Кинопиратство, (само)изоляция стран и мем как способ определения «своих» и «чужих»

Поймать свою тень: Габен, Делон, Монтан, Симон, Бардо, Бельмондо, Мерсье, Синьоре

«Дневная красавица», 1967

«Искусство кино» публикует отрывок из готовящейся к выходу книги о французских актерах, беседу киноведов Лилии Шитенбург и Алексея Гусева об особенностях актерского метода, загадках киногении и отчасти национальной идентичности великих звезд большого экрана давно ушедших дней.

Лилия Шитенбург. Французские киноактеры — это кто? И это когда? Когда народ, публика, зрители, масса говорят о «французских актерах» — они что имеют в виду? 

Алексей Гусев. То есть начнем с расхожих представлений?

ЛШ. Самых что ни на есть. А потом перейдем к тому, кто такие французские актеры на самом деле. Но что они были такое для той «особой общности советских людей»? Давай для начала хотя бы перечень набросаем.

АГ. Тогда определимся с точкой отсчета. Задумчивый голос Монтана запел на чужом языке в 1957-м, на Московском Молодежном фестивале. Были у нас какие-нибудь французы до того? Тут, конечно, надо в документы для точности лезть. Но если навскидку — до того наш прокат долго состоял из трофейных фильмов. И я не могу припомнить каких-то трофейных французов. В основном там пели. Это означает, что у нас были Франческа Гааль, Милица Корьюс, Дина Дурбин и Ян Кипура. И еще Джильи, которого вскоре сменил Ланца. Никто из них не француз.

Вероятно, к этому моменту уже есть «Фанфан» и «Большие маневры». То есть Жерар Филип. Вскоре появятся «Дон Камилло» и «Закон есть закон», то есть Фернандель, и «Бабетта идёт на войну», то есть Бардо. Вот наши первые французы.

ЛШ. Есть еще Жан Марэ. «Парижские тайны», «Монте-Кристо», «Капитан». А одно из расследований Анискина, деревенского детектива, называлось «Фантомас». И речь тут, поверь, не о Фёйаде.

АГ. Ну и еще «Дети райка». Пусть в не очень широком прокате.

ЛШ. Но театральная публика знает: был такой фильм — «Дети райка». Широкая же публика узнает Барро как короля Людовика из «Чуда волков». Учитывая, что его озвучит там Олег Борисов, мы поверим, что он большой актер… А что с самим товарищем Монтаном?

АГ. Монтана мы знаем по «Плате за страх». О трудной судьбе рабочего класса. Ну, есть, конечно, «Салемские колдуньи»…

ЛШ. Разве что по слухам. Никак не в массовом сознании. А товарищ Синьоре — это супруга товарища Монтана. Она, говорят, тоже артистка.

АГ. Итак: к концу 50-х французы у нас — это в первую очередь Филип, Фернандель и только-только появляющаяся Бардо. Причем с Филипом же еще вскоре выйдут «Любовники с Монпарнаса», где он играет Модильяни. И на рубеже 50-60-х трагическая судьба его героя будет перекликаться с вестью о смерти самого Филипа.

ЛШ. Погоди, есть же еще Марина Влади — «Колдунья». Ее все знают, ее даже Светлана Светличная знает.

АГ. А по «Дням любви» ее разве не знают?

ЛШ. Никто же не складывает два и два. Влади — это «Колдунья»…

АГ. …как Филип — это «Фанфан», а Бардо — это «Бабетта».

ЛШ. Ладно. Что такое тогда шестидесятые? «Анжелики»? Главная француженка — Мишель Мерсье, главный француз — Робер Оссейн. Мушкетеры всякие, Милен Демонжо. Все эти Бернары Бордери и Андре Юнебели.

АГ. И Бельмондо: «Картуш» и «Во всём виноват Рио». Потом появится Делон. И Мирей Дарк в фильме «Ледяная грудь». Из комиков к Фернанделю примкнут де Фюнес и потом Ришар. Но это уже вообще 70-е…

ЛШ. Погоди. Есть же еще Габен. Он когда появляется?

АГ. Кажется, что он всегда был. Во «Французском канкане», наверно? Мегрэ был позже.

«Колдунья», 1956

ЛШ. Может, что-то было и раньше, но, опять же, не для массового сознания. Никаких «Набережных туманов». Только «Джентльмен из Эпсома».

АГ. Кого мы еще не назвали из «первачей»? Трентиньян и Анук Эме, потому что «Мужчина и женщина».

ЛШ. Да-да, как многих мы знали по фильмам великого режиссера Советского Союза Клода Лелуша. 

АГ. В первую очередь благодаря ему — Жирардо, Нуаре и Вентуру.

ЛШ. Вентуру мы знали и по «Искателям приключений». Есть еще, кстати говоря, Денёв. «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора». У нас-то хорошо помнили, что у Денёв была сестра… Все?

АГ. Плюс некоторое количество актеров на вторых ролях, которых никто не знал по именам и все всегда узнавали, типа Карме, Блие или Рошфора… Мы вообще правильно поступаем? Почему мы говорим о французах в России? О советских представлениях?

ЛШ. Потому что мы местные. Да и какие еще бывают представления о французском актере? Американские? Они их вовсе не знают. Для англичан французы — это те, кто не умеют играть Шекспира. А мы говорим о себе, потому что отталкиваемся от нашего контекста. Для нас-то они кто?

Вот все эти французские товарищи: Монтан, Синьоре, Филип, Габен, Бельмондо, Делон, Бардо, Денёв, Трентиньян, Вентура, Мишель Мерсье, Жан Марэ и прочие мушкетеры… Они какие? Что они умеют? Мы знаем, что есть наши великие артисты — ну и что, вот рядом с нашими-то великими артистами, эти-то, заграничные? Никаких немецких актеров, слава Богу, у нас нет, и никаких английских нет — у нас есть американские, итальянские и французские.

АГ. Ну, если коротко, они — секс.

ЛШ. И они — красота.

АГ. Но это ко всем заграничным относится. Дальше надо различать. Скажем, итальянцы — радость жизни. Это когда солнце…

ЛШ. …и сиськи…

АГ. …и босяки на прогретой солнцем набережной.

ЛШ. Да, а для интеллектуалов из Дома Кино (что само по себе противоречие в терминах) есть Феллини, у которого свой фантастический мир, и Антониони, у которого Витти. В общем, какая-то хрень, но очень круто. И в чем разница? Чем Моника Витти не Милен Демонжо?

АГ. Ну как же. Моника Витти — это утонченная красота. Это красота Великой Итальянской Культурной Традиции.

ЛШ. А есть такая традиция?

АГ. Есть. Мона Лиза, которая висит у Верочки. А французы — это прежде всего легкомыслие. Не fraternité, а frivolité. «Френч канкан». Непременно с нижним бельем напоказ, непременно. Чем, если вдуматься, хороша Великая Итальянская Традиция? Они не показывают нижнее белье.

ЛШ. Они его только развешивают.

АГ. Потому что Неаполь и жарко.

ЛШ. И потому что семейные ценности.

АГ. Вот именно. Чем отличается бюст Брижитт Бардо от бюста Софи Лорен? Бюст Софи Лорен когда-нибудь станет материнским. А бюст Брижитт Бардо — никогда.

