«Проект-Эйзенштейн» в аналитической оптике Валерия Подороги

Двухтомник «Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия» — последняя из завершенных прижизненных работ отечественного философа Валерия Подороги. Второй том вышел в свет буквально за месяц до его смерти, поставив точку в длительном и чрезвычайно трудном процессе подготовки этого весьма необычного издания. Несмотря на свою монументальность, — в общей сложности это почти 800 страниц печатного текста с большим количеством иллюстраций и полноценным научным аппаратом, включающим в себя обширную библиографию, именной и предметный указатели, — эта работа не похожа на традиционное академическое издание. Прежде всего, трудно определить ее жанр. Сочетая в себе элементы серьезного киноведческого исследования, биографии психоаналитического толка, сборника культурологических очерков на разные темы, философского эссе и, не в последнюю очередь, художественной реконструкции, книга Подороги представляется вдумчивому читателю своеобразным дискурсивным Абраксасом, подчиняющим разные исследовательские подходы и языки описания единой задаче — детальному воссозданию того, что автор называет «Произведение-Эйзенштейн».

Философский портрет Эйзенштейна, представленный в этой работе, как и анализ его творчества, несут на себе отпечаток особого исследовательского подхода, который сам Валерий Подорога называет «аналитической антропологией». Ориентируя свой метод прежде всего на исследование крупных философских проектов и литературных онтологий отечественных (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Белый, А. Платонов, М. Мамардашвили) и зарубежных (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, Ф. Кафка, М. Фуко) авторов, Подорога не раз отмечал его принципиальное отличие как от традиционных историко-философских, так и принятых в современном литературоведении методик исследования. Пробуя себя в разных амплуа: феноменолога, филолога, психоаналитика, историка философии, знатока марксистской традиции, структуралиста и постструктуралиста, — Подорога сохраняет во всех своих «ипостасях» узнаваемый авторский стиль и особый исследовательский интерес, сосредоточенный не столько на истории философских понятий и анализе художественного текста, сколько на том уникальном пространственно-телесном опыте, к которому отсылает каждый художественный и философский текст, попадающий в поле его зрения.

«Второй экран», будучи единственным крупным исследованием Подороги, посвященным киноискусству, является логическим продолжением, если не кульминацией его биографических штудий, где условно «постмодернистский» способ представления материала сочетается с условно же «модернистским» подходом к взаимосвязи Автора и Произведения. В полной мере отдавая себе отчет в неодолимой силе бартовского тезиса о «смерти автора»См. Barthes, R. (1984). La mort de l’auteur, dans Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV. Paris, p. 63-69. и шире — постструктуралистской констатации «смерти субъекта», Подорога все же берет на себя смелость рассматривать Автора и Произведение как некую целостность, с присущим ей внутренним строем, дискурсивной топологией и, что немаловажно, уникальным способом представления действительности. В то же время, говоря о «Произведении-Эйзенштейн», Подорога постулирует его принципиальную незаконченность — это понятие скорее задает особую исследовательскую оптику, нежели служит теоретическим основанием для возведения законченного художественно-биографического монумента, прославляющего Великого Автора и его Бессмертное Творчество. Возможность рассматривать всю совокупность текстов Сергея Эйзенштейна — опубликованных и неопубликованных, кинематографических и публицистических, профессиональных и сугубо личных — в единой исследовательской оптике, позволяет выявить скрытые взаимосвязи между не связанными, на первый взгляд, образами и сюжетами, вывести на первый план те детали творческого опыта, которые до сих пор оставались в тени.

Подготовке «Второго экрана» предшествовала гигантская архивная работа, в ходе которой исследователь последовательно реконструировал и сопоставлял между собой две линии авторского архива — биографическую и художественную. Первая линия предполагает достаточно детальную реконструкцию того, что в психоаналитической традиции принято называть «первичной сценой» (Urszene). Зигмунд Фрейд использовал этот термин в ранних работах применительно к детским воспоминаниям анализанта (реальным или воображаемым), относящимся к интимной связи между его родителямиСм. краткий обзор по теме: Knafo, D., Feiner, K. (1996).The Primal Scene: Variations on a Theme. Journal of the American Psychoanalytic Association, vol. 44, 2: pp. 549-569.. В своей работе Подорога использует «первичную сцену» в более широком смысле, не ограничиваясь сугубо половым аспектом семейных отношений, а пытаясь детально воспроизвести все значимые нюансы межличностных диспозиций в рамках классического эдипального треугольника: «Отец — Мать — Ребенок». Анализу «первичной сцены» Подорога посвящает почти весь первый том «Второго экрана», детально реконструируя отношения будущего режиссера с отцом и матерью на основе архивной документации и воспоминаний самого Эйзенштейна. Активно используя в своей реконструкции психоаналитический вокабуляр, Подорога все же мыслит не как классический психоаналитик: во «Втором экране» напрочь отсутствует психотерапевтическое измерение, как и пафос патографии. Даже фокусируясь на «паталогических» проявлениях своего героя, исследователь не склонен к постановке диагнозов, предпочитая обращаться к общекультурным истокам тех или иных «девиаций». Напомним, что детальная реконструкция психобиографии Эйзенштейна, является всего лишь подготовительным этапом, предваряющим решение основной задачи — воссоздания и осмысления «Произведения-Эйзенштейн». В ходе биографической реконструкции обнаруживаются характерные сюжеты и образы, которые затем будут использованы в качестве своего рода «ключей» для расшифровки второй линии авторского архива — художественной. Используя психоаналитическую стратегию анализа, Подорога особенно сосредоточен на нюансах формирования сексуальности будущего режиссера, сложившейся, с одной стороны, в условиях латентной тирании отцовского начала, с другой — нежной любви к постоянно ускользающей (и, в конце концов, ускользнувшей) матери.

