Бога»). Хотя Мацумото старается избежать дидактизма, он наделяет оценочной функцией интертитры или секундные реплики, адресованные зрителю. Поэтический режим, родившийся одновременно с авангардом 20-х, смещает фокус на настроение и аффект, которых добивается с помощью фрагментации, ритмизации и диссоциации образов. Тем же занимается и Мацумото, перемешивая между собой кадры, как детали пазла, и снабжая их «Адским галопом» Жака Оффенбаха или не менее инфернальной американской детской песенкой «Чем больше мы встречаемся». С точки зрения наблюдающей документалистики «Процессия» показывает реальные уличные протесты в Токио, никак не вмешиваясь в происходящее. Но в тоже время логика перформативного типа документалистики и использование субъективной камеры заставляют зрителя смотреть на мир глазами Эдди, таким образом «оживляя индивидуальное, чтобы оно стало нашим порталом в политическое».

Однако концептуально «Процессия» ближе всего к рефлексивной документалистике, которая отрицает создание «реалистичной» репрезентации привычным образом — например, внятным нарративом, — и задает вопросы о природе реальности и самого фильма. По Николсу, чтобы испытать на прочность зрительские убеждения относительно бытования кино и общества, такая документалистика использует прием «остранения» — Мацумото не раз говорил о влиянии на него традиции русского формализма и Шкловского в частности. Документальный фильм, по Мацумото, — это «запись траектории взгляда режиссера», намерение не показать «голую реальность», а увидеть ее. 

Не просто странная, но намеренно остраненная непривычными глазу и уму элементами, «Процессия» пользуется собственной неконвенциональностью, чтобы реализовать две глобальных стратегии рефлексивной документалистики. Экспериментируя с формой, она предает все ожидания относительно механики кино, а выбирая политическую линию, приводит к тому, что машина стереотипного восприятия окружающего мира наконец дает сбой. Заимствуя у авангардов ряд антииллюзионистских техник, дезориентирующие монтажные и структурные решения, выбирая в качестве фундамента репрезентацию радикального, с точки зрения эпохи, опыта, Мацумото ставит под сомнения дихотомии, которыми нам привычно рассуждать о кино, социальных проблемах и самих себе. В чем разница между игровым и документальным — между выдумкой, «реальностью» и тем, как ее видит автор, и есть ли она вообще? Между мужчиной и женщиной? Между Востоком и Западом? Сама постановка этих вопросов требует незамыленного взгляда, и именно его Мацумото предоставляет в своей «Процессией». Но в это море экспериментов, способных запросто вызвать сенсорную перегрузку, он добавляет толику документалистики и с преданностью фактам обрисовывает настоящее положение дел в современной ему Японии. Эта капля «реального» не дает фильму застрять в сновидческом пространстве и удерживает связь с тем миром, который нам знаком.