Папино кино. Фильмы Дэвида Финчера в контексте авторской теории

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

«Манк» — странный фильм, который трудно охарактеризовать как удачу или провал. Тем более что кассовые сборы в период коронавируса не говорят ни о чем, а Netflix свои цифры не раскрывает. Критики бьются над картиной, которая, судя по всем внешним показателям, для критиков и снималась, но в интерпретациях сойтись не могут. Впрочем, могло ли быть иначе в случае фильма, посвященного созданию святого Грааля кинокритики — «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса?

Для одних «Манк» не более чем искусная, но мертворожденная стилизация под старое кино, знатоки которого наверняка добавят: еще и неточная. (Конечно, можно возразить, что о старом Голливуде снималось множество фильмов с ошибками более грубыми, но ведь там не было финчеровской претензии на перфекционизм — ч/б, декорации, цитаты, закадровый джаз и т.д.) Для других — фильм о современности, зачем-то замаскированный под неоправданно тяжеловесный байопик.

А поскольку сценарий написан Джеком Финчером, давно ушедшим из жизни отцом режиссера — шефом бюро журнала Life в Сан-Франциско, — с явным заимствованием фактов из легендарной статьи Полин Кейл «Воспитание Кейна»См. в этом номере: Полин Кейл. Воспитание Кейна. С. 231 (1971), то и поставленная там фундаментальная проблема авторской теории неминуемо становится ключом для анализа «Манка». Нет-нет, вопрос не в авторстве «Гражданина Кейна», созданного то ли Уэллсом, то ли прежде всего сценаристом Германом Манкевичем (другими словами, не в том, верите ли вы во французскую концепцию авторского кино или вам ближе голливудский скепсис). Кого это сегодня всерьез волнует? Аргументы с обеих сторон давно высказаны и изучены, больше никому ничего доказать не удастся. Вопрос в авторе/авторах/авторстве «Манка».

С одной стороны, Дэвид Финчер — типичный auteur, знаменитый своим стремлением к совершенству и бесконечными дублями режиссер-деспот; узнаваемы его стиль, приемы, темы. С другой — как настоящий американский режиссер, предпочитающий теориям практику, Финчер с недоверием относится к попыткам критиков описать его в категориях этой теории и свести его фильмографию к череде попыток самовыражения. В конце концов, он снимает жанровое кино для широкой публики, многие из его картин созданы «на заказ», сценарии к ним писали разные люди и никогда он сам.

О чем же свидетельствует «Манк»? Это все-таки авторское высказывание Финчера — спасибо Netflix, — самое свободное и личное в его фильмографии, поставленное по лелеемому аж с 1990-х сценарию родного отца и в память о нем? Или никакого Дэвида Финчера здесь не осталось — его похоронили Манкевич и Уэллс, Финчер-старший и Полин Кейл, Netflix и коронавирус, стилизации и попытки игры на чужом поле, где надо притворяться кем-то другим? Иными словами, подтверждает или опровергает «Манк» авторскую теорию вне зависимости от мнения самого автора по этому вопросу?

Вроде бы «Манк» ни в чем не похож на другие фильмы Финчера. Но причудливым образом объединяет все самое важное, что в них содержалось, и даже позволяет нарисовать схематичную дорожную карту финчеровской вселенной.

Клаустрофобия («Чужой-3», «Комната страха»)

Со своего первого полнометражного фильма Дэвид Финчер — к тому моменту успешнейший постановщик рекламных роликов и музыкальных клипов, — несравненный мастер пугающих закрытых пространств, образующих его узнаваемую поэтику. В «Чужом-3» (Alien 3; 1992). 

Финчер доделывал чужой проект; тот уже прошел через несколько противоречащих друг другу версий сценария и режиссерских концепций. Финчер, чьи руки были связаны, ухитрился сделать невозможное: добавил к паранойе первого «Чужого» Ридли Скотта и боевому пылу вторых «Чужих» Джеймса Кэмерона гнетущее, депрессивное чувство безвыходности. Хоть впоследствии он отрекся от этой работы, признавшись в ненависти к ней, финчеровские атмосфера и пространство остались его уникальным вкладом в мир научно-фантастической саги.