ЛШ. Одна будет кормить, другая — дразнить, это понятно. А играют-то они как? Вот есть едва ли не всеобщее мнение: Ален Делон — плохой актер. Играть-то он не может. По настоящему-то. Мы полтора фильма с ним видели, так что знаем. 

АГ. Они вообще не то чтобы играют. Они скорее презентуют себя.

«Мужчина и женщина», 1966

ЛШ. В народных представлениях настоящее кино — это где рассказано про человека. Тогда и игра настоящая. А Делон — это как-то не очень про человека.

АГ. Ох не очень.

ЛШ. Ладно, сочтем казус с Делоном отдельным чудовищным случаем. А что с остальными? Тоже не то чтобы играют? Просто транслируют легкомыслие? А как же, например, Габен? 

АГ. Для Габена мы делаем исключение. Хотя нет, не делаем. Ты не забывай: Габен ведь тоже не умеет играть. Габен на экране — это что? Это эффект присутствия. Когда Сергей Бодров-младший сыграет в «Брате», то чтобы объяснить, как замечательно, что он не умеет играть, будут говорить, что это наш новый Габен. Потому что — эффект присутствия.

ЛШ. Можно я сейчас начну материться, а ты это аккуратно зафиксируешь?

АГ. Так вот, Габен — это чистое «присутствие». Он кряжистый и народный. Он транслирует здравый смысл. Но, видишь ли, я не знаю, что такое «эффект присутствия». Если спросить у людей, которые это говорили, писали или преподавали, то в ответ мы должны были бы получить мистику и метафизику, но поскольку у тех людей такой лексики в обиходе не было, то этот вердикт был финальным. Дальше не шло. Так что нет, никаких исключений. Габен тоже не умел играть. Когда ему по роли надо было рассердиться на крупном плане, он ноги в таз с кипятком ставил, чтобы лицо напряглось. Вот насколько он играть не умел. Мне это так во ВГИКе и преподавали.

ЛШ. Но ведь и Копеляну говорили, что он наш Габен, и еще кому-то то же самое говорили. И тем самым хвалили все-таки.

АГ. Хвалили. Потому что, видишь ли, эффект присутствия обеспечивает подлинность. И вместо того, чтобы зрители смотрели за выкрутасами актерской техники, они смотрят и видят — что? человека! Габен очень, очень человечен.

ЛШ. Твою мать. Тогда об актрисах что уж и говорить. Скажешь «француженка» — актриса она или не актриса — ты уже одновременно сделаешь комплимент и оскорбишь… И что, на этой мерзости и остановимся? Это все наше «облако смыслов» о французских актерах?

АГ. Сама хотела расхожего. А расхожее — оно всегда такое… Давай еще один заход. Прежде всего: француз — всегда эстрадник. Романтический эстрадник. Фанфан со своей шпагой — он же как на эстраде. Да и Бельмондо. Делон концертирует своей красотой, и так как красота у него от природы и он к ней не добавляет ничего, то мы его за это не любим. А женщин мы за это любим, потому что женщина и есть дитя природы…

ЛШ. «Душенька, играли кон-церт-но!..» Давай уже про «а на самом деле» начнем говорить. Про это я больше не могу.

АГ. Погоди, есть вот какой момент. В массовом советском сознании, в каком-то очень глубоком его анамнезе сидел архетип эстрадного француза. По имени Морис Шевалье. Где его могли видеть, как? Но поколение наших бабушек откуда-то знало, что он носил канотье и очень ловко управлялся с тросточкой.

ЛШ. А я тебе скажу, откуда. Ведь так же, как «Бездне», Нильсен подражали в бездне кабаков и танцевали ее танец — точно так же от французского Бреста до Одессы на эстраду выходил Морис Шевалье. В сотнях обличий местных подражателей. Так чуть позднее у мима Марселя Марсо будет куда больший успех, чем у того же мима Барро, потому что Марсо будет изображать Енгибаров. Мы обзаведемся собственной копией.

АГ. Мне кажется даже, что, когда на Монтана в 1957-ом обрушился небывалый, невозможный успех — никого и никогда так не принимали, как его, — то, возможно, в нем немножко разглядели Шевалье. Эстрадный шик при долговязой фигуре — только и всего, ничего общего больше между ними нет, но кто об этом знает? Вот это слово — помимо «легкомыслия» и «концертности»: у французов есть шик. Или, как говорят люди, закончившие не восемь, а десять классов, — у них есть стиль.

ЛШ. И что это?

АГ. Никто не знает. Вот это самое… Je ne sais quoi.

«Шербурские зонтики», 1964

ЛШ. Ну да, и все, как ты сейчас, щелкают пальчиками. «Вот же я и щелкаю». И все же? Что это за игра? Как это воспринимается?

АГ. Это изящно. Это скольжение поверх. Стрекоза, а не муравей. Это вертопрахи, они порхают, они красиво живут, красиво любят, красиво погибают. Вот же что еще важно про французские фильмы: они вполне могут плохо закончиться. Бельмондо погибает в финале «Профессионала», и мы все горюем, но не удивлены. Мы ждем этого от французов.

ЛШ. Потому что хрупкость и легкомыслие. Мы знаем, что они не жильцы. Изначально. Кстати, вот это народ про них неглупо подметил. Они изящные и прочее, поэтому они должны погибнуть, а мы посмотрим, как они погибают.

АГ. Мне иногда чудится, что в нашем восприятии французы — уж не знаю как, каким-то ассонансом давних времен — переняли что-то от гусар. Словно те заразились от них на наполеоновских войнах. «Очаровательные франты минувших лет». Крутят ус, усмехаются, гарцуют, соблазняют…

ЛШ. Ну да, а кто такие мушкетеры? Самые гусары и есть… Давай теперь, прежде чем начать разбираться по существу, отвлечемся от минувших лет. Сейчас-то что происходит? Есть какая-то общность современных представлений о французских актерах? Или простой набор чистых индивидуальностей? 

АГ. По-моему, сейчас единственная французская актриса, которая может сниматься где угодно и тем не менее всегда оставаться французской — это Юппер. Хоть у Верхувена, хоть у Ханеке — она француженка. Хотя, наверно, есть некоторое количество актеров, которые, скажем так, тоже ассоциируются с Францией. К примеру, какая-нибудь Мелани.

ЛШ. Которая? Лоран или Тьерри?

АГ. Да неважно.

ЛШ. Как-то все… россыпью. Вот Марион Котийяр — хорошая артистка. Приличная. Но никто никогда не назовет ее ни в каком контексте. Бинош — француженка для англосаксонского мира. Гензбур — это женщина, которая снялась у фон Триера и пожалела об этом. Смешно сказать, Ева Грин — вообще-то тоже французская актриса.

АГ. Кстати говоря, дочь великой звезды. Которую у нас тоже знали, просто не по имени.

ЛШ. Знали как «рыжую». А папа ее снимался у Брессона, хотя числится стоматологом… И кто тогда был последней «объединяющей» звездой? Неужто Депардьё? Это был бы гениальный двойной портрет: Россия между Монтаном и Депардьё. Вот приезд Монтана — и вот приезд Депардьё. Со всеми нюансами.

АГ. Депардьё — все-таки рановато. Можно было бы назвать Отёя, который очень хороший актер, но слишком уж в хорошем кино он снимается. Может, Кассель?

ЛШ. Или актеры Бессона?

