Парабола успеха: 90 лет Алисе Фрейндлих

Актер театра и кино — такая формула звучит для нас привычно, однако далеко не всегда в жизни актера, обладающего яркой индивидуальностью, два искусства приходят к быстрому взаимопониманию. Творческая биография Алисы Фрейндлих пример именно такой кинотеатральной судьбы.

Сколько помню, имя Алисы Фрейндлих всегда было окружено ореолом популярности.

...В начале шестидесятых годов нас, нескольких участников детской художественной самодеятельности, пригласили на телестудию. Съемки передачи, в которой мы изображали каких-то симпатичных насекомых, кажется, кузнечиков, проходили несколько дней. В те долгие паузы, пока меняли декорации и ставили свет, мы с приятелями, устав от ожидания, разговоров и чтения книжек, придумали для себя занятие. Путешествуя по коридорам студии и заглядывая в павильоны, мы выискивали знакомые лица артистов, чтобы потом, подойдя к ним, попросить автограф. Помню, что этой «чести» удостаивались не все. Среди знакомых лиц мы старались выбрать артистов самых известных и знаменитых.

Мне повезло. В одном из павильонов, в углу, спрятавшись за какой-то декорацией, сидела на стуле Алиса Фрейндлих и вязала. Я подошел и протянул ей книжку. Поняв, в чем дело, она посмотрела на меня и спросила: «А вам не жалко ее портить?» В ответ я пробормотал что-то невнятное, и она, найдя в книге чистый лист, просто расписалась «Фрейндлих». Судя по всему, раздавать автографы было для нее столь же непривычным занятием, как для меня их просить. С тех пор я никогда этим не занимался. Но та книжка хранится у меня и по сей день.

Взявшись за статью о работах Алисы Фрейндлих в кино, я не случайно вспомнил об этом давнем случае. Есть в нем для меня одна загадка, которую я и теперь не могу разгадать. Откуда тогда во мне была твердая уверенность, что Алиса Фрейндлих — очень хорошая, известная, знаменитая актриса. Конечно, я мог запомнить ее в очень смешной кинокомедии «Полосатый рейс», где Алиса Фрейндлих играла молоденькую буфетчицу. Но ведь роль-то была совсем крошечная и совсем не походила на то, что она в это время делала в театре. О ее знаменитых театральных работах — Тане, Элизе Дулитл — я знал только по фрагментам спектаклей, увиденным по телевизору. Так откуда же та уверенность? Откуда?..

Алиса Фрейндлих — актриса театра или кино?

Но, собственно, почему «или»? Почему не воспользоваться традиционно примиряющей формулой: «актриса театра и кино»?

Увы, примирения не выйдет. Слишком долго, практически всегда в биографии актрисы кинематограф и театр существовали не взаимосвязанно, а находились в решительном противоречии, почти антагонизме. В сущности, антагонизм этот в размышлениях о творческой судьбе Алисы Фрейндлих так или иначе оказывается отправной точкой. Ибо тут случай особый.

Театр и кино в судьбе актрисы никогда не пребывали в отношениях спокойного равновесия, никогда не были двумя параллельно и согласно движущимися прямыми. Уникальность биографии Фрейндлих в том и состоит, что линии эти в ее актерском творчестве всегда находились в сложном соотношении, в противоречии, в диссонансе.

И попытаться понять судьбу актрисы, определить смысл этой судьбы во времени можно, лишь постигнув природу противоречивых отношений театра и кино в творчестве Фрейндлих.

Шестидесятые

Первое, что бросается в глаза в работах Фрейндлих шестидесятых годов, — несоответствие масштабов ее театральных и кинематографических работ. Несоответствие, легко обнаруживающееся в простом перечне ее ролей. В театре — арбузовская Таня, Элиза Дулитл в «Пигмалионе» Б. Шоу, шекспировская Джульетта, Лика в пьесе А. Арбузова «Мой бедный Марат», Гелена в «Варшавской мелодии» Л. Зорина, Селия Пичем в «Трехгрошовой опере» Б. Брехта. В кино — эпизод в «Полосатом рейсе», Наташа Букова в короткометражном фильме Р. Эсадзе «Фро», Маша в «Похождениях зубного врача» А. Володина и Э. Климова, Таня в «Первом посетителе» Д. Гранина и Л. Квинихидзе, Анна Семеновна в дипломной короткометражке С. Соловьева, открывавшей альманах «Семейное счастье». На целое десятилетие — только пять ролей в кино. И все очень скромные по объему.

Пытаясь объяснить столь обидное и несправедливое несоответствие, наверное, можно найти немало причин. Но среди них едва ли обнаружится хоть одна, способная стать главной, решающей.

Сниматься Алиса Фрейндлих начала буквально сразу же после театрального дебюта, в 1958 году. Ее первые работы в кино, в фильмах «Город зажигает огни» и «Повесть о молодоженах», известности актрисе не принесли. Не те были роли, да и сами фильмы очень скоро оказались забыты зрителем. Однако ничего странного в таком кинематографическом начале пока не было. К молоденькой актрисе Театра имени В. Ф. Комиссаржевской кино еще примеривалось, присматривалось, словно выжидая своего часа. Ждать пришлось долго. Открытия кинематографом Алисы Фрейндлих в том качестве, в каком она ярко и победно заявила о себе в театре, тогда не произошло.