Оставь надежду, всяк сюда входящий: фильм Финчера (к ужасу Кэмерона, худо-бедно завершившего своих «Чужих» хеппи-эндом) начинается с убийства всех выживших персонажей предыдущей серии, кроме самой лейтенанта Эллен Рипли, и, с садистской методичностью расправляясь уже с новыми персонажами, приводит к безнадежному финалу — самоубийству героини, внутри которой сидит матка ксеноморфа. Лабиринт, состоящий исключительно из тупиков, — как вам такое? Рипли замкнута в корабле, внутри которого стеклянный гроб капсулы для криогенного сна, она беспомощна перед Чужим, проникающим в ее тело. А потом крушение на планете, которая представляет собой гигантскую тюрьму, еще и мужскую. Бежать некуда и не на чем. Каждый местный — потенциальная опасность, насильник или убийца; но в круговороте жуткой охоты (люди — на ксеноморфа, тот — на людей) все участники постоянно меняются ролями, сами того не замечая. Ведь, по существу, все они узники, и даже Чужой — пленник в теле Рипли.

Финчер одержим клаустрофобическими сюжетами — от воспроизведения простейших фобий (ты не можешь выбраться из тонущего автомобиля, как в «Игре», The Game; 1997) до сложных метафор, как в «Бойцовском клубе» (Fight Club; 1999): закрытые подвалы и запертый от посторонних дом, в котором функционирует тайное общество, олицетворяют раздвоение главного героя, скрытое от него самого (так Рипли не знала о спрятавшемся в ней Чужом). Глобальный теракт — символ освобождения в экстатическом финале фильма. В сериале «Охотник за разумом» (Mindhunter; 2017–2019) — закрытые пространства, в которых жертвы маньяков тщетно ждут помощи, уравновешены изнурительными допросами самих преступников в тюрьмах, куда к ним приходят члены специального подразделения ФБР. Надежд на освобождение нет ни у тех ни у других, в равном положении безвыходности агенты и добра, и зла.

Но подлинный апофеоз клаустрофобии — «Комната страха» (Panic Room; 2002). Казалось бы, скромный по своим задачам триллер рассказывает о женщине и ее дочери, скрывающихся от трех грабителей в своем новом доме, где они обнаруживают специальное укрытие — panic room; там же спрятаны и деньги, за которыми явились злоумышленники. Сила фильма в двойственности магического пространства: это одновременно и тюрьма, и укрытие, сюда необходимо проникнуть и отсюда выбраться (Джон Киттерман сравнивал фильм с «Преждевременным погребением» Эдгара Аллана По). Перед нами история о символических похоронах и волшебном воскрешении.

В «Манке» схожая формула образует сюжетную структуру. На начальных титрах автомобиль привозит главного героя, сценариста-алкоголика Германа Манкевича, на ранчо в Викторвилле, где тот будет под надзором медсестры приходить в себя после перелома ноги и диктовать машинистке сценарий будущего «Гражданина Кейна» (это название ни разу не произносится, рукопись Манкевича была озаглавлена «Американец»). Он прикован к постели и лишен права на привычный ему образ жизни; финал «Манка» — избавление от сценария, который увозит Орсон Уэллс, и выход освободившегося героя на волю. Таким образом, ранчо становится для него местом заключения, одновременно стимулирующим творческую активность (практически как тюрьма для Сервантеса, чей «Дон Кихот» — один из главных референсов в фильме Финчера).

Но и более того: даже за пределами сквозной фабулы, посвященной созданию легендарного сценария, Голливуд представлен как грандиозная анфилада замкнутых пространств, череда гигантских съемочных павильонов. Вход новичка — молодого сценариста Чарлза Ледерера — осуществлен в этот мир через сортир (режиссера Джозефа Манкевича тот встречает сидящим в закрытой кабинке туалета), а потом через прокуренную комнату, где работают его будущие коллеги. Однако даже переходы из этих коммунальных пространств в залы для праздничных приемов, где звучит музыка и шампанское льется рекой, или в роскошные интерьеры замка Хёрста не делают атмосферу менее душной — скорее наоборот. Глотком свежего воздуха в этом контексте выглядят сравнительно редкие сцены на открытом воздухе, образующие внутри фильма микроцикл, непроговоренную love story: встреча Манка и Мэрион Дэвис на съемках вестерна, их прогулка в частном зоопарке Хёрста, финальный разговор.