АГ. Жан Рено — пожалуй. Да, Рено и Кассель: думаю, это и есть последние французы. Англада или Карио довольно быстро подзабыли, то есть они стали культовыми фигурами, а Рено и Кассель остались символами Франции. Рено — благодаря харизматичности, Кассель — благодаря форме носа…

ЛШ. И узким глазкам! Каких не бывает. Даже у его отца таких не было.

АГ. Ты же понимаешь, здесь ни логики, ни справедливости. У Отёя нос не хуже.

ЛШ. У него великий нос.

АГ. И почему тогда эти двое? Почему не Ламбер Вильсон? Который изумительно красив, по-французски красив — и отличный актер. Почему не Кассовиц, который сыграл в самом знаменитом французском фильме новой эпохи — «Амели»? Но Кассовиц остался кумиром для цыплят — или для тех, кто знает, что он автор выдающегося фильма «Ненависть» и что он сыграл на каком-то немыслимом уровне главную роль в сериале «Бюро легенд».

ЛШ. Но есть же еще девочки. Например, та, которая Амели. Одри Тоту.

АГ. Девочки не показатель. Их Франция поставляет давно, регулярно и все чаще. В 1974-м Пиното открыл Аджани, в 1981-м он же открыл Марсо. А дальше по нарастающей: на излете 80-х появляются и Гензбур, и Беар, и Дельпи, а потом и вовсе те, чьи имена сейчас уже мало кто вспомнит. Все эти «актрисы-надежды», как это называют на вручении «Сезаров». И где они? Мари Жиллен, Романа Боринже, Виржини Ледуайен, Сильви Тестю? Очень все были симпатичные. Органичные очень. А в звезды вышли колючие. Юппер да Боннер.

«Амели», 2001

ЛШ. Сейчас молодая аудитория начнет протестовать против того, как мы безапелляционно формулируем массовые представления. И говорить, что у нее таких представлений нет. Но у нее ведь вовсе никаких представлений нет. Лучшие из них горды знанием о том, что Дюмон уже не тот.

АГ. А все остальные — своей любовью к Луи Гаррелю. Хотя не знаю… видал я Луи Гарреля на сцене…

ЛШ. Видала я Луи Гарреля в кино… Ладно, девушкам нравится. Но там есть вообще о чем говорить, кроме того, что он брюнет и с носом? 

АГ. Ну, Дрейфуса он сыграл хорошо. Но Полански поставил настолько жесткую задачу, что при минимальной технической приемлемости у актера все должно было получиться. У Гарреля все получилось.

ЛШ. Очень хорошо. Рада за него. Но это вряд ли можно счесть за вклад в тему «Французские актеры: Общее представление». Да и тема по-прежнему распадается. Очень жидкое «облако смыслов», как ни старайся. Вот говорят «английский актер» — и все понятно, набор характеристик здесь будет очень конкретный и очень ограниченный. А «французский актер» — ну, есть что-то общее и неотменимое: романтичный, сексуальный, легкомысленный, концертный… И все, и дальше разброд.

АГ. Да и какой, к черту, Габен легкомысленный. Собственно, и Трентиньяна тоже можно счесть легкомысленным, только если на слово поверить Лелушу. А не хотелось бы.

ЛШ. Тогда — наконец — что такое французские актеры «на самом деле»? Есть ли такая штука, как французская школа? Есть ли действительно что-то общее, что их объединяет, кроме национальных признаков, которые не являются актерскими? И имел ли этот разговор вообще какой-либо смысл?.. Откуда начнем? С Евы Франсис?

АГ. Да хоть оттуда.

«Мечтатели», 2003

* * *

ЛШ. Опять же, давай ограничимся актерами, которые суть лица эпохи. Либо те, кто идолы, либо те, кто принципиально важен для понятия игры. Но если начинать с 20-х — то, вероятно, речь о лицах как объектах. Французов же первых распахало фотогенией. С них это все и началось.

АГ. Это, конечно, ключ к двадцатым. Но и, по меньшей мере, первый вариант ключа к понятию французского актера как некой общности. Установка на фотогению настолько долго там сохранялась в целости как догма, что даже когда она вроде бы должна была уже отшелушиться за старомодностью, то никуда не делась. Можно, конечно, сказать, что эта установка была связана с черно-белым кино, со светописью, и тогда она исчерпается примерно в момент прихода «новой волны». Но позволь, а Аджани и Одри Тоту — что это, если не чистая фотогения, к которой все остальное лишь прилагается? 

ЛШ. Конечно. С одной стороны. С другой стороны, у нас есть неприятные северяне вроде Бергмана, которые тоже с этим работают. Или вообще «Королева Христина».

АГ. Тогда попробуем вычленить французскую фотогению. Что это такое, если коротко и по Деллюку? Это состояние внутренней лихорадки.

ЛШ. И что это значит? Что еще нет распадения на пиксели, а их лица уже распадаются, и каждый пиксель-атом дрожит?

АГ. Распадения на пиксели, может, еще и нет (хотя вообще-то сверхкороткий монтаж придумали французы), зато есть расчленение на ракурсы, потому что еще они придумали кубизм. А это означает, что мы вводим лицо актера в то состояние, когда оно дестабилизируется и обнажает то, что именуется сущностью или душой. 

ЛШ. «Способность вещей проявлять свою сущность на экране». Хорошо. И кто у нас главные «проявленные»? Те, кто попадают в объектив камеры отцов-основателей, Деллюка и Эпштейна?

АГ. Прежде всего. Ева Франсис и Жина Манес. Еще Жак-Катлен.

ЛШ. Что общего у Манес и Франсис — понятно. Вот эти объемные, широкие лица, эти узкие, более-менее кошачьего разреза светлые, очень светлые глаза — им даже не нужно сильно подкрашивать ресницы, они у них и так темные. Свет, идущий из темноты. Широкая, в иные времена сказали бы — простоватая очень лепка лиц…

АГ. Необязательно простоватая. Есть правильный круг лица Манес, которое в «Наполеоне» становится глобусом, то есть миром для Наполеона. Но есть и немыслимая фотогения Нади Сибирской, где тот же самый круг — только очень тонкий и очень аккуратный.

ЛШ. Во что превращается лицо Жины Манес, известно: раскрученная каруселью женщина превращается в воду. А что делает лихорадка с остальными? С той же Франсис?

АГ. Мы в любом случае говорим о маске. И у Франсис, и у Катлена, и даже у чутчайшей Сибирской — речь все равно о маске, только французской, а не немецкой или шведской. Немецкая маска — она посмертная, она финал, а французская — это полуфабрикат и возможность. Что такое секс? Это когда тебе показывают маску, а ты в воображении подправляешь ее до того желания, которое испытываешь. «Я буду любой, какой вы захотите, мсье». Вот маска французской куклы. Фейдт ведь не будет «любым, каким вы захотите».

ЛШ. Потому что Калигари уже захотел первым. И последним.

АГ. А французская маска — это податливость к желаниям, это возможность впитать иллюзию, которая живет в зрителе. Для Деллюка бордельная суть кинозвезд не вызывает вопросов.

ЛШ. Фон Штернберг бы с этим согласился.

АГ. Больше всего с этим согласен Ренуар, со своей Катрин Эсслин, которая последняя натурщица его отца. Он и режиссером-то стал только для того, чтобы жену снимать. Вот она — совсем кукла.