Вторая архивная линия — сугубо творческая, здесь анализ не придерживается строгой хронологии, а сосредоточен на характерных авторских техниках, так или иначе связанных с концептуальными «ключами», обнаруженными в ходе реконструкции психобиографии. Метод Подороги немало заимствовал от русских формалистов, с их фиксацией на технической стороне художественного творчества и сознательным пренебрежением линией «впечатлений» и «художественных атмосфер». Соответственно, как и у формалистов, основной вопрос, с которым Подорога подходит к архивному материалу, не «Что?», а «Как?» К примеру, рассматривая сцены насилия в фильмах Эйзенштейна, исследователь отмечает постоянное, почти навязчивое, использование образов «по[д]-вешения»: бесчисленные фигуры по- и под-вешенных обнаруживаются в самых разных частях эйзенштейновского архива. Пленные татары, подвешенные на деревянном частоколе («Иван Грозный», 1944); белая лошадь, повисшая на разводном мосту («Октябрь», 1927); ноги рабочего, повесившегося в цеху («Стачка», 1925); плачущие русские дети, повисшие в руках крестоносцев («Александр Невский», 1938) — во всех этих висящих фигурах, обреченных на смерть людей и животных, силой оторванных от жизненного основания, Подорога усматривает один и тот же авторский прием, упаковывающий садо-мазохистскую пружину властных отношений в шокирующие зрительское восприятие экранные образы. Заметим, что представленная коллекция образов и сцен, объединенных общей темой «подвешения», не является коллекцией в традиционном смысле слова. Каждый найденный образ не самоценен, но подчинен общей идее биографической реконструкции, представляя собой как бы двойное означающее: с одной стороны, он отсылает к переживанию фатальной беспомощности жертвы радикального насилия, с другой, имеет в виду совершенно конкретную ситуацию из детства героя биографического анализа, которую требуется локализовать.

Локализация искомой ситуации требует подробной инспекции биографической линии авторского архива, в ходе которой Подорога обнаруживает ключевой образ — «зеркальную подпорку». Примечательно, что зеркальная подпорка отсутствует в архивном материале явным образом. Это как бы незримый стержень, который одновременно придает аристократическую прямизну позе маленького Сережи, играющего по настоянию папá роль лорда ФаунтлерояПодорога В.А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т.1. М., 2017. С. 122. (неслучайно эта фотография помещена на обложку первого тома), и систематически фиксирует ребенка в образе пай-мальчика — одно из многочисленных проявлений отцовского честолюбия в сочетании с маниакальной приверженностью к совершенной скульптурной форме. Будучи маленькой технической хитростью, призванной подвести спонтанность детского тела под строгий аристократический фантазм отца, «зеркальная подпорка» превращается у Подороги в символ тщательно закамуфлированной отцовской тирании, которая будет преследовать Эйзенштейна как навязчивый лейтмотив на протяжении всего творческого пути.

Таким образом, используя инструментарий психоанализа, Подорога обнаруживает за характерными режиссерскими приемами Эйзенштейна скрытый межличностный план, отсылающий к исходной драме первичной сцены. Анализируя эйзенштейновский прием «само-по[д]-вешения», Подорога видит в нем упреждающий жест Сына, с помощью которого тот блокирует репрессивную волю Отца. Используя художественное творчество в качестве орудия эмансипации, Сын перехватывает инициативу и, дабы не быть подвешенным Отцом, распинает себя сам — в символическом пространстве собственных фильмов. Эту экстравагантную стратегию преодоления репрессивной формализации, ассоциирующейся с тотальным господством отцовского Закона, Подорога называет «мазохистским ритуалом»Там же. С. 211.. При этом под мазохизмом здесь понимается не медицинская номенклатура особого типа сексуальной перверсии: «…Жест само-по(д)-вешения имеет более широкие психокультурные и эстетические основания, и они не исчерпываются ссылкой на порядок извращенного чувства. Интересна не «клиника» мазохизма, а мазохистская культурная утопия»Там же., — а, скорее, особая стратегия эмансипации и самореализации в условиях тотальной диктатуры Отца.