Операторская работа Эрика Мессершмидта, снимавшего и сериал «Охотник за разумом», осознанно отсылает зрителя к революционным потолкам Грегга Толанда: когда-то накрыв до того разомкнутое иллюзионистское пространство павильона крышкой, Уэллс привнес в него чувство кафкианской клаустрофобии. Между поместьем Кейна Ксанаду, замком Хёрста у Финчера и его прототипом, с которого Ксанаду и был срисован, установилась неразрывная круговая связь, невольно отсылающая к непроницаемому «Замку» Кафки (который и открыл в модернистском каноне унаследованный Уэллсом и Финчером парадокс недоступных пространств, куда нелегко попасть, а еще труднее оттуда выбраться).

Сложно сказать, отступает ли Финчер в «Манке» от череды клаустрофобических ситуаций, которая пронизывала его предыдущие фильмы, или увенчивает их логичной кульминацией, переводя разговор из жанрово-игровых сфер в более личную плоскость творческого процесса. Что для него эта одержимость закрытыми пространствами и их боязнь? Стремление разбить кокон формата, жанра, продюсерского задания? Или, наоборот, сопротивление замкнутым правилам единожды сформулированного авторского почерка, уютным и удушающим, как ранчо, на котором страдает Манк?

Забавная деталь: Финчер хотел снимать Гэри Олдмена еще в «Чужом-3», но не сложилось. Встречи с ним на площадке пришлось ждать почти так же долго, как возможности наконец снять фильм по отцовскому сценарию.

Продюсер/сценарист/режиссер/актер («Семь», «Игра», «Зодиак», «Охотник за разумом»)

В «Манке» Олдмен с привычным чуть усталым блеском играет гениального сценариста, переехавшего из Нью-Йорка в Голливуд в 1930-х да там и застрявшего: легкие деньги, хорошая компания, доступные удовольствия. Но не обманывайтесь названием, этот фильм — не байопик. В его центре не жизнеописание одной исторической личности, а одна конкретная ситуация из жизни.

Статья Полин Кейл готовит нас к тому, что конфликт возникнет между избалованным мальчишкой с репутацией гения — Орсоном Уэллсом — и нанятым им старым волком Манкевичем. Кто из них создал «Кейна»? Говорят, Финчер-младший вычеркивал из сценария Финчера-старшего шпильки в адрес Уэллса (чьего «Гражданина Кейна» как-никак создатель «Бойцовского клуба» всегда включал в свой список любимых фильмов) — и настолько успешно, что Уэллса в «Манке» фактически не осталось. Он звонит по телефону время от времени, подбадривая сценариста, в остальное время его полпредом служит вечно во всем сомневающийся партнер по творческому бизнесу Джон Хаусман (Сэм Тротон). Выход Орсона (Том Бёрк), чьи черты слегка напоминают самого Финчера, назначен на самый финал. Спор об авторстве в титрах, конечно, будет, но закончится быстро и сравнительно бескровно. Потому что фильм не о том.

Оппоненты Манка не режиссер, а продюсеры, причем в широком смысле слова: не только знаменитые наниматели — Дэвид Селзник (Тоби Леонард Мур), Ирвинг Тальберг (Фердинанд Кингсли) и Луис Б. Майер (Арлисс Хоуард), но и самый влиятельный из них — медиамагнат Уильям Рэндом Хёрст, финансирующий студии и содержащий актрису Мэрион Дэвис (Чарлз Дэнс, исполняющий роль Хёрста, лучше всего известен миру как Ланнистер-старший из «Игры престолов», но вообще-то у Финчера он играл еще в «Чужом-3»). В череде диалогов, изредка переходящих в пикировки, Манкевич дает понять: он не такой, как они, пусть и живет на их деньги. А они ему в ответ: пока получаешь гонорары, ты не имеешь права на недовольство, ну разве что в форме шутки на вечеринке. По большому счету, главный конфликт Манка — с самим собой, с совестью и чувством собственного достоинства: хватит ли этого ресурса, чтобы отказаться от контрактов и написать сценарий о «кормящей руке», навсегда заработав место в черном списке?

Финчера, несмотря на перфекционизм и неуживчивый нрав, в Голливуде всегда ценили — и вряд ли в образе Манка есть автобиографические нотки. Финчер-старший зарабатывал не сценариями (в отличие от Манка, он не расстался с журналистикой ради кино), а «Манк» не был осуществлен при его жизни не по политическим или корпоративным причинам. И все равно это фильм-реванш, в котором неприглядная правда о прагматизме и цинизме Голливуда (готового поддержать хоть Гитлера, если это не мешает бизнесу) высказана последовательно и жестко. Финчер не столько разоблачает киномагнатов прошлого, сколько демонстрирует разрушительную силу профессионального комфорта и компромиссного пути, уничтожающих Манкевича как творческую личность.