ЛШ. Есть ли у нас основания полагать, что для французских актеров этот принцип переживет двадцатые?

АГ. Отчасти. Он останется, но потеснится. Мирей Бален будет такой же великой маской, и Мишель Морган — тоже.

ЛШ. А Жанна Моро? Этот авторский, совершенно невозможный рот?

АГ. Ни в коем случае. Этот рот значит, что Жанна Моро что-то задумала.

ЛШ. Да, поэтому в Советском Союзе она считается хорошей актрисой.

АГ. Ева Франсис в «Лихорадке» таит в себе воспоминания, но именно что таит. Она их не «задумала». Если она что и задумала, так это — не выпускать их наружу.

ЛШ. Мотивации нет. Она нечто таит, но ее ничто не гнетет. Второе предполагало бы действие. В тридцатые, стало быть, Мишель Морган?

АГ. Да, но это теперь, кажется, уже не главное. Там слишком много чего еще происходит, с приходом звука. Начнем с самого простого. Косяком пошли мужики.

ЛШ. Это приятно. Ты сейчас о чем?

АГ. Если вынести за скобки Жака-Катлена, который всегда немножко за скобками, то главный французский киномужчина в 20-х — это Мозжухин. Который, конечно, Иван Ильич, но французы узнают в нем очень своего, а он узнает очень свое во Франции.

ЛШ. Почему? Потому что нос?

АГ. Потому что глаз. Сверкающий.

ЛШ. И кураж?

АГ. Да. Мозжухин петушится. Галлы любят тех, кто петушатся. Поэтому в свои сорок он может сыграть Жюльена Сореля. У его эмигрантской неуместности — сорелевская природа.

ЛШ. А в тридцатые что за мужики косяками идут? Габен? На него этот принцип тоже распространяется, он кукла?

АГ. Он солдатик. Он приходит из тумана. У него ничего за плечами. Габен — тоже вместилище ожиданий, надежд и так далее. То есть он — никто. Потому о нем все это и говорили. Просто это никакой не «эффект присутствия».

«Наполеон», 1927

ЛШ. В его случае мы тоже «видим вещи за вещами». Только неизвестно, что это за вещи. Это не пловец, в котором виден утопленник, — это солдатик, в котором видны любые войны. Любые победы и любые поражения.

АГ. Но при этом в тридцатые есть и другое. Понятно, пришел звук — и всюду в кино поперли «театральные». Но в данном случае дело не в «театральных людях» как таковых, не в Картеле, дело в театральности как способе репрезентации. Кто лучший французский актер 30-х? Мишель Симон. Кто самый невыносимый французский актер 30-х? Жюль Берри. Буффоны, бесы…

ЛШ. …которые сами становятся драматургическими сюжетами.

АГ. Еще есть безумный Бланшар с его русской темой. Или Гарри Бор.

ЛШ. Гарри Бор, Гарри Бор… Это же ни в коем случае не маска. Гарри Бор — для меня он всамделишный актер, а не французский. Я легко могу себе представить Гарри Бора как русского актера — если бы, скажем, у Павла Панкова с Ефимом Копеляном был ребенок. Или как английского актера — если бы поженились Ральф Ричардсон и Чарльз Лоутон. Или даже как немецкого — представь себе дуэт Гарри Бора с Яннингсом. Да и в Америке, собственно, ему тоже были бы рады. Ему всюду были бы рады. Он нарушитель. И почему он тогда все-таки именно французский актер — в тех же «Отверженных»? Во-первых, основная тема. Достоинство. Даже не достоинство — честь.

АГ. Да, достоинство — это не французская тема. Английская или немецкая.

ЛШ. Протестантская, короче. Это Яннингс в «Последнем человеке» про достоинство играл. А Гарри Бор в «Отверженных» играл про честь. И это — французская тема. И во-вторых: очень мелкий жест, очень скупые оценки. Вот суд над его двойником, воришкой, и тот играет прекрасно, очень театрально, абсолютно универсально в национальном смысле — а сам Жан Вальжан в той сцене, кажется, мог бы совершенно спокойно, если бы он был английским или русским актером, прочесть внутренний монолог так, чтобы мы не пропустили ни единой буквы. И Гарри Бор ничего этого не сделал. Притом там не было никакой маски. Там было такое… зависание, абсолютно доверчивое по отношению к камере. Не я рассказываю, пусть на меня смотрят.

АГ. А это, возможно, второй вариант ключа к французскому актеру. Что общего между фотогенией, как ее формулируют Деллюк и Эпштейн, Габеном, Гарри Бором и Делоном (особенно в тех фильмах, про которые говорят, что он там не умеет играть)? Все это люди, которые позволяют камере себя снимать. В чем, конечно, выражается пресловутое французское высокомерие. Потому что, как сказал Курцио Малапарте, «Франция — это остров, со всех сторон окруженный сушей».

У Сен-Жон Перса одна из поэм заканчивается фразой: «тень огромной птицы проходит по моему лицу». По-моему, они все время играют эту фразу. И Бор, и Манес, и Делон, и Габен. Они знают, что если они правильно встанут и камера будет правильно их снимать, то она увидит, как тень огромной птицы проходит по их лицу.

ЛШ. Да. Есть такое американское выражение: «Поймать свой свет». Очень голливудское, а по происхождению — совершенно театральное. Встать так, чтобы тебя было видно, а партнера — нет.

АГ. А французы «ловят свою тень». То, что роскошно работает у Жуве в «Бальной записной книжке». Он может каботинствовать сколько угодно, час за часом — и в «Кноке», и в «Вольпоне» он вообще только это и делает, — но когда Дювивье ему, как и всем остальным (и Бору, и Фернанделю), устраивает момент истины — Жуве вдруг очень подробно играет строчку Верлена: «В осеннем старом парке две тени вдруг прошли». Он именно это и играет: как две тени вдруг прошли.

«Отверженные», 1934

ЛШ. Тут есть еще один важный пункт. Ритм. Вот, к слову о «Вольпоне»: сцена в тюрьме. Жуве и Бор в камере, и Бор плачется, что у него пропал корабль со всем, что на нем было, а тот слушает, что же именно там было. Еще раз: слушает не кого-нибудь — Гарри Бора. С которым не совпасть в сердечном ритме — это часть того, что я называю французским высокомерием или, в данном случае, французским самодовольством. Так вот, давай вспомним, что Жуве никогда не кивает одновременно с репликой, никогда ее не выпрашивает (хотя ему чертовски нужны деньги), никогда не кивает так, чтобы это было сочувствием (пусть даже сколь угодно деланным). Он кивает, когда ставит у себя во внутреннем гроссбухе галочку: «Так, это у него тоже есть, ага, понятно». Он играет только в свою игру. Дело не в том, что он играет «поперек партнера» — нет, не поперек. Он играет вдоль партнера. У него свой интерес и своя игра.

АГ. Но ведь и Дюллен делает то же самое. И Барро.

ЛШ. Конечно. Они все очень отдельные. Потому мы об этом и говорим. Мы можем предположить, что сочувствие как благодать французам не дается в принципе. И на эмпатию с их стороны можно не рассчитывать. Только на симпатию. Давай все-таки определимся. Человек, который не подыграет Гарри Бору, — это сволочь. Неблагодарная скотина. Мошенник. Преступник. Ну то есть — как раз Моска, как раз персонаж Жуве. 