В 1961 году Алиса Фрейндлих переходит в Театр имени Ленсовета и здесь сразу, одну за другой, играет две роли — арбузовскую Таню и Элизу Дулитл. Обе стали для нее программными.

Пожалуй, главной чертой сценических героинь Алисы Фрейндлих той поры была одухотворенность жизненной силы. Силы, вбирающей в себя душевное здоровье, естественное жизнелюбие, природный оптимизм, цельность натуры. Героини ее были в высшей степени надежны, чисты, врожденно мудры. Но все это вместе взятое было овеяно той духовностью, ощущением гармонии мира и жизни даже в горестях, какая буквально поднимала этих женщин над бытом, над обыденностью, над буднями.

Уже тогда обнаруживается и главная тема Алисы Фрейндлих, поставившая в один ряд и Элизу Дулитл, и Лику, и Гелену. Тема обретения, сохранения и отстаивания человеческого достоинства в любых самых трудных испытаниях, среди которых главным было — испытание любовью.

Но особое место в этом ряду занимали работы Фрейндлих, со всей определенностью обнаружившие не только ее профессиональные и художнические пристрастия, а и ее возможность и право принять эстафету из рук прославленных мастеров советского театра. Одну за другой она сыграла самые знаменитые роли Марии Ивановны Бабановой — мальчика Гогу из «Человека с портфелем» А. Файко (еще на сцене Театра имени Ф. В. Комиссаржевской), арбузовскую Таню, Джульетту. Сыграла, продолжив и обогатив известную сценическую традицию, дав ролям, имевшим свою классическую интерпретацию, яркую и глубокую трактовку, продиктованную новым временем.

К началу семидесятых годов актерские создания Алисы Фрейндлих стали своего рода театральной легендой. Любой уважающий себя театрал страны, даже если ему не посчастливилось видеть ее на сцене, наверняка слышал, читал, знал о существовании такой актрисы. Это действительно была слава на грани легенды, когда имя Алисы Фрейндлих уже само по себе звучало как некий знак, символ, синоним одухотворенности, лиризма, поэтичности. На этом фоне становились особенно заметны ее нескладывавшиеся отношения с кинематографом.

Само собою, не в том было дело, что снималась она в небольших второплановых ролях — талант и в них был очевиден. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться не к роли даже, к эпизоду. В кинокомедии «Полосатый рейс» рассказ незадачливого героя Евгения Леонова, этого «липового» укротителя тигров, был обращен к молоденькой буфетчице, которую как раз и сыграла Алиса Фрейндлих. Комизм эпизода проистекал из неадекватности нашей зрительской реакции тому, как реагировала на рассказанную историю буфетчица. В финале по ее лицу текли слезы, только слезы эти ничего общего не имели со слезами зрителей. Потому что из рассказанной истории об уморительно смешных и невероятных приключениях она извлекла другой, близкий и дорогой для себя сюжет о приключениях любовных. Приключениях, которые в этой истории имели грустный финал. Так, в крохотном эпизоде в точном соответствии с комедийной природой фильма Алиса Фрейндлих успевала очень много рассказать о своей наивной, смешной и симпатичной героине, о ее добром и отзывчивом сердце, о ее заботах и мечтах.

«Амплуа» — понятие многократно обруганное и столь же многократно обрекавшееся на полное исчезновение, тем не менее продолжает здравствовать (правда, сильно видоизменившись с течением времени). Сегодня стало ясно, что в понятии этом есть свой смысл.

Так вот, в актерской судьбе Алисы Фрейндлих самым удивительным, почти фатальным было долгое и решительное несовпадение ее театрального и кинематографического амплуа. Действительно, женщины редкостного очарования и душевного богатства, прелести и притягательности, каких играла она (с блеском, убедительно) на сцене, на экране сменялись дурнушками, сонными неудачницами, простушками и недотепами. Ну, в лучшем случае — эксцентричными дамами. Искрящиеся умом, энергией, внутренней силой и полнотой жизнеощущения лица ее театральных героинь — и лица унылые, отчужденные, усталые, как бы стертые. Да, она умела играть и это. Дарование ее — одним из многих составных — включало в себя и такие краски. Увы, на долгое время только они из всей щедрой палитры и были востребованы экраном.

Правда, уже тогда Алисе Фрейндлих довелось сыграть роль, которая предсказывала грядущий успех.

Кинорежиссер Э. Климов, снимая «Похождения зубного врача» по сценарию А. Володина, думается, пригласил на роль Маши не просто хорошую актрису. Да и материала для актерского бенефиса, демонстрации исполнительской виртуозности, честно говоря, эта роль не давала.

Хорошая, милая девушка, которая поет, как птичка, от полноты жизни. А потом, когда дурацкая случайность нарушает эту счастливую гармонию, петь перестает. Гаснет. Вот и вся роль. Если не считать того, что Маша была не просто конкретной девушкой, но еще и духовным двойником главного героя ленты Чеснокова. Его зеркальным отражением. И, быть может, без этой самой Маши нельзя было до конца понять, что случилось с доктором Чесноковым.