Говорящая деталь: если Манк согласно апокрифу мог бы за вознаграждение согласиться исчезнуть из титров «Гражданина Кейна», как того хотел Уэллс, но против обыкновения настоял на своем и получил свой единственный «Оскар», то Джек Финчер в титрах значится в гордом одиночестве — хотя известно, что его сценарий дорабатывали и его сын, и работавший с тем над «Загадочной историей Бенджамина Баттона» Эрик Рот. В «Манке» Финчер-сын и Финчер-отец не просто реабилитируют сценаристов, обычно пребывающих в тени, но показывают их как единственных людей в киноиндустрии, способных подняться над коммерческими интересами (в отличие от продюсеров) и своим эго (в отличие от актеров и режиссеров).

Кажется, к этой генеральной теме «Манка» трудно подобрать параллели или рифмы из предыдущей фильмографии Финчера. Попробую предложить парадоксальное решение. Половина финчеровских героев — люди, выходящие за наши представления о норме: все они немного шизофреники, параноики или маньяки. Манк с его раздвоением личности и неизлечимым алкоголизмом органично вписывается в эту галерею (не будем забывать, что первоначально Финчер думал снимать «Манка» еще в начале 1990-х, и тогда центральную роль должен был играть Кевин Спейси, серийный убийца из финчеровских «Семи» и будущий Фрэнк Андервуд из «Карточного домика»). Недаром сцена с его безумной пьяной галлюцинацией на банкете в день выборов — самая визуально впечатляющая в фильме.

Финчер — главный специалист в современном американском кино по убийцам-безумцам, которым посвящена добрая половина его картин. Не отражается ли в дуэли каждого из этих пугающих персонажей со следователем тот самый конфликт сценариста с режиссером, который пытается раскрыть их замысел и присвоить его, или артистом, интерпретирующим этот замысел по-своему?

В «Семи» (Se7en; 1995) два детектива — молодой Миллс и умудренный Сомерсет — ищут маньяка, совершающего серийные убийства по плану, в соответствии с семью смертными грехами. Безвестный и, по сути, безымянный Джон Доу (Кевин Спейси) осознанно ведет их от жертвы к жертве и кровавому финалу. Сдаваясь сыщикам и включая их в свой план, он сам признается в грехе зависти, заставившем его убить беременную жену Миллса, и погибает от его пули, подтверждая свою теорию: тот не сможет противиться греху гнева. Доу — сценарист этого сюжета, в точности «поставленного» Миллсом и Сомерсетом.

В менее экспрессивном и потому более веском и зрелом «Зодиаке» (Zodiac; 2007) основа документальна и знакома не понаслышке самому Финчеру, в детстве боявшемуся анонимного убийцу Зодиака. Этот фильм — антидетектив, в котором расследование ведет в тупик, оставляя неудовлетворенными и героев, и зрителей. Невидимый Зодиак — сценарист-виртуоз (в буквальном смысле пишущий свои убийства и посылающий их в прессу). Мрачная ирония в том, что сценарий Джеймса Вандербилта основан на книге газетчика Роберта Грейсмита (в фильме его играет Джейк Джилленхол). Тот вел свое следствие, но не преуспел, так и оставшись не «автором», а только «персонажем» или даже действующим по воле маньяка-сценариста «актером» этого сюжета.

Модификацией той же конструкции служат оба сезона «Охотника за разумом», где Финчер выступил как продюсер и один из режиссеров. Агенты ФБР Форд и Тенч пытаются перехватить инициативу у серийных убийц (они и вводят это понятие в оборот), исследуя психологию других маньяков и изуверов, допрашивая их в тюрьмах. Но над сюжетом висит дамоклов меч неуверенности в результативности этой стратегии — в ней сомневаются и сами герои, и их начальство. Недаром второй сезон завершен масштабнейшим делом, которое должно было стать проверкой отдела поведенческих наук — расследованием похищений и убийств детей в Атланте на стыке 1970–1980-х, — о котором до сих пор неясно, тот ли человек был арестован и приговорен к тюремному сроку.