И ведь в «Микетте» Жуве именно это и говорит. «Когда я играю, я никогда не слушаю партнера. В этом моя сила». Так он не врет. Он честен. Дело не в том, что он глухой, и не в том, что попытается вылезти со своей репликой поперек партнера и сказать ее громче, чтобы его услышали. Дело в том, что у него есть абсолютно отдельная игра. Всегда себе на уме.

АГ. Хорошо, не будем брать в высшей степени стилизованного Жуве, который все-таки совершеннейший Дон-Жуан, затерянный где-то между плюмажем и жабо. Возьмем его полную противоположность, то есть Симона (они в «Конце дня» недаром антагонисты). Из всех актеров — вообще всех, которых я знаю в мире, — Симон обладал самым острым чутьем на естественность и подлинность. Он был естественен, как обезьяна. Что говорил Ренуар своему оператору про Симона? «Мы построили мизансцену так, что он пойдет в правую комнату, но если он вдруг пойдет в левую, иди за ним и снимай, значит, так надо, ему виднее».

ЛШ. Ты понимаешь, что это немножко отдает Кассаветисом?

АГ. Кассаветис как раз на эмпатии. Он ловит все вокруг. А Симон что-то такое знает внутри себя. И, непрерывно бормоча (в широком смысле слова), он все сделает как надо. И никто ему не сможет этого подсказать. Потому что никто не знает, как надо, только он.

ЛШ. Хорошо, у Симона индивидуальный маршрут. А кроме этого — почему он француз? Почему он, например, не Лоутон? Любая национальная актерская школа охотится за органичными уродливыми толстяками и обожает их.

АГ. Потому же. Он абсолютно самодостаточен. И не с точки зрения совершенства актерской игры — слово «совершенство» к Симону вообще не клеится. Он самодостаточен, как самодостаточна обезьяна. А обезьяне никто не нужен. Что, кстати, возвращает нас к случаю Мозжухина. Который стал великим французским актером, когда почувствовал, что он сам по себе. Что он замкнулся в своем карнавале масок. И точно на тех же основаниях с 1937 года великим французским актером станет Эрих фон Штрохейм. Сам по себе. Нулевая эмпатия.

На самом деле, возможно, про французов можно многое понять, если посмотреть как раз на тех, кто смог стать французом, не будучи французом. Когда Франция как бы отбирает «своих» среди тех, кто в нее приезжает. Что общего между Мозжухиным и фон Штрохеймом? Вряд ли много. То, что найдется, — это и есть «французское». Что общего между фон Штрохеймом и Симоном кроме того, что они оба уроды? Они ни в чем не нуждаются. Симон заботится только о своей обезьянке, о своих кошках, о своем граммофоне, о своем веере, о своей навахе.

ЛШ. А если его будут женить, то он совершенно случайно выпадет из лодки и поплывет по Марне как довольный тюлень. И уйдет, мокрый и не оглянувшись.

«Самурай», 1967

АГ. Да, Будю просто хотел гулять. А Штрохейм хотел просто поливать цветок.

ЛШ. Штрохейм все-таки хотел еще поговорить. И, к слову сказать, есть же еще вот этот человек. Его визави. Пьер Френе. «Терпеливый, но любезный» и вообще делающий вид, что он страшно расположен. Но посмотри, как он у Клузо: очень любезный, очень податливый, ничуть не протестующий против Сюзи Делер с ее прыжками, вскриками, кулачками, поцелуями, выдавливанием прыщей, — как он, когда им звонят в дверь, сбрасывает ее с колен, просто встав. Абсолютно клоунский номер, и даже не поданный как клоунский. Еще одна маска. Вновь — нулевая эмпатия. Зачем вы, девушки, французов любите.

АГ. Стильные зато.

ЛШ. Стильные, да. Но абсолютно закрытые. Что там было с канарейкой в «Самурае»? Она выжила вообще? Он ведь не то чтобы ей водички налил на прощание, чтобы у нее сердце не разорвалось.

АГ. Кажется, выжила. Я не помню.

ЛШ. Вот именно. Что она ему спасла жизнь — это мы все помним. А что она получила взамен?.. Вот она, школа.

АГ. Школа чего? Каботинажа? Они же все разные: Симон, Берри, Жуве, Франсуаза Розе на редкостном амплуа бандерши… Ты же права насчет «хотеть поговорить». Самый чуткий человек в классическом французском кино — это Эрих фон Штрохейм. Что еще можно сказать про классическое французское кино?

ЛШ. Он вызвал себе собеседника, а тот ему просто любезно улыбается. Мариюс никогда не женится на Фанни, а Буальдьё может со все той же любезной улыбкой отдать жизнь за товарищей — они ведь хорошие офицеры, эти Марешаль и Розенталь… И мы никогда не узнаем, почему. Честь. Очень скупые, очень элегантные, а главное — очень непрозрачные средства.

АГ. У Френе — менее прозрачные, чем у кого бы то ни было.

ЛШ. А он учитель очень для многих. И здесь опять уместно слово «школа». Оно обычно произносится в связи со словом «театр», а здесь мы как раз наблюдаем процесс сращения театрального и кинематографического. Как и всюду в 30-е и 40-е.

АГ. И дело опять же не в театральности как таковой. Посмотри на любых других киноактеров 30-х, тоже вроде бы театральных и матерых. И Николай Черкасов, законченный эксцентрик, и Эмиль Яннингс, самовлюбленный как свинья, не говоря уже об американцах или о Лоутоне, — все они покажутся чудом эмпатии по сравнению с любым французом, будь то Симон или, наоборот, Жуве. Да у Вернера Крауса больше эмпатии, чем у любого француза. В «Городском театре», глядя вслед юной актрисе, он в течение пяти секунд расцветает и молодеет на двадцать лет…

ЛШ. …а уж Парацельс его и вовсе живее всех живых и самый человечный человек. С тридцатыми на этом все?

АГ. Переход к сороковым тут не спасет. Потому что в 1943-м появляется Жан Маре, по поводу которого об эмпатии добавить нечего. Одна сплошная белозубость. Он может играть кожаный нос, железную маску…

ЛШ. …и горбуна. Еще прибавь резиновые перчатки, а сзади — мушкетерский плащ. Что ты на него налепишь — то и будет человеческой сущностью Жана Марэ.

АГ. Далее, еще один тест на «заезжих»: после Мозжухина в 20-е и фон Штрохейма в 30-е во Францию в 40-е приезжает дочь генерала Испанской Республики Мария Казарес — и мгновенно оказывается французской актрисой. То, что у Смерти с эмпатией так себе, это еще понятно. Но ведь у графини Сансеверины — тоже.

ЛШ. Не говоря уже о железобетонной супруге Дебюро.

АГ. Вот, к слову, очень показательный пример: Пьер Брассер. Актер, который по своему типу должен был бы быть очень, так сказать, контактным. 

«Плата за страх», 1953

ЛШ. Да, он теплый, у него пухлые щеки, круглые живые глаза… И что? Он исключение? Антитеза?

АГ. В том-то и дело, что нет. Герои Брассера на поверку выходят настолько капризными, что это делает их эгоистами. Заметь: при полной неспособности французских актеров к эмпатии французские киногерои очень редко бывают эгоистами. Как красный цвет не виден сквозь красный фильтр. Но у Брассера получается даже это. «Набережная туманов», «Летний свет», «Дети райка» — эгоист на эгоисте. Во «Вратах ночи» — в совсем уж гротескном виде.