Линия отношений режиссера с властью, хотя и не присутствует в анализе Подороги явным образом, но постоянно «мерцает» в его выводах, необходимым образом вытекая из самой интерпретационной оптики. К примеру, проводимая через оба тома концепция «кинематографа насилия», который Подорога представляет как характерное новшество Эйзенштейна-режиссера, выступает связующим звеном между темой отцовской тирании, с одной стороны, и темой революционного насилия, с другой. Насилие революционное, безмерно сгущенное в шокирующих экранных образах, служит одновременно средством борьбы с обездвиживающей хваткой консервативной культуры, и авангардистским по своей сути проектом тотального освобождения. Будучи явной отсылкой к знаменитому «театру жестокости» Антонена АртоСм. Artaud А. Le Théâtre de la cruauté (manifeste), Paris, Gallimard, N.R.F., 1932., «кинематограф насилия» Сергея Эйзенштейна отличается той же чувствительностью к энергетическим аспектам властных отношений, проявляющейся в чарующей выразительности актерской позы, силе пристального взгляда, магической иероглифики пластических композиций, — силой захватывающих зрительское внимание, превращающих сценическое/экранное действие в своего рода магический ритуал, в котором размывается «буржуазная» дистанция между Зрителем и Зрелищем и возрождается культура вовлеченности, свойственная архаическим мистериям. Развивая перекличку с Антоненом Арто и его концепцией «тела-без-органов»Подорога В.А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т.2. Прототело. Фрагменты визуальной антропологии. М., 2020. С. 81-82., Подорога представляет большинство экранных композиций Эйзенштейна как сложный танцевальный этюд, в котором тело актеров освобождается от ригидной политики позы, осваивая бесконечную по своим пластическим возможностям динамику «прототела». «Тело плазмическое — тело осязающее — и есть наше «первичное тело». В момент восприятия тело регрессирует к прототелесному уровню чувствительности, где, собственно, восприятия больше не существует, а господствуют только раздражения и прямые реакции на них»Там же. С. 76.. Подорога описывает здесь некий телесный фантазм, своего рода, утопию идеального тела, свободного от обременительной власти органов. Очевидно, это еще один способ преодолеть незримый диктат «зеркальной подпорки», вошедший в художественный арсенал режиссера-новатора.

Другой пример «обнажения приема» — взаимосвязь экранной композиции Эйзенштейна с техникой декупажа. Анализируя детское увлечение Сережи, любившего проводить время за вырезанием фигурок из иллюстрированных журналов отца, Подорога замечает, что извлечение фигурки из фона несет на себе двойную смысловую нагрузку: с одной стороны, декупаж создает самоценный образ, вырванный из контекста и благодаря этому наделенный особой притягательностью — исследователь связывает этот процесс с «фетишизацией». С другой стороны, вырезание родственно процедуре логического вычитания, в результате чего исходная целостность изображения нарушается, и возникает своего рода зияние — пустой контур, оставшийся от фигурки: «…Вырезанная фигурка, выделяясь из фонового окружения, оставляет после себя контурную прорезь, некое ничто присутствия в том, из чего она была извлечена. И вот, теперь она — собственный след, копия, тень. Ее вырезают, и она свободна, но по своему вырезу остается на том же самом месте, где ее больше нет»Подорога В.А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т.1. М., 2017. С. 135.. Фетишизируя вырезанные фигурки, помещая их в новый контекст, и одновременно плодя пустые следы на былом фоне, Эйзенштейн расчленяет упорядоченный мир Отца, разрушает его буржуазную гармонию, дабы учредить свой собственный мир, выкроенный по особым лекалам и собранный в новой, революционной логике. Если в упреждающем мазохистском жесте «само-под-вешения» Эйзенштейн перехватывает у Отца инициативу, выступая одновременно жертвой и экзекутором, то техника декупажа превращает его в своего рода вивисектора реальности, рассекающего тонким скальпелем анализа устоявшиеся связи между вещами и персонажами, следующего в этом рассечении по контуру скрытых от поверхностного взгляда смычек и разломов. Контур в руках Эйзенштейна становится орудием производства инфернальных двойников: вспомним рельефный мефистофелевский контур тени Ивана Грозного, как бы символизирующий демоническое измерение царского абсолютизма.

В приведенных примерах исследование Подороги движется по зигзагообразной траектории: подробнейшая инспекция биографии режиссера чередуется у него с анализом характерных для Эйзенштейна художественных приемов и экранных образов. Это возвратно-поступательное движение между двумя линиями авторского архива необычайно напоминает то, что сам Подорога представляет как своего рода диалектику «двух экранов»: Экрана I, «…на котором крепится композиционно-монтажная форма произведения, идея (например, революционная) и Экрана II, чья роль — вспомогательная: поставлять чувственный материал для образов, долженствующих иллюстрировать развитие идеи»Там же. С. 92.. Взаимодействие двух экранов Подорога иллюстрирует на примере знаменитого финала «Стачки», где игровые кадры расстрела демонстрации рабочих перемежаются с документальными кадрами забоя быка на живодерне. Перекличку между планом идеи и планом образного выражения, между массовой гибелью рабочих и гибелью отдельного животного Подорога представляет как диалог между двумя воображаемыми экранами, реализуемый посредством монтажа. Объясняя суть монтажной техники Эйзенштейна как своего рода интерференцию двух экранных рядов, позволяющую усилить исходную идею за счет демонстрации радикального насилия, шокирующего зрительского воображение, Подорога (быть может, невольно) «обнажает» специфику собственного подхода к рассматриваемому материалу. Именно в диалоге «двух экранов»: интимного экрана биографических воспоминаний и публичного киноэкрана шокирующих кинообразов возникает пресловутое «Произведение-Эйзенштейн» — желанная цель заявленной реконструкции.

Впрочем, мы сильно упростили бы многоуровневую концепцию Произведения Валерия Подороги, сведя ее к простому исследовательскому приему, наводящему мосты между двумя линиями авторского архива. Методологическое представление Произведения как особой исследовательской оптики дополняется у него констатацией принципиальной незавершенности любого крупного Произведения. Склонный к ярким метафорам, позволяющим представить сложные концептуальные конструкции в виде парадоксальных, будоражащих воображение образов, Подорога использует для описания «Произведения-Эйзенштейн» понятие «шара-книги». Образ шара, позаимствованный из теоретических работ самого режиссера, собирает в наглядной мысленной схеме представление о работе Эйзенштейна как о своего рода укрощении и упорядочивании вихреобразных токов психической энергии, их центростремительную «сборку» через визуализацию в кинообразах. Метафора шара здесь не случайна, ведь шар предполагает некоторый центр, и Подорога говорит о некотором пустом центре Произведения, представляя его в качестве подвижной «пустой формы»Подорога В.А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т.2. Прототело. Фрагменты визуальной антропологии. М., 2020. С. 393.. Не сводясь к совокупности конкретных концепций, этот подвижный пустой центр выступает своего рода перводвигателем всего творческого проекта; создавая художественные формы, сам он принципиально не доступен для формализации.

С другой стороны, неподвижный произведенческий Центр следует отличать от необычайно динамичной актуализации самого Произведения. Подорога сравнивает этот процесс со своего рода взрывом — внезапным выходом за рамки внутрипроизведенческого циклического движения в уникальном событии радикального преодоления. Здесь дискурс исследователя перекликается с понятием «эк-стаза», крайне важного для экзистенциальной традицииЗаметим, что экзистенциальные мотивы вообще характерны для «позднего» Подороги.. Отсылая, с одной стороны, к преодолению эстетической и этической установок в моменте безотчетной веры в философии КьеркегораСм. Кьеркегор С. Или-или : фрагмент из жизни : в 2 ч. Санкт-Петербург, 2011. 822 с., с другой — к выходу из ограниченности текущего момента в эк-статике ХайдеггераСм. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem. 1997., обнаруживая в «Произведении-Эйзенштейн» этот экстатический уровень, Подорога говорит о Событии преодоления как о том, что делает Произведение чем-то экстраординарным, наделяет его качеством некого сверх-человеческого свершения. И тут же замечает: «…наше исследование и есть такое Событие, дающее шанс сбыться Произведению-Эйзенштейн в ином времени»Подорога В.А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т.2. Прототело. Фрагменты визуальной антропологии. М., 2020. С. 394.. В результате, Событие двоится, становясь одновременно и «точкой сборки» эйзенштейновского творческого проекта и своего рода кульминацией философского проекта самого Подороги. «Второй экран» создает концептуальное мерцание, в котором образ Эйзенштейна накладывается на образ Подороги, образуя причудливую философско-художественную амальгаму. В эксцентричном портрете Сергея Эйзенштейна проступают черты Валерия Подороги, что, впрочем, ничуть не умаляет ценности его исследования, полностью согласуясь с его собственной философией архива, согласно которой Произведение ушедшего автора живет только во времени его интерпретатораПодорога В.А. К философии архива // Досье на цензуру. – 2001. №14. URL:http://index.org.ru/journal/14/podoroga1401.html. Это теперь относится и к Произведению самого Подороги.