Однако самым ярким предсказанием сюжета о сценаристе становится «Игра» (The Game; 1997); именно после нее Финчер изначально планировал поставить «Манка». Ее герой, преуспевающий, но одинокий банкир Николас Ван Ортон получает от младшего брата Конрада на день рождения членскую карточку таинственного клуба. После похода туда его жизнь меняется. По сути, она превращается в череду чудовищных приключений и опасных для жизни происшествий, из которых он выбирается с трудом. Комфорт рассыпается в прах, все ценности благоустроенной жизни испаряются в одночасье. В эталонном параноидальном триллере, доводящем до почти пародийной концентрации идеи Хичкока, мы видим человека, привыкшего быть «продюсером» и «режиссером» собственной жизни, но волей «сценариста» (Конрада, задумавшего и осуществившего жестокий тотальный розыгрыш) превращенного в «актера», да еще и такого, которому никто не дал прочесть сценарий.

Конечно, «Игра» — сюрреалистическая фантазия, тогда как «Манк» — историческое кино, основанное на фактах. Однако и в нем есть момент, когда сценарист Манк будто управляет чужими судьбами. Легкомысленно, между делом, не желая пачкать руки в политических играх, он подает изобретательному Тальбергу идею: кинематограф может работать и как пропаганда; так рождаются fake news (а за Манка платят его карточные долги). Поражение социалиста Эптона Синклера на выборах и последующее самоубийство его друга Шелли Меткалфа, снявшего фальшивые агитролики (редкий для этого фильма вымышленный персонаж), Манк записывает на свой счет.

Именно поэтому для него сценарий «Американца» не случайно обобщающее название — нечто большее, чем обычная заказная работа. Это магический акт бунта против всесильного Хёрста — живого воплощения студийной коррупции. Да, это тоже раздвоение, но из двух в высшей степени уэллсовских персонажей, придворного шута с его мягким троллингом в адрес короля и Дон Кихота, Манк осознанно выбирает второго. Если вернуться к финчеровским героям — не безымянного рассказчика «Бойцовского клуба», а всесильного и бесстрашного Тайлера Дёрдена, который всегда рад бросить вызов более сильному противнику.

Мужчины («Бойцовский клуб»)

Показательная левизна сегодняшнего Голливуда столь общеизвестна, что со стороны перестает быть понятным, с какими такими патриархальными устоями продолжают сражаться активисты в своих пламенных — в том числе оскаровских — речах. Финчер, предпочитающий помалкивать на политические темы, с великолепным сарказмом демонстрирует самую славную эру Голливуда, когда консерватизм, патриотизм, институциональная мизогиния и расизм были нормой для любого студийного босса и только отдельные оригиналы вроде еврея-интеллектуала Манка смели иметь другое мнение.

Это идеальный финчеровский материал. С первой до последней картины он исследует мир, которым правят мужчины, и в этом становится прямым продолжателем великих жанров золотой эры Голливуда: фантастика, триллер, нуар (в «Манке» мелькнет, хоть и на правах пародийной цитаты, даже вестерн). Но в его представлении этот мир похож на глобальную тюрьму, если вновь вспомнить «Чужого-3», или, приведу аналогию из советского опыта, огромную Зону, где работают законы силы, люди помешаны на власти и каждый из них по-своему ущербен, исковеркан, неизлечимо болен, сломлен необходимостью находиться в состоянии перманентной борьбы с другими самцами.

Парадоксальное свойство «Манка» — его параноидальная атмосфера, которой, казалось бы, противоположен дух эпохи, великих и блистательных 1930-х. Она подтверждена и укреплена оригинальным саундтреком Трента Резнора и Аттикуса Росса из Nine Inch Nails — давно сотрудничающих с Финчером мастеров индастриала, неожиданно написавших музыку для живого джаз-бэнда; за его ностальгически-традиционными перепевами будто спрятаны напряжение и угроза, в передаче которых Россу и Резнору нет равных. В коридорах и парадных мелькают статистами Кларк Гейбл, Грета Гарбо, Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис, сам Чаплин исполняет роль эпизодического тапера, но Финчер даже не утруждается тем, чтобы обозначить их для публики (большинство остаются незамеченными). В угнетающем пространстве тотальной декорации единственная звезда — Лев MGM, а скрытая от глаз иерархия делает королями невзрачных («белых цисгендерных», добавили бы нынче, тогда это подразумевалось по умолчанию) мужчин в пиджаках.