Климову прежде всего нужна была не виртуозная актерская игра и даже не умение петь. Вернее, музыкальность исполнительницы роли Маши подразумевалась, но не это было главным. Главным было то, что либо дано от природы, либо нет (и ничего не попишешь, если нет!) — способность «сиять». Умение ощутить в себе ту самую счастливую гармонию, полноту жизни, почти физическую радость бытия. Чтобы было чему гаснуть. Чтоб от этого угасания и впрямь сразу становилось темно и скучно.

Потом про Машу-Фрейндлих писали, что она пела, пока пела душа, а когда душа замолчала, Машины песни кончились. Думается, причины тут перепутаны со следствием. И, в сущности, отчего было Маше теперь не начать петь грустные песни, коль уж пение для нее — выражение состояния души?

Смысл роли в том и заключался, что Маша, оказывается, могла и не петь вовсе. Только это было неестественно. В тех ее песенках, в птичьем щебете выплескивался избыток счастья, не вмещавшийся в хрупкую оболочку. Песни иссякли не оттого, что душа, замолчала, оттого, что выплескиваться стало нечему. Да и сами эти песни были от избыточности, от богатства, артистичности натуры, щедро наделенной талантом жить. Этот, а не собственно певческий талант составлял стержень характера. Тут нужны были прежде всего глаза Фрейндлих — воистину зеркало души, нужна была улыбка, на которую невозможно не ответить, азарт молодости, звучащий не только в песнях, но в каждом жесте, в каждом движении.

Чтобы утрата отозвалась болью — надо было иметь что терять. Это «что» и принесла актриса в фильм Э. Климова. В театральных героинях Фрейндлих режиссер углядел необходимые для его Маши качества: сильное «земное» начало, одухотворенное от природы, без всякой натуги. И когда ощущение полноценности бытия сменялось ощущением ущербности, переход этот из одного состояния в другое свершался горько и просто, почти механически: тускнели глаза, гасла улыбка, умолкали песни. Именно в этом порядке.

В кинематографе шестидесятых Маша оказалась единственной заметной удачей Алисы Фрейндлих.

Каждое время выдвигает на первый план определенный круг проблем. Так сложилось, что характер этих проблем сделал кинематограф шестидесятых по преимуществу «мужским».

В кино Алисе Фрейндлих не было места уже потому, что те героини, каких играла она в театре, не умели и не могли существовать на обочине «мужских» сюжетов, а времена «деловых», «странных», «сладких» и прочих женщин, существующих в фильмах на правах ведущего, а не ведомого, еще не настали.

В довершение всего самый облик актрисы мало соответствовал тогдашним представлениям об идеальном женском типе. Представляя в те годы читателям «Советского экрана» Алису Фрейндлих, Элем Климов писал: «...она не один раз «пробовалась» на различные роли, как правило, побеждала своих конкурентов и... не проходила. Вновь приезжала в павильоны киностудий, вновь поражала кинематографистов своим удивительным дарованием и... снова не проходила. «Нефотогенична» — таким бывал заключительный диагноз всех ее неудач. А мы ведь воспитаны лишь на фотокиногеничном актере. Экран и открытки в киосках в большинстве своем предлагают нашему вниманию лишь актеров и актрис, которые прежде всего удовлетворяют этому требованию... К тому же надо принять во внимание, что само это понятие за десятилетия существования «страны чудес» обросло, как ракушками, множеством штампов и стандартов. Не знаю, кто и когда первым пробил брешь в этом труднопроходимом барьере, но это произошло, и сегодня трудно представить себе историю киноискусства без таких имен, как Мишель Симон, Чарлз Лаутон, Бурвиль, Анна Маньяни, Бетси Блэр, Джульетта Мазина».

Не стоит обольщаться на счет сегодняшнего кинематографа, который якобы стал менее пристрастен и более демократичен по части фотогении. Нестандартные, неканонического «покроя» женские лица по-прежнему редкость на сегодняшнем экране. И подчас талантливой актрисе с неклассическими чертами лица приходится так же завоевывать (именно завоевывать в нелегкой и обидной борьбе) свое право (именно право) на те роли, которые лучше ее все равно никто не сыграет. Так, как завоевали это право И. Чурикова, Е. Васильева, А. Фрейндлих.

Пусть это покажется наивным, но как было бы хорошо, если бы каждая незаурядная актерская индивидуальность могла обрести (хотя бы на первых порах, а лучше - надолго) своего, если хотите, доброго гения, своего фанатика: преданного, влюбленного, безгранично доверяющего актеру режиссера. Такое содружество, как правило, явление взаимообогащающее, взаимно результативное. Оно всегда дорого стоит.

Отчасти не в этом ли кроется причина того, что театр и кино в судьбе Алисы Фрейндлих существовали столь долгое время в разных, несоразмерных плоскостях. Все, что делала актриса в театре, было неразрывно связано с именем Игоря Владимирова. В кино художника, который сделал бы ее своей актрисой, не было.

Вспоминая те давние спектакли, совершенно явственно можно выявить основную их особенность, главную и определяющую черту. То были спектакли вполне традиционные по режиссуре, без постановочных открытий и, между прочим, в отличие от нынешнего дня — без музыкальных излишеств. Актеры в них играли, как правило, ровно, хорошо слаженным ансамблем, чутко понимая ведущий режиссерский «прием», благодаря которому спектакли Игоря Владимирова по внутренней структуре напоминали сложный многоголосый хор, в котором была солистка. Она была откровением всех этих спектаклей, все концептуальные открытия были связаны именно с трактовкой ролей Фрейндлих.

И все-таки в конце десятилетия появился фильм, где Фрейндлих получила роль с расчетом именно на ее способность быть естественным лидером в актерском ансамбле.

В киноновелле Сергея Соловьева «От нечего делать», поставленной по раннему рассказу Чехова, составилось актерское трио: Вячеслав Тихонов, Николай Бурляев, Алиса Фрейндлих. Партнеры ее были не просто очень популярны, но и обладали сильной актерской индивидуальностью. Все роли были равноценны, да и по отношению друг к другу все три персонажа — муж, жена и несостоявшийся любовник — находились в состоянии некоего равновесия. Словом, предпосылок к резкому выдвижению кого-то из троих на первый план, на авансцену сюжета фактически не было. Герои фильма — люди мелкие и никчемные — сначала скучали, потом, воспользовавшись вялой и вполне невинной любовной интрижкой, устраивали друг другу сцены ревности, выясняли отношения и делали все это тоже скуки ради, устав от тупого, бессмысленного существования, а в финале примирившиеся соперники шли гулять, по дороге дурачась и о чем-то оживленно беседуя. Но заканчивалась новелла не этими кадрами, а длинным крупным планом героини Алисы Фрейндлих, наблюдавшей за мужчинами из окна. Момент этот был замечательно прожит и сыгран актрисой. На наших глазах хорошенькое, но глуповатое личико Анны Семеновны Капитоновой, одновременно и скучающее и обиженное, постепенно освещалось изнутри светом. В тот миг она прощала нанесенную ей обиду, ей становилось жалко их, пустых и мелких людей, уже ни на что не способных. И это живое чувство сострадания оправдывало ее в наших глазах, поднимало над всей этой пошлой историей, делало умнее и тоньше.

Так в скромной короткометражке Сергея Соловьева кинематограф открыл для себя еще одну особенность ее дарования. Алиса Фрейндлих — актриса не ансамблевая, ее голос всегда вырывается из общего звучания, существует поверх многоголосья. И это нужно воспринимать как специфику ее актерской природы, а не как достоинство или недостаток. Проживая роль в четком взаимодействии с партнерами и ничего специально не делая, чтобы выделиться, она, тем не менее, всегда оказывалась центром спектакля, фильма, эпизода.

К концу десятилетия мало что изменилось в отношениях Алисы Фрейндлих и кинематографа. Кино по-прежнему оставалось для Алисы «страной чудес», где на каждом шагу ее подстерегали неожиданности, где слишком многое зависело от случайностей. Но, с другой стороны, кинематограф, так и не предоставив возможности проявиться во всю силу яркому и сильному дарованию актрисы, уже не мог оставаться к ней равнодушным. Точнее всего суть этих отношений (хотя и говорил лишь о себе самом, не пытаясь обобщать) выразил Элем Климов:

«Алиса Фрейндлих — актриса с тайной, в которую я так и не смог проникнуть».

Семидесятые

Смена десятилетий в жизни театра, где играла Фрейндлих, и в собственной ее судьбе оказалась рубежом, который обозначился вполне реально. Перемены, подготовленные исподволь, со стороны выглядели внезапной и решительной реформой. Театр Алисы Фрейндлих стал театром Игоря Владимирова, былой принцип моноспектакля упразднился. Ведущее положение Фрейндлих в театре сохранялось по-прежнему, однако произошла внутренняя переакцентировка, впрямую связанная с качественным изменением круга ролей актрисы. Лирическая драма — основной жанр спектаклей шестидесятых — уступила место поискам, ведущимся одновременно в нескольких направлениях. Прежде всего это были жанровые поиски в русле музыкального представления с острой театральной формой и спектакля трагедийного. В иных спектаклях, таких, как «Люди и страсти», эти два русла совмещались, являя собой необычный конгломерат мюзикла и трагедии. В эти годы Фрейндлих сыграла Катарину в музыкальном варианте «Укрощения строптивой», Альдонсу в мюзикле «Дульсинея Тобосская». Тогда же, с утверждением на сцене производственной пьесы, ею был создан ряд современных «деловых» женщин в «Человеке со стороны», в «Ковалевой из провинции», в спектакле «Спешите делать добро». И все-таки главными созданиями актрисы в семидесятые годы стали роли трагедийного звучания — Катерина Ивановна из «Преступления и наказания» и буквально вереница ролей, сыгранных ею в спектакле-композиции «Люди, и страсти», выстроенном как бенефис Алисы Фрейндлих: Уриэль Акоста, королева Елизавета Английская, Мария-Антуанетта. Помимо них в этом спектакле у Фрейндлих была еще роль Ведущей, исполнительницы пульсирующих зонгов, комментирующих эту композицию.

Одновременно с этим произошел и качественный сдвиг в кинематографе, который стал проявлять склонность к театрализации, к зрелищности, к жанровой определенности, а потому и обостренный интерес к яркой актерской индивидуальности.

К середине семидесятых годов двойственность и неестественность взаимоотношений Фрейндлих и кино, видимая неловкость ситуации были устранены. Вопрос о кинематографической «бесхозности» большого дарования, крупной актрисы с повестки дня оказался снят сам собой. В течение одного года на экраны вышли сразу четыре картины, где Алиса Фрейндлих не просто принимала участие, но сыграла роли разноплановые и заметные.

Владелица танцкласса мадам Аквамаринская из грузинского мюзикла «Мелодии Верийского квартала», по органичности, свободе существования внутри условной стихии жанра, по своеобразию характера и артистичности оказывалась в одном ряду и на одном уровне с главной героиней ленты прачкой Вардо, которую играла Софико Чиаурели. Пространство роли, предложенной Алисе Фрейндлих, само по себе тесноватое, дало ей тем не менее больше игрового простора, чем иная главная роль.

А в параллель с острохарактерной комедийной Аквамаринской появилась скромная Евгения Синеграч из фильма «Исполняющий обязанности». Застенчивая, незаметная, робкая неудачница не первой молодости, уже готовая поставить на себе крест, с ее тайной, почти девической влюбленностью в старшего коллегу — архитектора Ашота Ивановича Бадаляна (Е. Копелян), — история этой героини могла бы стать чистой мелодрамой, если бы не снижающие детали. Сочувствие, которое вызывала к себе героиня Фрейндлих, внезапно срывалось в иронию, почти насмешку, когда эта женщина начинала предпринимать нелепые попытки «улучшения» собственной внешности с помощью вульгарного макияжа и чудовищного парика. (Этот полуслучайный мотив еще окажется в судьбе актрисы поворотным!) И уже переведя зрительские чувства к героине в новый регистр, изрядно пошатнув сочувствие и сострадание к ней смехом, актриса резко и неожиданно поворачивала «рычаг переключения» этих эмоций еще на 180 градусов, когда в ужасе от собственного позора, от пережитого унизительного стыда, от внезапно понятой жалкости этих нелепых попыток героиня ее словно возвышалась сама над собою, оказывалась достойна не только сострадания, но понимания, уважения, любви. Хороший, но не очень счастливый человек обнаруживал в себе запас достоинства, помогающий жить дальше.

Две, что называется, первоклассные работы, возникшие на полюсах актерского диапазона Алисы Фрейндлих, имели лишь один изъян, от исполнительницы не зависящий: материал обеих ролей был бледным сколком со сценических созданий актрисы. Словно злой рок тяготел над нею в кино: идти все время по следам собственных театральных открытий, оказываясь постоянно эпигоном самой себя. То же самое можно сказать и о двух других ролях Алисы Фрейндлих, появившихся в том же 1974 году.

Очаровательная, капризная, эксцентричная баронесса из «Соломенной шляпки», сыгранная актрисой примерно в том же жанровом ключе, что и Аквамаринская, стала еще одной демонстрацией блестящего владения техникой иронической стилизации, умения играть роль, что называется, на остраннении, когда пленительно куртуазная, забавная игра не исключает четко обозначенной дистанции между актрисой и персонажем.

Но, вне сомнения, своеобразным «гвоздем программы года», ударной в списке из четырех ролей стала главная героиня из картины Е. Хринюка «Анна и Командор». Значительный зрительский успех фильма был только подогрет той жесткой оценкой, какую вынесла ленте пресса. Думается, картина эта привлекла столь пристальное внимание критики именно благодаря участию в ней Фрейндлих. Все, кому довелось состязаться в остроумии и сарказме по поводу этой ленты, так или иначе выражали свое сожаление об участии актрисы в ней, сгоряча упустив из виду то существенное обстоятельство, что Фрейндлих в этом фильме впервые получила главную роль в кино. К тому же именно этот фильм рассеял в прах миф о некиногеничности Алисы Фрейндлих.

Впоследствии писавшие об актрисе упорно защищали ее саму и ее героиню от фильма в целом, стремясь доказать, что и в плохом фильме Фрейндлих есть Фрейндлих. Факт этот в особых доказательствах не нуждался. Он был очевиден. Парадоксально другое.

Алиса Фрейндлих, само собой, никогда не испортит своим участием фильм; другой вопрос — всегда ли это участие на пользу фильму? Когда бульварный сюжет (гастоны и раули в современных одеждах), плоские ситуации и роковые страсти получают особую значительность благодаря актрисе, то сама ходульность персонажей как бы переходит на иной уровень: не ходули уже, а котурны.

И то, что без Фрейндлих могло восприниматься как невзыскательного вкуса дешевенькая поделка, на которую и внимания-то обращать не стоит, при участии актрисы начинает на что-то претендовать, вызывая тем самым резкий отпор. Претензии на классические ассоциации, на жанр высокой драмы, на некую даже романтическую идеальность героев именно в Алисе Фрейндлих нашли единственную опору; причем опорой этой служила даже не игра актрисы, а именно тот комплекс представлений, что уже прочно связывался с ее обликом и именем, опять-таки ее театральный багаж. А ведь к моменту выхода ленты в этом багаже были не только лирические героини актрисы, но и трагедийный ее опыт семидесятых — Катерина Ивановна из «Преступления и наказания».

Думается, актриса знала, на что шла, берясь за эту роль. Слишком все очевидно было уже на уровне драматургии, да и режиссерская биография постановщика чудес не обещала. Ситуация как раз тем и прискорбная, что актрисе — и какой! — выбирать было не из чего.

Впрочем, именно этот фильм впервые принес актрисе шумную кинематографическую популярность (иного, правда, свойства, нежели ее театральная слава), одновременно определив тот женский тип, какой еще не раз доведется сыграть Алисе Фрейндлих в кино.

Сегодня, разумеется, по-прежнему нельзя абстрагироваться от театрального опыта Фрейндлих, но очевидно и то, что ее киноопыт приобрел уже и некую самоценность.

Для того чтобы появление актрисы на экране перестало тянуть за собой шлейф сопоставлений с ее театральными ролями, понадобилось около двадцати лет. Предложив роль Калугиной в «Служебном романе» Алисе Фрейндлих, Эльдар Рязанов рассчитывал прежде всего на талант, на богатство индивидуальности, на широту диапазона актрисы. Пожалуй, впервые режиссер, приглашая актрису, не искал опоры в ее артистическом прошлом, но и не пренебрегал им, принимая его как счастливую данность.

Алиса Фрейндлих, в свое время натерпевшаяся от пресловутой «нефотогеничности», никогда не боялась (и до сих пор не боится) быть непривлекательной на экране. Ее героини бывают нелепы и неуклюжи, как Полина из телефильма С. Любшина и Д. Долинина «Три года» (по А. П. Чехову), они могут биться в истерических конвульсиях, сидеть растрепанные, с красными заплаканными глазами, распухшим от слез носом и погасшим взглядом, как жена Сталкера, они, наконец, могут быть просто «мымрами», как Калугина из «Служебного романа». В этой роли актриса оказалась к себе особенно безжалостной, проявив редкую самоотверженность и мужество.

О, эта Калугина! Это не женщина, это поклеп на женщину. Походка пехотинца на марше, манеры фельдфебеля! А тон, каким она говорит, а прическа, а одежда! Право, если б на ней не было юбки, трудно было бы определить, к какому из полов принадлежит эта выдающаяся особа. Скорее, она вообще существо бесполое.

И вдруг это существо превращается в прелестное создание. Вместо «черствого сухаря» в уродливых очках — застенчивая нежная фея с лучащимся взором. Сколько обаяния, сколько женственности!

В сущности, самого момента превращения Фрейндлих сыграть не пришлось: роль поделилась на две половинки — одна и совсем-совсем другая. Сама жанровая условность ленты продиктовала условность факта превращения по принципу: «а наутро она проснулась...» И тем не менее в ленте был эпизод, где актрисе удалось отраженно воспроизвести процесс этого преображения. «Разоблачение» Новосельцева было не просто самой драматической точкой в веселом, ироничном фильме. «Разоблачение» это ставило Калугину перед выбором. Что теперь делать и как быть, когда все рухнуло: снова стать мымрой? И тут сразу становилось ясно, что превращение мымры в фею произошло не из-за смены костюма и прически. Стоило героине утратить ощущение счастья, как погасли глаза, и ни платье, ни прическа уже не помогают. Калугина, подобно Маше из «Похождений зубного врача», прелесть и обаяние излучала от полноты чувств, сияние шло изнутри. В одно мгновение актриса дала почувствовать, что возможно, ох как возможно обратное превращение. И каким же должно быть самообладание, чтобы это превращение не свершилось.

В «Служебном романе» при желании легко прочитывалось зеркальное отражение кинематографической судьбы актрисы. Вечная сказка про Золушку. Впрочем, и собственная судьба актрисы, и судьба ее героини Калугиной были достаточно нетипичными, своеобразными вариантами этой старой сказки.

После этого фильма неласковый прежде кинематограф радостно распахнул Алисе Фрейндлих свои объятия, словно покаянно прося прощения за былое. И с истинно победительным великодушием был «прощен».

Сразу вслед за Калугиной Фрейндлих сыграла свою первую «возрастную» роль — Лидию Васильевну Жербер в «Старомодной комедии». Комедия и впрямь оказалась весьма старомодна. Появись в театре такой спектакль, где Алиса Фрейндлих и Игорь Владимиров играли бы эту странную и симпатичную пару, двух не очень счастливых пожилых людей, получивших друг друга как последний подарок судьбы, можно было бы предположить, что авторы «Старомодной комедии» просто засняли его на пленку. Спектакля такого, однако, не было, и оставалось только удивляться театральности режиссерских приемов, стереотипности (тоже театральной) мизансценирования, элементарности расстановки психологических акцентов. В системе этого фильма дуэту «бенефициантов» ничего иного не оставалось, как демонстрировать высокую актерскую технику, излучать обаяние, не без успеха заслоняя раскованностью и эксцентричностью своей игры общую тяжеловесность и одноплановость режиссуры. Впрочем, природная чуткость, тонкое чувство жанра заставили Алису Фрейндлих соблюдать в игре некий «баланс» между театральным и кинематографическим способами актерского существования. Приняв условия, заданные режиссурой, актриса высокой профессиональной культуры сумела обыграть эти условия как преднамеренный прием, буквально заслонив собою их художественную недостаточность.

И все-таки, как бы то ни было, итог семидесятых был однозначен: лед тронулся, кинематограф признал актрису, решительно и бесповоротно принял ее. И если место, которое она заняла в кино, было не вполне «на уровне» Фрейндлих, то, во всяком случае, это уже было достаточно заметное место.

Восьмидесятые

Начало восьмидесятых в кинематографической жизни Алисы Фрейндлих радикальными переменами ознаменовано не было. Успех, сопутствовавший ей, был уже прочен, ролей не приходилось ждать годами. Однако и тут не обошлось без невидимых глазу подводных рифов. Существовала некая подспудная двойственность ситуации: с одной стороны, актриса снималась, и снималась интересно; с другой — практически во всех предлагаемых киноролях была изначально заданная условность. Ее словно «прятали" за определенными чисто внешними характеристиками роли.

В антагонизме театра и кино, какой существовал в годы актерской молодости Фрейндлих, театр играл роль активно наступательную, кино — пассивно обороняющуюся. Театр словно демонстрировал: «Вот, вот и вот». Кинематограф кисло ответствовал: «Ладно, приму к сведению». И вот, годы спустя, наконец принял. Но с существенными оговорками.

То, что на сцене делало актрису центром притяжения спектакля, кого бы она ни играла, в кинематографе казалось избыточным: темперамент, эмоциональная динамика, раскованность актерского самоощущения. Краски эти в кино казались пригодны только для условных эксцентрических жанров, условных эксцентрических ситуаций, на худой конец — особо эксцентрических характеров. Ее, что называется, «было много», и кинематограф либо старательно «сокращал» ее, либо давал ей свободу в рамках заведомо театрализованных жанров.

Там, где требовалась тонкая, постепенная, тщательно проработанная психологизация образа, роли отдавались актрисам не столь броским.

В этом отношении переломной стала, пожалуй, роль не слишком заметная, но для кинематографической судьбы Фрейндлих весьма значительная. То была вновь кинокомедия, но жанровая ее условность отыгрывалась партнерами актрисы, и прежде всего Юозасом Будрайтисом. В телефильме «Опасный возраст» А. Прошкина был, в сущности, проведен необычный эксперимент. Основным комедийным «трюком» здесь было некое фантастическое дарование главного героя, ставшее не только поводом к различным необычайным происшествиям, но и к происшествию вполне обыденному — семейному разладу. В ситуации почти водевильной, в положениях самых немыслимых Фрейндлих и Будрайтис должны были сохранять полную серьезность, играть психологично, как если бы все происходящее с ними было абсолютно естественно и нормально. В этом несоответствии и заключался основной комедийный эффект картины. Алиса Фрейндлих исполнила свою роль так, словно снималась в бытовой психологической драме: тонко, спокойно и строго. Легкая ирония пополам с тайной грустью.

Обнаружилось, что современный материал актрисе нисколько не противопоказан, что приглушать ее средствами внешними нет ни малейшей нужды. Чувство меры и чувство жанра, умение точно выбирать необходимые для роли актерские средства, казалось бы, не нуждающиеся в доказательствах, были вновь убедительно подтверждены.

Нынешнее существование Фрейндлих в кинематографе имеет одну существенную и принципиальную особенность: актриса получила не просто возможность много сниматься, а возможность самореализации в кино. Сегодня то, что волнует ее как человека и как актрису, выражается на экране не опосредованно, а впрямую.

Мать героини из «Клетки для канареек» П. Чухрая словно врывается на «привокзальные подмостки» из реальной жизни, где полным полно вот таких нервных, не очень правильных, не очень счастливых женщин, бешено боящихся одиночества и не умеющих его избежать. Всего в двух эпизодах фильма появляется Фрейндлих, но успевает поведать о своей героине очень многое — открыто ее прошлое и настоящее, ее вкусы, привычки, ее тайные страхи, давно и непонятно для нее самой разладившиеся отношения с дочерью. В сущности — вся ее жизнь.

Проблема творчества, цена успеха и цена самоуспокоенности в искусстве, оказавшиеся лейтмотивом в роли Арсеньевой — «звезды» провинциального театра из фильма К. Худякова «Успех» — естественно, не могли не волновать актрису, на протяжении всей своей жизни постоянно сталкивавшуюся с этими проблемами. Это почти прямое личное высказывание актрисы Алисы Фрейндлих о том, что внутренний покой и подлинное творчество — две вещи несовместные. Примадонна Арсеньева — «хозяйка», как величают ее в театре буквально все, — первой вступает в жесткий конфликт с молодым столичным режиссером, приехавшим сюда ставить чеховскую «Чайку». Все и так прекрасно, причин для недовольства нет, театр не пустует, а тут какой-то мальчишка-реформатор грозит пустить все это по ветру, как в старину светский повеса отцовское наследство. Она — Актриса, а он кто? Алиса Фрейндлих играет в одном персонаже сразу двух героинь: провинциальную знаменитость Арсеньеву и — как парафраз — чеховскую Аркадину. Играет тонко, остроумно; это, что называется, снайперское попадание актрисы. Арсеньева то и дело пытается спровоцировать режиссера Фетисова, но любые ее попытки уязвить его, задеть, заставить растеряться или хотя бы разозлиться разбиваются о броню его принципиального нежелания идти на конфликт. Все — мимо. И она сдается. Актриса играет тут не «оттаивание», а зарождение и нарастание интереса, а затем и веры; она играет пробуждение от сытой спячки, если хотите, возвращение Арсеньевой в собственную молодость, когда творчество еще было потребностью, когда волнение перед выходом на сцену заставляло, быть может, бледнеть, таскать в карманах всякие смешные амулетики: актеры — народ суеверный. Недаром же Арсеньева у Фрейндлих и проявляется как человек незаурядный и талантливый прежде всего не в исполнении роли Аркадиной, а в том, что, отбросив амбиции, забыв о своем «звездном» статусе, будет стоять у стеклянной стены перрона вместе с другими актерами, как брошенный ребенок, провожая прощальным взглядом режиссера Фетисова.

Иногда превратности судеб художников дают пищу для эффектных, но малообоснованных искусствоведческих построений. Так, выход на экраны в один год фильмов «Успех» и «Агония», где Алиса Фрейндлих сыграла роли не центральные, но первостепенно важные для авторского замысла, роли, потребовавшие не только актерского, а и немалого человеческого опыта, буквально толкают к заманчивым сопоставлениям; более того — к прямому «выведению» роли фрейлины Вырубовой из роли примадонны Арсеньевой и прочим «генеалогическим» изысканиям. Между тем (так уж сложилось) Вырубову от Арсеньевой отделяет не только историческая дистанция в семьдесят лет, но и десятилетняя дистанция в биографии самой актрисы. Трудно поверить, что она играла наперсницу Распутина примерно в то же время, что и Аквамаринскую, что даже Калугиной не было еще в помине.

Впрочем, поверить возможно. Уже была королева Елизавета Английская в спектакле «Люди и страсти». Уже существовал тот поразительный конгломерат, составленный из несовместимого: цинизм вперемежку с искренней, фанатичной верой, сладострастная мстительность — с королевским достоинством, самоуважение — с мелочной завистью, сильный ум — с недальновидностью. И все — фиглярство. Игра. Маскарад. И уж самой не отличить — где правда, где ложь: все смешалось, и даже наедине с собою невозможно не играть, страшно не играть. Впрочем, то была королева, фигура, так сказать, исторически первоплановая.

Фрейлина Вырубова (если отвлечься от ее амбиций) такой роли в истории не играла. Максимум — роль «серого кардинала» при «сером кардинале», роль наперсницы наперсника. Но и эта роль в истории требовала от Вырубовой, как сыграла ее Фрейндлих, непомерных усилий.

На экране предстала женщина странная и страшная. Хромоножка с могучим комплексом неполноценности. Наделенная испепеляющим властолюбием, нескрываемой душевной усталостью и изломанностью, неистребимой энергией разрушения, разом и верующая и циничная, понимающая цену идолу своему и абсолютно несвободная от его «магнетизма». Игра стала для нее способом существования — посреди шаманского самовзвинчивания вдруг мелькнет трезвый, холодный, полный угрозы взгляд, или, закрыв за собою дверь, она словно меняет личину, неуловимо изменяются и манеры, даже осанка. В роли, достаточно локальной по материалу, внезапно возник образ эпохи, портрет целого поколения «тихих флибустьеров», тайных тщеславных наполеончиков, делателей «дворцовой истории».

Поначалу роль Вырубовой режиссер Элем Климов собирался поручить другой актрисе. Она внешне походила на Вырубову, пробы были хорошие, и вопрос казался решенным. Но Климов заранее решил, что в этом фильме обязательно снимет Фрейндлих. «Не знаю, в какой роли, — говорил он, выступая в ЦДРИ. — Просто она нужна была мне как камертон, как талисман, если хотите...» Талисман не подвел. Актриса сумела в роли Вырубовой заглянуть в такие бездны человеческой психологии, приоткрыть такие мрачные ее тайники, что моментами становилось не по себе. Это был жестокий реализм. Это была горькая мудрость подлинного художника.

Элем Климов дважды — задолго до остальных — сумел распознать в актерском даровании Алисы Фрейндлих возможности, которые обнаруживались и на театре, но истинная их реализация была под силу только кинематографу, с его безусловностью фактур, в том числе и с подлинностью «фактур» эмоциональных и психологических; самый феномен возникновения глобальных обобщений из «мелочей» и «частностей», заключенный в актерской органике Фрейндлих, также присущ кино, что называется, киногеничен.

Новые роли, сыгранные Алисой Фрейндлих в кино, со всей определенностью доказали, что перед нами истинно кинематографическая актриса.

А теперь вернемся к началу статьи и с полным правом снимем возникшие там затруднения. На место «или» вернем в традиционную формулу «и», а знак вопроса заменим восклицательным знаком: Алиса Фрейндлих — актриса театра и кино!

На самом деле сегодня так и есть.