Прибытие Луначарского: «Уплотнение» — «первый советский фильм»

Американские киноведы назвали советский фильм «Уплотнение» (1918) «идеальным образцом пропагандистской агитки». И, пожалуй, перестарались. Ничего такого идеального в картине нет. Она была создана Петроградским кинокомитетом (он возник на базе киноотдела национализированного Скобелевского комитета, который, в свою очередь, считается историческим первообразом «Ленфильма»), а в качестве режиссеров выступила троица не самых громких и талантливых актеров Александринского театра — Александр Пантелеев, Анатолий Долинов и Донат Пашковский. Исполнитель главной роли и по совместительству глава комитета Дмитрий Лещенко, до этого профессор химии, не ушел далеко от своей биографии и сыграл ­ровно-таки профессора химии Хрустина, в роскошную квартиру которого подселяют слесаря Пульникова (Иван Лерский-­Далин) с эффектной черноглазой дочкой, чьи чары не оставляют равнодушным младшего сына профессора. За сюжетом следить сложно, так как в архивах, по словам кинознатока Петра Багрова, сохранился только негатив фильма, в который не были впечатаны поясняющие титры. Впрочем, очевидно, что пролетарский вариант «Ромео и Джульетты» заканчивается исключительно благополучно (хотя финала мы не увидим — сохранились лишь первые 30 минут картины). Тем более что не только сын, но и сам профессор симпатизирует рабочему классу и читает научные лекции в рабочем клубе (об уровне этих лекций хорошее представление дает формула на доске H2 + O = H2O).

Но так вышло, что в силу причуд истории «Уплот­не­ние» считается (возможно, не совсем справедливо) первым советским фильмом. Плюс участие Анатолия Луначарского в качества автора сценария да и премьера в историческую дату 7 ноября 1918 года на Караванной, 12, в «Сплендид-­Паласе», где сейчас «Родина», Дом кино и наш «кентаврик». И вот этот огрызок фильма зацепился за историю и теперь упоминается во всех учебниках — правда, в основном мелким шрифтом.

У теоретика кинематографа Юрия Цивьяна есть удачный термин — опережающая рецепция. Речь идет о ситуации при восприятии раннего кинематографа, когда «интерпретирующий механизм нередко оказывается сильнее интерпретируемого текста». Проще говоря, старый фильм, не будучи бог весть каким произведением искусства, вдруг добирает смысл за счет различных контекстов. Кажется, к «Уплотнению» этот термин можно отнести с полным основанием.

И еще одна цитата. В своих лекциях Мераб Мамардашвили говорил, как бесполезно сетовать на то, что ­какие-то философские сочинения были уничтожены временем и, например, от трудов Гераклита осталось около ста коротких фрагментов. Все, что остается, имеет смысл, говорит Мамардашвили, и этого достаточно. И раз уж скромный полулюбительский фильм 1918 года остался и вошел в историю как начало советской киноэпохи — значит, и в этом можно найти ­какой-то смысл. Тем и займемся.

Пожалуй, самым интересным в «Уплотнении» стала социальная тема, которая через несколько лет послужит материалом для «Собачьего сердца» Михаила Булгакова. Собственно, единственные по-настоящему выразительные моменты фильма — совместный обед семей профессора и слесаря и пылающий взгляд служанки, вынужденной подавать блюда «низшему классу». Еще интереснее контекст, в котором мы можем вспомнить о том, что к началу XX века Россия была аграрной страной с 85 процентами сельского населения — накануне нового переселения народов. И это самое «уплотнение» было не только следствием революции, но и объективным процессом, в результате которого огромные массы людей переселялись в распухающие города. А еще один неожиданно актуальный и, разумеется, не учтенный авторами аспект «Уплотнения» заключается в том, что 1918 год стал годом прихода в Россию эпидемии испанки и новая городская скученность стала причиной гибели миллионов человек. Фриц Ланг неслучайно именно в это время написал сценарий по «Маске Красной смерти» Эдгара По (поставлен в 1919 году Отто Риппертом под названием «Чума во Флоренции»), а Владимир Гардин чуть позже создал свою версию («Призрак бродит по Европе»; 1922). Конечно, Луначарский ни о какой эпидемии не думал, но в том, что советский солнечный идиотизм отзывается таким эхом через сто с лишним лет, трудно не увидеть печальную закономерность.

Теперь про Луначарского. Кажется, «Уплотнение» — первый кинематографический опыт наркома просвещения, который, впрочем, увлекся кино и оставил после себя достаточно солидную фильмографию, не только сценарную, но и актерскую. И это не говоря об огромном количестве статей и том факте, что фраза Ленина про «важнейшее из всех искусств» известна нам со слов именно Луначарского. Многие знают «Саламандру» (1928) Григория Рошаля о безумном биологе Пауле Каммерере, но больше всего хотелось бы посмотреть, увы, несохранившийся мультфильм Александра Преснякова и Игоря Сорохтина «Обиженные буквы» (1928), в котором мультипликационные буквы прибегают жаловаться наркому на нерадивых школьников.

На афише «Уплотнения» Анатолию Васильевичу отведено более чем почетное место: указана только его фамилия, набранная большими буквами, а весь фильм назван его «кино-пьесой». Любопытно, что если 20‑е и 30‑е годы были в советском кино эпохой режиссеров-­звезд, то после вой­ны Сталин энергично поставил выскочек на место, вновь провозгласив сценариста главным автором. Известная его анекдотическая реплика по поводу «Закона жизни»: режиссеры только «крутят» то, что им написал сценарист.

На правах главного автора Луначарский и появляется в первых кадрах «Уплотнения». В образе демиурга с пером в руке он, судя по всему, вносит последние правки в сценарий, который нам вот-вот покажут на экране. Потом он ставит подпись, поднимает взгляд и смотрит прямо на зрителя, как бы приглашая нас к просмотру. Бросает взгляд в сторону и снова смотрит в камеру, но на этот раз с улыбкой.

Позволю себе под конец совсем уже ненаучное наблюдение. Этот короткий пролог, как мне кажется, семиотически идеально совпадает с другим «первым» фильмом в истории кино — «Прибытием поезда» братьев Люмьер. Поезд впервые появляется у них как полноценный герой и автор кинематографа — нового, технологичного, динамичного искусства, в котором кадры с поездом и снятые с поезда (в киноведении есть даже специальный термин для этого — phantom ride) займут важное место. Он в буквальном смысле норовит пробить экран, вступая в непосредственный контакт со зрителем — совсем как Луначарский, глядевший в камеру. По сути, и тот и другой знак становятся выражением безусловной, суггестивной природы кинематографа, претендующего на непосредственный контакт со зрителем, в кинозале, в ситуации просмотра. Ведь взгляд в глаза зрителя — это не просто репрезентация, это событие, происходящее здесь и сейчас.

Что же дальше? Поезд выезжает за край кадра, что, по некоторым свидетельствам, вызывало смех у первых зрителей — тем более зарази­тельный, что он следовал сразу за начальным изумлением или испугом.См.: Цивьян Юрий. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, издательство «Зинатне», 1991. В «Уплотнении» происходит то же самое: после того как Луначарский бросает взгляд в сторону, контакт глаза в глаза со зрителем прерывается, вновь напоминая нам об условности кинематографического зрелища. И последующий смех Луначарского как раз об этом. И здесь одно из чудес кинематографа: в силу его природы в любом произведении может открыться парадоксальная природа киноизображения и самой материи кино.