Маскулинная (анти)утопия, прославившая Финчера на весь мир, — культовый «Бойцовский клуб» (Fight Club; 1999), основанный на одноименном романе Чака Паланика поворотный шедевр рубежа столетий. Герой, которому не даровано даже имени, эмансипируется от своей жалкой офисной жизни под тлетворным влиянием природного анархиста Тайлера Дёрдена. Тот основывает тайный «бойцовский клуб», где мужчины сбрасывают шелуху социальных ролей и отдаются чистой стихии насилия, получая от ударов и ран не меньше кайфа, чем от их нанесения другим. Впоследствии — прославленный твист — выясняется, что протагонист и Тайлер суть одно лицо. В «Бойцовском клубе» Финчер безжалостно высмеивает первобытную тягу к вирильности в мире постпатриархальных ценностей и в то же время обнажает лицемерную конструкцию общества, где насилие скрыто искусным камуфляжем.

В каждом из детективно-маньяческих триллеров Финчера мы видим, как одни мужчины подчиняют, калечат, пытают, физически уничтожают более слабых (как правило, женщин), а другие мучительно следуют дорогой добра, часто без надежды на победу, будто бы доказывая самим себе, что они не такие. Особенно тонкой грань между сыщиком и маньяком, как между двумя едиными героями-сущностями «Бойцовского клуба», становится в «Охотнике за разумом», где один из следователей падает в обморок после неожиданно братского объятия с серийным убийцей, а второй обнаруживает опасного безумца в собственном сыне.

Женщины («Девушка с татуировкой дракона», «Исчезнувшая», «Карточный домик»)

Тем не менее «мужского» режиссера Финчера крайне сложно записать в агенты мирового патриархата, столь важна для него роль женщин — часто одиноких, чаще превосходящих своей силой и умом окружающих ее мужчин.

Эта схема нарисована еще в наименее финчеровском «Чужом-3» — пусть это суждение будет спорным, но мне кажется, что именно в этом небезупречном фильме Сигурни Уивер сыграла самую сложную и противоречивую модификацию своей Эллен Рипли, оказавшейся наедине с целой планетой жадных, голодных, психически неуравновешенных и опасных мужчин.

И Трейси из «Семи», и Кристина из «Игры», и, конечно, Марла из «Бойцовского клуба» не являются двигателями основной интриги, но становятся ключом для решающего поворота в ней. В «Комнате страха» мы буквально видим, как пассивная роль двух протагонисток, загнанных мужчинами в секретный укрепленный чулан, меняется на активную — Мэг вступает в неравный бой и выходит из него победительницей. Поневоле вспоминается и решающий вклад Финчера-клипмейкера в формирование публичного образа певицы Мадонны, абсолютного воплощения вульгарной, пленительной и всепобеждающей феминности конца 1980-х.

В 2010-х режиссер снимает по романам-бестселлерам подряд два психологических триллера, в которых напрямую исследует баланс между гендерными ролями и превращает диалог мужского и женского в безжалостное противостояние. В этих битвах он выводит своих героинь победительницами, в отличие от той же Рипли, гибнувшей в финале «Чужого-3».

«Девушка с татуировкой дракона» (The Girl with the Dragon Tattoo; 2011), поставленная по детективу Стига Ларссона, рассказывает о двух параллельных расследованиях, слитых воедино. Если журналист Микаэль Блумквист ищет девушку, пропавшую много лет назад, то его напарница, хакер Лисбет Саландер, пытается отыскать убийцу — «мужчину, ненавидящего женщин». Несмотря на неожиданный выбор «Джеймс-Бонда» Дэниела Крэйга на роль газетчика-либерала Блумквиста, Финчеру удается перераспределить вес тяжести на героиню, гениальную социопатку Руни Мары, которая умнее, реактивнее, современнее, сексуальнее своего партнера. В их паре Шерлок Холмс именно она.

Сталкивая мужчин и женщин, Финчер избегает того, чтобы даже ситуативно распределять их по условным полюсам добра и зла. Его женщины беспощадны и хитроумны, они определенно не могут быть названы слабым полом. В провокационной и заслужившей обвинения в мизогинии «Исчезнувшей» (Gone Girl; 2014) по книге Гиллиан Флинн зритель сперва следит за поисками пропавшей без вести женщины, чьего мужа начинают подозревать в ее убийстве, а затем ошарашенно выясняет, что ее исчезновение — дьявольский план мести, выношенный и безошибочно исполненный самой «жертвой». Бен Аффлек (еще одна маскулинная икона, на тот момент уже ангажированная на роль Бэтмена) здесь безусловно пасует перед Розамунд Пайк, сыгравшей хладнокровную и изворотливую преступницу.

В промежутке между двумя этими фильмами Финчер начинает работу над сериалом «Карточный домик» (House of Cards; 2013–2018), от работы над которым вскоре отстранился. Это по-шекспировски масштабная история восхождения абсолютного циника и негодяя Фрэнка Андервуда к верховной власти — креслу президента США. Но еще интереснее этого макиавеллиевского злодея, с привычной элегантностью сыгранного Кевином Спейси, его жена — внешне безупречная Клэр (возможно, самая знаменитая роль Робин Райт), которая оказывается и сильнее, и гибче своего супруга. Сериал закономерно завершается неслыханным триумфом этой леди Макбет XXI века, который вольно-невольно вызывает в памяти издевательский хеппи-энд «Исчезнувшей».

«Манк» начинается как фильм, в котором женщинам — по причинам сугубо историческим — будет уделено крайне мало места. Как полуголой и молчаливой call-girl в кабинете, где предаются играм и разврату вместо положенной работы сценаристы, как танцовщицам кордебалета на больших голливудских торжествах. Но вскоре становится ясно, что даже на ролях ангелов-хранителей женские персонажи «Манка» выполняют важную функцию. Перерождение прикованного к постели героя, создающего свой шедевр, происходит в присутствии и при участии двух женщин — машинистки Риты Александр (Лили Коллинз), чья собственная драма разворачивается незаметно для нарциссичного Манка, и медсестры Фриды (Моника Госсманн), приносящей в фильм апокриф о спасении голливудским сценаристом целой деревни евреев из нацистской Германии. Позже на горизонте появляется и жена Манка, так называемая бедная Сара (Таппенс Мидлтон), чья поддержка становится решающим фактором для рождения потенциально убийственного для карьеры сценариста «Гражданина Кейна».

А сердцем и скрытым центром «Манка» становится другая его героиня — комедийная актриса и пассия Хёрста Мэрион Дэвис (Аманда Сайфред), дружившая с Манкевичем; ее пародийной версией в фильме Уэллса стала бездарная оперная певица и вторая жена Кейна Сьюзен Александр. Роль Аманды Сайфред выстроена уверенно, деликатно и точно. Каждое появление ее ироничной и уверенной в себе героини в кадре разгоняет удушливую атмосферу припудренного светским лоском лизоблюдства. Платонически влюбленный в Мэрион (по словам Сары) Манк видит в ней свою Дульсинею — как известно, сугубо воображаемую королеву красоты из романа Сервантеса, так ни разу и не появляющуюся воочию. Но Дэвис не только независима и умна (недаром мы впервые видим ее на бутафорском костре как приговоренную к сожжению ведьму). Она — единственная, кроме Манка, способная почувствовать опасность наступления нацизма, — до последнего поддерживает и защищает своего стареющего возлюбленного, которого остальные боятся или ненавидят. Говоря коротко, она сложнее любых представлений о ней (о чем писала и Полин Кейл), она и вообще самый сложный женский персонаж Финчера.

Rosebud («Загадочная история Бенджамина Баттона», «Социальная сеть»)

Но ведь именно об этом и речь и в «Гражданине Кейне», и в «Манке», эта мысль их объединяет: невозможно свести жизнь к формуле и не хватит никакого фильма, чтобы показать противоречивость даже одной-единственной личности. Пожалуй, уникальность Финчера на фоне других голливудских режиссеров его поколения — этот его принципиальный отказ от приличествующих индустрии редукций. Двойственность, неоднозначность, рискованная двусмысленность его героев и сюжетов.

Эту невыполнимую задачу — уложить жизнь в кино — Финчер пытался если не решить, то поставить дважды. «Социальная сеть» (The Social Network; 2010), которую Тарантино назвал лучшим фильмом XXI века, рассказывает не столько о феномене Facebook, сколько о Марке Цукерберге, герое новой эпохи, который «не сволочь, но просто старается ею казаться» (последняя фраза великолепного сценария Аарона Соркина будто резюмирует сложное отношение Финчера к его героям). Вообще, и вся эта картина, не копая глубоко в устройство и психологию соцсетей, чрезвычайно точно показывает невосполнимый зазор между личностью и ее публичной репрезентацией, а также их взаимное влияние. Цукерберг (Джесси Айзенберг) здесь — ускользающий герой, спрятавшийся за «профилем» хипстер с множеством комплексов.

На рубеже десятилетий герои Финчера передали друг другу эстафету: прежде чем перейти к неуловимому Цукербергу/Айзенбергу, режиссер в последний (на момент написания этой статьи) раз доверил главную роль своему любимцу Брэду Питту, сняв свой самый масштабный и амбициозный фильм — «Загадочную историю Бенджамина Баттона» (The Curious Case of Benjamin Button; 2008). Шутливый, в сущности, короткий рассказ Фицджеральда в интерпретации Финчера и его сценариста Эрика Рота стал фантасмагорической эпопеей человека, родившегося стариком, а умершего младенцем. Питт — маскулинная икона 1990-х, несравненный Тайлер Дёрден, — предстал человеком без свойств, поскольку с годами был вынужден не накапливать, а растрачивать эти самые свойства. Разочаровывающий эффект этой истории обусловлен именно протеичностью Баттона — персонажа, будто специально придуманного для доказательства тезиса о невозможности рассказать человека через фильм, даже если формально в его рамки поместится вся его биография от роддома до могилы.

Фамилия Баттон — Пуговицын — невольно вызывает в памяти ибсеновского «Пер Гюнта», герой которого тоже уникален в череде «вечных образов» литературы, театра и кино. Проходя сквозь невероятные авантюры, он не находит, а только теряет себя, чтобы обнаружить в конце пути страшное: его жизнь пригодна лишь для того, чтобы переплавить ее в оловянную пуговицу. Не в той же ли серой зоне между «житием» и «просто проживанием» находится Герман Манкевич — соавтор десятков, если не сотен сценариев, оставшийся в истории благодаря десяткам анекдотов и «Оскару», полученному за фильм, в титрах которого его могло бы и не значиться?

Точно таким же вопросом, впрочем, в адрес вымышленного и знаменитого Кейна задается Орсон Уэллс. Какова цена биографии, если от нее остается только слово rosebud, которое не в состоянии разгадать никто из друзей, коллег и близких умершего? Известно, что интрига с этим словом была изобретена Манкевичем — об этом не раз говорил сам Уэллс, невысоко ставивший формальный прием, позволивший ретроспективно выстроить рассказ о судьбе Кейна вокруг пустого символа-макгаффина. Rosebud — и скабрезная, как гласят слухи, отсылка к интимному прозвищу Мэрион Дэвис, и сентиментальный привет детству Кейна, которого тот был лишен в день старта своей впечатляющей карьеры. Но в то же время (и это важнее) нераскрытый бутон розы — указание на непостижимость человека, невозможность прочесть его через один расшифрованный символ или разгаданный код. Недаром репортеры так и не узнают к финалу «Гражданина Кейна», что значило слово, не случайно же не переведенное с немецкого.  

Разумеется, не случайно и та самая сцена, в которой Кейн перед смертью произносит свой rosebud и стеклянный шар падает на пол, почти дословно процитирована в «Манке» — только место смерти занимает алкогольный сон.

Как уже было сказано выше, две архетипические личины Манка — придворный шут (образ, в культуре воспетый Шекспиром, любимым драматургом Уэллса) и Дон Кихот, который, вспомним, при дворе богатых аристократов, сам того не зная, исполнял во втором томе романа Сервантеса ту же роль. Между ними находится еще один прототип Манка — Фальстаф. По признанию Уэллса, важнейший для него шекспировский персонаж, которого он неоднократно играл на сцене, а потом, собрав все его ипостаси в единый сценарий, исполнил его роль во втором своем ключевом (после «Гражданина Кейна») фильме — в «Полуночных колоколах» (Campanadas a medianoche; 1965). Одновременно шут при дворе принца Гарри и потешный рыцарь в старых доспехах, Фальстаф еще и запойный алкоголик, чья слабость — среди потоков вранья и бахвальства порой говорить неудобную правду. Сюжет своей трагикомической картины Уэллс определял словами «предательство дружбы». Точно та же история в центре «Манка», где преданный и презираемый влиятельными друзьями герой, оставшись в одиночестве, говорит последнюю правду о мире, давшем ему имя и средства к существованию.

Не прочитанный, не проявленный, не поставленный за время действия фильма сценарий Манкевича — его rosebud. То ли важный для чтения его жизни, то ли нет. Поставленный через 18 лет после смерти автора сценарий Джека Финчера — его rosebud. То ли достаточный для нашего знания о нем, то ли нет. Фильм Дэвида Финчера «Манк» — его rosebud. То ли исчерпывающий для понимания стиля, языка, авторского взгляда на мир этого скрытного режиссера, то ли дающий внятную надежду на такое понимание.