ЛШ. Ну и, собственно, через маску Дебюро мы возвращаемся к фотогении. Не столько Дебюро как такового, тут Деллюк был бы против, сколько через маску Жана-Луи Барро…

АГ. …которая в чистом виде — повтор маски Жака-Катлена. Двадцать лет спустя.

ЛШ. Это хорошо, что круги так смыкаются. Но значит ли это, что по существу не меняется ничего?

АГ. Не совсем так. Хорошо, когда круги смыкаются, потому что в этот момент, в разгар 40-х, у отсутствия эмпатии появляется философская подоплека, она называется экзистенциализм, и у господина Мерсо умирает мать, а он ничего не чувствует. Что дает нам экзистенциального героя — то есть Жерара Филипа. «Этот прекрасный маленький пляж». Одиночество в чуждом мире.

ЛШ. В котором мы останемся надолго.

АГ. Собственно, до прихода Бельмондо. Он его облазит, и тот перестанет быть чуждым.

ЛШ. «Шут был вор, он воровал минуты», — Высоцкий про Енгибарова, между прочим. Вот и еще один круг… Но вернемся к Филипу: за ним ведь тоже тянется линия той самой Школы. Вопреки своему фанфан-тюльпанству, он из театральнейших актеров, только это уже другая традиция, не Картеля, а Жана Вилара. И Вилару нужен Филип: Калигула, Сид, принц Гомбургский. И он, конечно, с одной стороны, принц Гомбургский, потому что мир чуждый, как Калигуле, а с другой — потому что жест широкий, как у Сида. Филип вмещает в себя все это, он взмахивает руками, и на нем все развевается: ресницы, уши, парик, волосы, взгляд, Лоллобриджида… Уши-то у него огромные, и лицо треугольное, оно само словно бы немножко летит.

АГ. Но при этом наш Калигула — он еще и Лев Николаевич Мышкин, и Алексей Иванович из «Игрока». Это к вопросу об одиночестве и эмпатии. И в самом его полете тоже есть этот лет текстов Достоевского, совершенно лихорадочный — просто осмысленный как экзистенциалистский.

ЛШ. «Лихорадочный» в деллюковском смысле?

АГ. Безусловно.

ЛШ. Художник из «Набережной туманов» за вещами видел вещи, а у нас разговор получается про то, как слова сменяют слова. Были расхожие, про легкомыслие и шик, а стали — про честь и высокомерие. Притом ведь некоторые из тех пошлых, общеупотребительных слов вполне верные — про «нежильцов», например…

АГ. В каком-то смысле они все верные.

ЛШ. А как же «романтические»?

АГ. Но ведь «романтический» — это и означает, что «нежилец».

ЛШ. В народном понимании — нет. Романтический — это эротический, с которым все кончится хорошо. Сначала цветы, потом конфеты, а потом кольцо.

АГ. Подразумевается под этими словами неверное, а сами слова — верные. Жерар Филип — идеальный романтический актер. Как принц Гомбургский — самый романтический герой из всех когда-либо написанных. Неотсюдный и обреченный.

ЛШ. Ну, пусть. Но суть в том, что у всех слов, которые мы ставим на замену прежним: «честь», «высокомерие», «нулевая эмпатия», «лихорадка», — у них всех есть общий знаменатель. Тот смысл, который как раз и формирует понятие «школа». Неважно, что способ, которым Луи Жуве работал со своими учениками, даже известными, никакого отношения к тому, что мы увидим на экране, не имеет. Школа — это тот пункт, где честь сходится с лихорадкой, и все вместе — с маской.

АГ. Если уж заканчивать про сороковые и переходить в пятидесятые, то все тобой сказанное полностью применимо и к Монтану. Потому что «честь» плюс «лихорадка» плюс «нулевая эмпатия» — это его герой из «Платы за страх». Когда четверть века спустя Крис Маркер поставит о нем документальный фильм, то назовет его «Одиночество певца на длинную дистанцию». Там есть эффект, который у Шевалье, благодаря канотье, был не виден, а у Монтана, благодаря черной водолазке, — виден. Это одиночество человека на эстраде, из-за которого он становится каботином. Одиночество Дебюро.

ЛШ. А что тогда сказать про одиночество моей любимой Симоны Каминкер, она же Синьоре? Кроме того, что она после известных событий мало играла, много пила и сочинила гениальную фразу: «Ностальгия теперь не та»? В чем ее класс? За что ее любят?

АГ. За то, что она умеет выживать. Но не там, где умирает Филип и выживает Бельмондо, — она выживает там, где и Бельмондо бы сдох.

ЛШ. Выживает ли? Так ли это называется?.. Ну пусть, «выживает» — за счет того, что рассыпается прямо у нас на глазах. Когда видишь эту женщину, становится очевидно: единственное, чего она хочет — это пойти и прилечь. Причем лицом в подушку.

АГ. И никогда себе этого не позволит.

«Врата ночи», 1946

ЛШ. Это еще один извод твоего любимого определения расиновской трагедии. Невозможность покинуть это пространство, потому что там дальше драконы.

АГ. Так что надо просто дождаться, пока Мёрисс проедет и застрелит.

ЛШ. Именно. От нее буквально отлетают атомы, она изъедена «этим всем», и мешки под глазами, и тело работает так, что, в общем, если какие-то части отпадут, то что-то все равно останется стоять, но не так уж много. Грузное тело, гигантский опыт, много слов, слез, мыслей, смерти — она много всего набрала. И все это может ее покинуть.

АГ. Но даже если покинет, она останется стоять. Это, кстати, то, почему она так чертовски хорошо подходит на свою роль в «Салемских колдуньях» — не на уровне общей темы, а на эту вот конкретную роль, реплика за репликой написанную Артуром Миллером. Потому что выживание.

ЛШ. Я, пожалуй, знаю, почему она французская актриса. С одной стороны, с ней, как и с Гарри Бором, все время возникает иллюзия того, что сейчас она с тобой, сейчас она вот эдак посмотрит в глаза — и вот там-то будут и эмпатия, и глубокое сочувствие, и единение… И обманет.

АГ. Клузо в «Дьяволицах» про это все рассказал.

ЛШ. С другой стороны, поскольку она Каминкер, в ней есть тот особый вид великодушия, который неотличим от смирения: привычка к поражению. А с третьей стороны, когда она, растеряв любое количество составных элементов: — рук, ног, вообще всего, — останется стоять, то она не просто останется стоять. Она останется стоять с высоко поднятой головой. Вот в этот момент мы понимаем, что она парижанка… И я не очень знаю, о чем говорить дальше. Дальше ностальгия уже не та.

АГ. Еще бы. Дальше 60-е. 

ЛШ. И что принципиально нового 60-е вносят в понятие «французской актерской игры в кинематографе»?

АГ. То, что вносят 60-е в любую национальную кинематографию. Они ставят вопрос о свободе.

ЛШ. И что тут нового для Франции?

АГ. Ну, вот Бельмондо. Возможно, после Жуве и Филипа о нем рассуждать несколько неловко. Но все же — кто во французском кино лучше Бельмондо свидетельствует, что у свободы есть шанс?

ЛШ. Он крепкий парень, да, его так просто не возьмешь. Но во французском кино хватает крепких парней. Тот же Вентура.

АГ. Вентура — человек, начинавший во французском послевоенном нуаре, как и Синьоре. У них обоих, когда им удается выжить, слышна нотка сожаления. Это как у Кокто, когда Орфей почти было увидел Эвридику, но вылетели пробки — и закадровый голос говорит: «Пришлось жить дальше». А у Бельмондо этой нотки никогда нет.

ЛШ. В этом смысле он наследник Габена. Того, на кого художник может возложить надежду.

АГ. Погоди, поначалу Габен мог выжить только у Ренуара. Нужна была война, Дитрих, а лучше — вообще Жан Вальжан, чтобы Габен начал выживать надежно. А Бельмондо — это свобода, которая с кулаками, со сбитым носом, недаром же он стал звездой, как д’Артаньян. Легкий, прыгучий, с совершенно сутенерским обаянием…

ЛШ. Да, он, конечно, кот. А каков кот, таков и приход. 

АГ. А у кота девять жизней. Неважно, во всем виноват Рио или во всем виноваты подвески — Бельмондо как никто рассказывает нам о том, что чистая свобода способна выжить. Я рискну сказать, кстати, что гибель Мишеля Пуакара — это ошибка Годара. В каком смысле «Бельмондо погиб»? Что это значит? Чепуха какая-то.

ЛШ. Это значит, что той девушке не о чем было спросить Мельвиля. Если бы она понимала, какие вопросы нужно задавать Мельвилю, то Бельмондо бы не погиб. Если бы он купил «Кайе дю синема», если бы они знали, как это работает, если бы она умела брать интервью у Мельвиля — ну конечно, он не погиб бы. И все же — помимо тем и фактуры, есть что-нибудь, что делало бы его французским актером?

АГ. Нет. Бельмондо — это Фэрбенкс. Может быть, ошибка Годара как раз в этом. Он решил, что Бельмондо — это Богги…

ЛШ. …а Бельмондо — это Дагги. Хорошо. Тогда давай уж сразу и Делона разъясним. Он-то ведь точно француз? Что у него, скажем, с «честью»?

АГ. Да она у него чуть ли не главное. С чего начинается «Полицейский» Мельвиля? Он смотрит на мертвую шлюху. Мертвая шлюха смотрит на него. Он смотрит на мертвую шлюху. Мертвая шлюха смотрит на него. Это та конвенция, которую с помощью монтажа на обратных точках заключает герой и которая называется честью. Честь — это договор со смертью. И он все время на этом договоре.

«Дневная красавица», 1967

ЛШ. И, соответственно, он как никто позволяет камере на себя смотреть (почему у нас и считалось, что он плохой артист). И ту самую деллюковскую лихорадку мы легко найдем у него в «Первой ночи покоя». Мне кажется, именно Делон возвращает нам понятие фотогении в чистом виде. Согласно всем классическим определениям: вылепленная светом маска, проявление сущности на экране — вплоть до отказа от внутреннего монолога.

АГ. Вот и третий этап. Жак-Катлен в 20-е — маска Дебюро в 40-е — маска самурая в 60-е.

ЛШ. А что с девочками 60-х? Чем Денев отличается от Натальи Варлей (которая, как меня убеждали, ничуть не хуже)?..

АГ. По-моему, и там идут круги от классической поры. Понятно же, что Надя Сибирская сорок лет спустя называется Анна Карина.

ЛШ. И у Денёв рецептура фотогении та же. Кругленькие глазки, вздернутый носик, хвостик этот… С точностью даже до кукольности. Дневная красавица, ничем не подогретая.

АГ. Вот только у нас есть два разных извода кукольности Денёв. Есть кукольность миленькая — в «Шербурских зонтиках» в 1964-м, есть кукольность светско-буржуазная, секс как таковой — в «Дневной красавице» в 1966-м. А между ними — чистая лихорадка, она же «Отвращение». Приезжает Полански и объясняет, что на самом деле находится внутри куклы. Лихорадка в стадии бешенства. Для этого нужно, чтобы приехал Полански, потому что когда еще приедет Жулавски и сделает то же самое — кукольность плюс лихорадка — сначала с Аджани, а потом с Марсо.

ЛШ. Если уж пошли называть режиссеров, давай еще раз не забудем про Клузо. Про то, как он устраивал лихорадку, про его способ добиваться обтекания светом и цветом, как потом, от которого и Бардо, и Шнайдер у него были мокрые как мыши. Там тоже отвращения под завязку.

АГ. Тогда у нас очередной сезон сериала «Иностранцы, оказавшиеся своими во Франции». Шестидесятые: Роми Шнайдер.

ЛШ. Женщина, которая приходит к нам с лицом уже развалившейся, угасшей и не сдавшейся Симоны Синьоре. И мы все дружно закрываем глазами и делаем вид, что она кончит по-другому. Хотя камера, обнаруживая сущность, рассказывает нам, что эта милая, умненькая девочка, из хорошей семьи, привлекательная, богатая, не претерпевшая в войну, не еврейка — кончит точно так же. Я полагаю, что в жизни они вряд ли были похожи. Но камера смотрит — и видит два одинаковых лица: эти вытянутые узкие светлые глаза, это наметившееся дрожание распада… Одна — Золотая каска, другая — Сисси с золотой короной. И камера рассказывает, какой будет судьба.

АГ. Камера вообще в это время многое готовит впрок, откладывая развязку на 70-е. Сейчас смотришь и думаешь: как этого тогда не видели? Вот в начале 50-х появляется актер Мишель Пикколи. Звездой становится в «Презрении». А великим — в «Диллинджере». В начале 1969-го. Для чего ему потребуется уплыть на паруснике грез в теплые моря.

ЛШ. Потому что революционеры 1968-го этого еще не знают, но в конце 60-х во Франции чертовски испортилась погода. Стало безумно холодно.

АГ. И дождь. Когда Пикколи с Роми Шнайдер в очередной раз едут в машине, у них все время снаружи дождь. Это тот же дождь, который слушал, рыдая, Филип в «Прекрасном маленьком пляже», когда только приехал. Они все — пассажиры дождя, все приезжают на дожде.

ЛШ. Дождь — это внешнее. Важнее холод и изморось. Шаброль, кстати, про это с самого начала твердит, с «Красавчика Сержа». Безумно холодно, а у человека туберкулез. Лихорадка, жар — там, внутри. В кои-то веки у нас во французском кино есть герой, полный эмпатии: Бриали в «Красавчике Серже». И вот он, со своим туберкулезом, попадает в этот ледяной мирок… Ну и как долго он там протянет? На что тут вообще можно рассчитывать? Даже если отныне будет хорошая погода, даже если эпоха будет, как отпуск — то это всего через десять лет обернется «Коленом Клер». Даже и виски еще не седые — а такое ощущение, что седые. Кончено.

АГ. И мы возвращаемся к тому, что все же «нежильцы»? Все, кроме разве что Дугласа Бельмондо?

ЛШ. Есть женщина, которая выживет. Всегда. Жанна Моро. Ее ничто не убьет. Вы ей все не нравитесь, ей вообще все не нравится, она ни на что не покупается, потому что у нее такой рот. Можно сказать, что она всегда что-то замышляет, всегда что-то задумала, но главное вы поняли еще раньше. Почему она выживает? Потому что она всех вас видала в гробу. Что и означает, что она была последняя, кто у этого гроба оставался. Поэтому у нее такое лицо. Вот этот контраст у Моро: глаза, которые всегда кажутся темными (я так и не знаю, какого цвета у нее глаза), эта ее мрачная непроницаемость — и этот рот. Этот контраст буквально выражается фразой: «В гробу видала».

«Жизнь и ничего больше», 1989

АГ. В самом крайнем случае она научит гримироваться Анн Парийо. Которая тоже начнет всех видать в гробу, но уже по своим причинам…

ЛШ. Давай вернемся к излету 60-х. Что происходит в это время с качеством игры?

АГ. Есть два французских актера, которые на излете 60-х внезапно оказываются великими. Хотя еще три-четыре года назад они такими и близко не были. Пикколи и Трентиньян. И это такая мера самодостаточности, рядом с которой и Дюллен внезапно показался бы сам себе чрезвычайно любезным. Пикколи недаром будет впоследствии так хорошо работать с польскими актерами, про их «стратегию внутреннего ландшафта» он знает все. А Трентиньян…

ЛШ. А Трентиньян — конформист. Человек, который лжет.

АГ. Человек, на которого, как мы знаем из «Дзеты», совершенно лишнее надевать темные очки…

ЛШ. …Потому что, сняв их, что вы увидите? Еще одни очки. Просто другие. Итак, наступает время взрослых, и еще один давно известный актер вдруг становится великим: приходит Нуаре. И мы снова ждем от него — от человека с таким носом, от актера такой, почти яннингсовской, природы, — мы снова ждем от него поощрения, улыбки, тепла, рукопожатия, похлопывания по плечу. А чего дожидаемся? Очков в золотой оправе. Остановившийся взгляд, разочарование, ответственность, которую он всегда берет на себя. Напомни, что это был за фильм, где он влюблен в Денёв?

АГ. Он не раз был влюблен в Денёв. Хотя в своем самом знаменитом фильме «Старое ружьё» он был влюблен в Шнайдер. Но ее сожгли из огнемета.

ЛШ. Именно! Какой эмпатии, каких вообще чувств вы хотите от человека, который раз за разом переживает отказ Денёв — или сжигание Шнайдер из огнемета? Он же не зря заведовал полевым госпиталем в «Жизнь и ничего больше». Жанна Моро всех в гробу видала, а Филип Нуаре должен сортировать трупы. Да и «Часовщик из Сен-Поля», собственно, это тоже история человека, который сортирует трупы. Что еще остается делать в 70-е?..

АГ. Ну то есть в эпоху, главным режиссером которой оказывается Шаброль. Приходят флоберовские персонажи. Часовщики, мясники, призраки шляпников…

ЛШ. …жены, изменяющие мужьям, которые не попадают в кадр, а если попадают, то с поленом по голове. У Шаброля в маску застывает уже не лицо, но мизансцена. Его собственная жена вмерзает в кадр. Говорю же, очень холодно.

АГ. И то, что они по-прежнему все «себе на уме», уже не приносит ни счастья, ни покоя, ничего.

ЛШ. Об эмпатии давно и вопроса нет, но они ведь уже и для себя ничего не чувствуют. А как же «красавцы», «любовники», «романтики»? Сезар и Давид, такие теплые, составляют пламенный треугольник с Розали-Роми — с последней теплокровной женщиной. Которую они, мужчины, войдя в сговор с этим пейзажем и этой судьбой, все вместе уничтожат к чертовой матери. Уничтожат последнюю женщину, у которой был пульс, и получат взамен немыслимую русалку Аджани.

АГ. Это же и есть 70-е. Атрофия. Анемия. Неврастения.

ЛШ. А лихорадка остается где? В безумных развязках? Ну, бьют они вдвоем мужа поленом по голове — и зачем это, что дальше? Просто пароксизм. Выражение лица при этом не меняется. Уже. Чувствовать что бы то ни было уже поздно.

АГ. Зато в 70-е возникает Депардьё, в «Вальсирующих». Как антитеза? Как компенсация?

ЛШ. Вообще-то вместе с ним возникает еще и Деваэр, но поскольку мы в России боимся психопатов, то выбираем Депардьё.

АГ. И кто это такой, которого мы выбираем? Откуда вообще в стране, где, как считается, дело в шике и стиле, взялся нечесаный жирдяй?

ЛШ. Ну, погоди, жирдяй-то он не сразу. Он пугало. У него соломенные волосы, сбитый скривленный нос, кривой подбородок, круглые овечьи глазки… Он просто селянин.

АГ. Это то, почему одну из своих великих ролей он сыграет в экранизации Паньоля. А почему тогда вторую из своих великих ролей (по-моему, у него их две) он до того сыграет в «Дантоне»?

ЛШ. Потому что лихорадка там называлась старым французским словом «революция»?

АГ. Самое странное в фильме «Дантон» — это когда выяснилось, что Депардьё может произнести речь. Он ведь, как и положено селянину, косноязычный парень. В отличие, заметь, от всех, о ком мы говорили раньше. Были краснобаи типа Жуве, были и молчуны типа Пикколи. Но понятно, что, когда Пикколи понадобится говорить, он заговорит.

ЛШ. Само собой. Как и все в его эпоху, он — функционер.

АГ. Но ведь, казалось бы, очевидно, что Депардьё не может произнести длинный период. Отрыжку не выдашь за цезуру в александрийском стихе. А Вайда умудрился поставить ему задачу так, что оказалось, что в этой стихийности есть неистовство, а у неистовства есть риторический извод. И поляк Вайда извлек из Депардьё это неистовство так же, как Жулавски — из Марсо, а Полански — из Денёв… Вот прав был Ницше, когда говорил, что поляки — это французы среди славян. Есть у тебя французский актер, с которым непонятно, что делать? Актерская квалификация которого под сомнением? Приезжает поляк и рассказывает, про что этот актер. И выясняется, что Депардьё может произносить длинные речи. Поэтому, когда двенадцать лет спустя у Торнаторе он сядет напротив великого польского режиссера Полански, он окажется кем? Великим писателем. Серьезно? Депардьё? Да.

«Дантон», 1983

ЛШ. А дальше идет то, о чем мы уже говорили. Отёй, Вильсон, Мажимель…

АГ. …Беар, Гензбур, великая Юппер. И круги продолжают смыкаться. Если взглянуть на них тем углом, который мы выработали, они все, поголовно, вплоть до Касселя, Рено или Амальрика, окажутся французами. А все, кто не французы — не окажутся. Про кого-то это понятно сразу, про иных — годы спустя…

ЛШ. Жюльет Бинош вот оказалась актрисой, рассчитанной на 25 лет вперед. Круто. Мало кто так может. И что, ничего нового за эти сорок лет — сорок! — к понятию «французский актер» не прибавить?

АГ. Кассовиц, может быть?.. Кассовица мы не обвиним в том, что он не видит партнера.

ЛШ. Кассовица мы обвиним в том, что он может сделать с этим партнером все что угодно. А, стало быть, в чем мы его обвиним? В том, что именно он является наследником Пьера Френе. Потому что он красив, любезен и отменно воспитан — на современный лад. Недаром он jeune premier в «Амели». Сейчас он — идеальный любовник.

АГ. Не сейчас, двадцать лет назад. Сейчас он идеальный агент под прикрытием.

ЛШ. Это одно и то же. 

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari