27 сентября исполняется 105 лет со дня рождения венгерского режиссера Миклоша Янчо. К юбилею постановщика кинокритики Андрей Волков и Даниил Ляхович размышляют о ключевых смыслах его раннего шедевра «Без надежды» (1966).
В истории венгерского кино фигура Миклоша Янчо занимает особое место. Создатель уникального киноязыка, как справедливо заявило жюри Венецианского кинофестиваля в 1986 году, вручая ему награду, он презрел мелкую для его большого таланта современность и окунулся в океан экзистенциальных притч на материале национальной истории. Янчо как бы желал отыскать в далеких временах объяснение смысла текущих событий, обнаружить непреложный закон бытия, управляющий сменой эпох, формаций, поколений. Янчо тянуло к масштабу — сюжета, локаций, человеческих страстей. Неслучайно степь в его картинах превратилась из места действия в художественный образ.
Словно пустые архитектурные пространства в кинематографе Антониони (с итальянским мастером Янчо неоднократно сравнивали критики), степь в фильмах венгерского режиссера визуализировала одиночество персонажей и становилась полем отчаянной битвы не столько с противником из плоти и крови, сколько с самим временем, ввергающим в пучину забвения героев и злодеев, прагматиков и Дон Кихотов. «Остановись, мгновенье!» — как будто восклицал Янчо, погружаясь, словно океанолог в морские глубины, в далекие исторические периоды, вплоть до Античности («Электра, любовь моя»), стремясь отыскать ускользающую, словно легкий ветерок, константу бытия.
В фильме «Без надежды» 44-летний постановщик, до того снимавший яркие, но все-таки обычные для режиссеров-шестидесятников исповедальные картины о судьбах интеллигенции в авторитарной стране («Развязки и завязки», «Так я пришел»), впервые с мастерством философа-экзистенциалиста проанализировал не только события Венгерской революции 1848‒1849 гг., но сам исторический процесс, поставив под сомнение принцип социальной эволюции.
Исторический сюжет, легший в основу «Без надежды», был освоен венгерскими кинематографистами и до Янчо. Еще в 1953 году была снята лента «Восстало море» (режиссеры — Ласло Раноди, Михай Семеш, Кальман Надашди), ставшая эталонным произведением социалистического периода[Картина была дублирована на киностудии имени М. Горького и шла в советском прокате под именованием «Грозовые годы» — прим. ИК]. Лента привлекала зрителей постановочным масштабом, но вовсе не психологизмом или философскими обобщениями. В 1965 году увидела свет лента Зольтана Варконьи «Сыновья человека с каменным сердцем». Варконьи продолжил традицию исторического эпоса, но, в отличие от постановщиков картины «Восстало море», ориентировался не на сталинские шаблоны плакатного историко-революционного фильма, а на европейский мейнстрим, а-ля «Спартак» (1953) Риккардо Фреды.
«Без надежды» Янчо стала первой лентой по мотивам событий Венгерской революции 1848‒1849 гг., в которой сделан упор не на зрелищность, а на философский анализ как самой революции, так и причин ее подавления австрийской династией Габсбургов, в ту пору контролировавшей страну. Революция была частью так называемой «весны народов», участники которой все как один требовали демократических преобразований.
Лидеры Венгерской революции Лайош Кошут, Юзеф Бём и Шандор Петёфи также жаждали сбросить австрийское ярмо с венгерских плеч, что было неслыханной дерзостью для империи. Революция была подавлена союзными войсками императора Франца-Иосифа и российского монарха Николая I, но парадоксально стала катализатором пробуждения национального самосознания. Освободительные идеи не были задушены милитаристской веревкой, но ушли в подполье. Из всей россыпи событий того сложного периода непосредственным сюжетом своей ленты Янчо сделал поиски в отдельно взятой крепости-тюрьме австрийскими военными сторонников предводителя партизанского отряда, бетьяра (то есть разбойника) Шандора Рожа.
Режиссер видел параллели между событиями столетней давности и современностью, ведь в 1956 году советские войска подавили восстание против правительства Эрнё Герё, сменившего известного сталиниста и первого секретаря ЦК Венгерской партии трудящихся Матьяша Ракоши. Обращение венгерского режиссера к прошлому имело две причины.
Во-первых, он хотел обойти цензуру, запрещавшую поднимать в общественном пространстве политически острые темы. Во-вторых, Янчо стремился исследовать проблему порабощения нации более сильной державой. Конечно, социалистическая Венгрия не была точной копией Венгрии XIX века, однако параллели были налицо. До заключения Австро-Венгерского соглашения 1867 года, страна, по сути, не имела суверенитета, так как Австрийская империя выстроила централизованную систему управления. Так и в 1950-е Венгрия обладала условной независимостью, так как во внешней политике была — в рамках Варшавского договора — подчинена воле СССР.
При всей разности двух революционеров, бетьяра Шандора Рожа и премьер-министра Имре Надя, вдохновителя венгерского восстания 1956 года, их объединяло стремление освободить страну от иностранных интервентов. В социалистической Венгрии было много недовольных диктующим свою волю старшим советским партнером. Особенно тяжелыми стали 1948–1955 гг., когда видный сталинист Матьяш Ракоши, желая удержать власть силой, проводил в стране массовые репрессии.
Янчо был не просто сочувствующим революции социал-демократом. Снимая «Без надежды», он как бы опрокидывал современность в прошлое, отыскивая в событиях столетней давности причины сегодняшних трагедий. Янчо полагал (и убедительно запечатлевал это в кадре), что противники режима слишком пассивны и неорганизованны, всегда между личным спасением и своими убеждениями выберут комфорт. Эта мысль отражена в сюжетной линии Яноша Гайдара (Янош Гёрбе), который ради спасения себя от виселицы готов сдавать австрийским властям бывших соратников Шандора Рожа.
Место действия, безлюдная венгерская пушта, лишь усиливает впечатление экзистенциальной обреченности персонажей, зажатых в тиски нелегкого выбора. Наиболее стойкие предпочитают прибегнуть к суициду, но не стать предателями. Однако и их саморазрушительный протест ни к чему не приводит, и трупы остаются лежать в венгерской степи молчаливым укором жестокой диктатуре. Революция, начавшаяся с романтического порыва к свободе, в итоге выродилась в мещанство. Сложно не вспомнить бессмертные строки В. В. Маяковского об обуржуазившихся революционерах:
«На стенке Маркс.
Рамочка а́ла.
На “Известиях” лежа, котенок греется.
А из-под потолочка
верещала
оголтелая канареица».
«Без надежды» — Янчо делает такой вывод не только из вошедших в учебники истории событий середины XIX века. Это приговор и своему поколению, которое остановилось на полпути, побоявшись трудностей революционной борьбы. Пусть Янош Кадар в итоге отважился на экономические реформы, но его политические преобразования были половинчатыми, как и десталинизация, затеянная Н. С. Хрущевым. Окончательного расставания с коммунистическими иллюзиями всеобщего равенства и братства пришлось ждать почти 25 лет с момента выхода в прокат этого первого шедевра Миклоша Янчо.
Несколько пессимистические идеи об обреченности всякого революционного дела, если участники не отваживаются рисковать своей свободой и даже жизнью, Миклош Янчо воплотил не только в содержательном, но и в композиционном плане картины. В ленте Янчо содержание находится в неразрывной связи с композицией. Центральной геометрической фигурой в художественном пространстве фильма выступает круг, а финальные кадры повторяют вступление, что отсылает зрителя к визуальной форме уробороса (змей, свернувшийся в клубок и кусающий себя за хвост). Янчо вел съемки в настоящей крепости в местечке Тисадада, белые каменные своды которой в сочетании с гнетущим солнечным светом (это вообще одна из отличительных черт эстетики Янчо) создают депрессивное настроение и усиливают предчувствие беды.
Сюжет «Без надежды» также повторяет круг. В ленте нет классического развития конфликта. Напротив, сцены почти дублируют друг друга, как то — допрос — обещание пощады — предательство или новый допрос. Из круга нет выхода, потому персонажи ленты обречены на практически бесконечные мучения. Вся их жизнь напоминает адский круговорот допросов и сделок с совестью, ведущих к нравственному падению. Повторяющиеся эпизоды не продвигают сюжет дальше, но используются режиссером для усиления атмосферы обреченности. По логике режиссера, диктатура сама подобна уроборосу. Она разрушает не только судьбы тех, кто попадает в ее эпицентр, но и саму себя. Ведь как только император Франц-Иосиф пошел на компромисс с национально-освободительным венгерским движением, политика в отношении сторонников Лайоша Кошута и Шандора Рожа изменилась. В последней трети ленты Янчо показывает опустевшую круглую тюрьму — открыты камеры, освобождены узники. Репрессии прекратились, но память о них, словно каменные своды острога, остается в веках.
В «Без надежды» режиссер впервые в своем творчестве обращается к длинным планам. Камера, словно неведомый спутник, всюду следует за героями, проникает в тесные клетки узников и на закрытые допросы. Янчо ограничивается дальними и средними планами, почти не показывая лиц героев. В середине 1960-х крупный план ассоциировался с запечатлением души на экране (кинематограф Карла Теодора Дрейера и Ингмара Бергмана). Но тюрьма убивает душу, как и диктатура уничтожает индивидуальности, превращая живых людей в «батарейки для матрицы».
Идею слепого подчинения власть имущим в художественном пространстве фильма помогают передать мизансцены, выстроенные с хореографической точностью. Герои по команде перемещаются в пространстве, образуя шеренги, круги и даже крест, что может служить визуальной метафорой узаконенного садизма.
В фильме Янчо власть максимально обезличена. Солдаты и офицеры лишь выполняют приказы свыше. В одной из сцен режиссер показывает с верхнего ракурса людей, вынужденных перемещаться по кругу внутри крепости. Абьюзивные действия надзирателей бессмысленны и объяснимы разве что с психиатрической точки зрения. Государство в картине Янчо предстает не просто военизированной диктатурой (работники крепости-тюрьмы — сплошь люди в форме), но мелочно-бессмысленным в своей жестокости садистом.
Звуковые эффекты в картине также работают на визуализацию механизма властного подавления личности. Сменяют друг друга команды военных, допросы и формальные ответы осужденных. Режиссер активно использует цезуры, когда камера как бы выдерживает паузу, долго вглядываясь в венгерскую пушту. В качестве контраста милитаристской муштре выступают народные песни, которые поют заключенные, стремясь в коллективном творческом акте спасти остатки своей культурной идентичности.
Круговая композиция в сочетании с мрачной, давящей атмосферой намекает на власть-левиафан, которая действует не только через своих непосредственных проводников, людей в форме, но и через само пространство — круглую крепость с белыми, словно цвета погребального савана, стенами и бескрайнюю равнину. Выход — только в могилу. Визуальными приемами Янчо постарался представить неограниченную власть как своего рода метафизическое зло, которое не различает лиц ни своих противников, ни вассалов, но постоянно требует все новых жертв.
В «Без надежды» форма опровергает содержание: обилие крупных планов, съемка сверху, экспрессивный монтаж в ключевых сценах создают ощущение высшей силы, наблюдающей за происходящим в остроге. Но если верить финалу никакого Бога нет — есть только, по Ницше, воля к власти, ни во что не ставящая человеческую жизнь. Экспрессивный монтаж в ключевых сценах усиливает драматизм происходящего, подчеркивает безжалостность тоталитарной власти и неумолимое движение к трагедии.
Мрачная, гнетущая атмосфера создается, во-первых, с помощью черно-белого изображения, которое подчеркивает игру света и тени — ключевых элементов киноязыка. Такой выбор цветовой гаммы передает монохромный эффект, мир фильма окрашивается в, образно говоря, пятьдесят оттенков серого, он лишен ярких цветов, намеренно скуден.
Во-вторых, мрак возникает благодаря работе с пространством. Все действие фильма разворачивается в венгерской пустоши. Бедная растительность, облегчающая для власти наблюдение за человеком, создает гнетущую атмосферу тоталитарного социума, в котором каждый уязвим, а пространство безжизненно.
Одним из неявных персонажей фильма Янчо является знаменитая венгерская пушта. Человек теряется в ней, что подчеркивается частым использованием общих планов пустоши, на ландшафте которой люди незначительны. Это работает на деконструкцию тоталитарного мира, где человек, с одной стороны, мелок, а с другой — легко доступен и несвободен, потому что на открытом пространстве пустоши видно все и всех.
Визуальный стиль «Без надежды» — намеренно холодный, дистанцированный, это подчеркивает отношения господства и подчинения. Голое тело, порой появляющееся в кадре, отнюдь не эротично: оно наполнено страданием и беззащитностью перед лицом все контролирующей и подавляющей власти. Офицеры освобождают одного заключенного, чтобы убить остальных. Так Янчо с безжалостностью констатирует, что надежды на спасение в тоталитарном мире нет.
Показ фильма на Каннском фестивале 1966 года был откровением. Критики отмечали геометрическую точность мизансцен и холодную, почти абстрактную композицию кадра, в которой разворачивалась история пленников на бескрайней пуште.
При этом призов фильм не получил: он уступил разделившим «Золотую пальмовую ветвь» «Мужчине и женщине» Клода Лелуша и «Синьорам и синьорам» Пьетро Джерми. Возник парадокс, типичный для истории Канн: фильм, вызвавший у зрителей и критиков эффект открытия нового языка, жюри предпочло не отмечать главным призом — награды достались более «зрительскому» и более «итальянскому» в классическом смысле кино.
Позднейшая канонизация подтвердила правоту зрительской реакции: фильм сегодня многими считается классикой мирового кино и был отдельно показан в программе Cannes Classics на фестивале 2015 года, спустя почти полвека. Мартин Скорсезе называл его финал одним из величайших в истории кино.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari