Сергей Сельянов и Николай Макаров — о «Дне ангела» и алогизме живой жизни

Виктория Белопольская. Если бы фильмы, как предложения в русском языке, можно было разделить на повествовательные, восклицательные и вопросительные «по цели высказывания», то сделанный вами «День ангела» я отнесла бы к восклицательным. Объяснить эту причуду своего восприятия я пока не могу и, прежде чем разбираться в этом ощущении, хотела бы узнать, как ваш фильм создавался. Говорят, он «любительского» происхождения.

Николай Макаров. Родился «День ангела» в 1980 году из одноименного рассказа Михаила Коновальчука, тогдашнего вгиковского студента-сценариста, и делался в основном на базе ВГИКа. Работали мы по замечательному и близкому нам студийному принципу: все конкретные предложения и мысли, все крайне неконкретные догадки, «затравки» идей и образов — в общий банк. И в этом смысле у фильма авторов много — человек двенадцать. А вот всю производственно-постановочную работу на себя взяли пятеро: С. Сельянов, Г. Минаев, С. Астахов, П. Мандрусов и я. Исполнитель главной роли Л. Коновалов был третьекурсником Тульского политехнического, я этот институт уже окончил и готовился во ВГИК, а С. Сельянов, в свое время окончивший тот же политехнический, завершал учебу на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа. Трое из нас — Коновалов, Сельянов и я — в разное время занимались в тульской любительской киностудии «Сад». Наверное, из «Сада» и наше единомышленничество. 

Сергей Сельянов. Студия эта существует уже больше тридцати лет. Когда-то она называлась «Ренессанс», а потом это несколько претенциозное название студийцы сменили на короткое «Сад». Сад, где расцветают сто цветов, соседствуют сто школ, как говорят китайцы.

В. Белопольская. И, как писал Борхес, «где ветвятся дорожки»... Ведь, судя по тому, что снимался ваш фильм в 80-м году, а первые зрители появились у него в 87-м, дорожки ветвились?

С. Сельянов. Фильм был снят через три-четыре месяца после запуска сценария. Проявку пленки и озвучание осуществляли по существу полулегально: в основном под запущенные в производство фильмы друзей, благодаря личным контактам. Но дело происходило накануне Московской Олимпиады, и у нас начались различные организационные накладки. А в результате копию «Дня ангела» мы получили только в 1987 году. За это время я окончил ВГИК и отслужил в армии, Н. Макаров поступил во ВГИК и поставил свой дипломный фильм «Земля и вода», С. Астахов, уже как оператор «Ленфильма», снял несколько картин, в частности «Влюблен по собственному желанию» и «Рейс 222», а Л. Коновалов - бросил политехнический, поступил на операторский во ВГИК и защитился дипломным фильмом «Прикосновение».

В. Белопольская. Значит, исток все-таки «любительский». А повлияло ли это на эстетику «Дня ангела»?

С. Сельянов. Видимо, повлияло. В «Дне ангела» реализовалось наше исподволь существовавшее желание делать свое кино, ни на чье другое не похожее. Мы стремились избежать той кинопошлости, которой, увы, всегда мечены расхожие приемы, окостенелые композиционные конструкции, канонизированные средства киноязыка. А кинолюбители — своего рода хиппи кинематографа, свободные от предрассудков и штампов профессионального искусства. Методом проб и ошибок они осваивают пластическую культуру кино, исследуют выразительные возможности изображения, не оттененного и не оттесненного звуком.

Кстати, кинолюбительство вообще очень многим обязано немому кинематографу. Нам тоже близка его стилистика, интересны его непрочитанные страницы, но, конечно, не сами по себе, а в контексте сегодняшней киноэстетики. В частности, мы ориентировались на эстетику ранних немых экранизаций (ведь «День ангела» — экранизация, пусть неопубликованного, но существующего в конкретной языковой стихии рассказа М. Коновальчука), основывались на этой эстетике, но одновременно и пытались ее переосмыслить. Те немые экранизации, включая в себя большие массивы классических литературных текстов, подчас выглядели почти кукольным зрелищем — режиссура считала вполне достаточным, что в декорации перемещаются актеры, обозначающие хорошо известных зрителю литературных героев. Текст, вынесенный в надписи, вел за собой изображение. Мы поменяли местами ведущее и ведомое звенья: у нас изображение ведет текст.

В. Белопольская. Изображение уже не является иллюстрацией слова, а слово — надпись на экране или закадровый текст — вписывается в изображение.

С. Сельянов. Да. Слово само становится изобразительным средством. Скажем, когда наш отрешенный от всякого быта юный герой вдруг осознает, что «акйок» — наоборот прочитанная «койка» — и есть, оказывается, вот это стоящее на четырех ножках, в этот момент для него совершается один из актов познания материального мира. И здесь уж не обойтись без графического изображения этих пяти букв на экране, потому что для героя они так же реальны, как и вещь, которую они обозначают. Другой пример: мы надеемся, что чарующий голос Робертино Лоретти — этот звучащий за кадром ангельский голос трепетной невинности, «младенческой младости» — поможет зрителю внимательнее присмотреться к детству нашего героя, к жизни тех, кто его окружает, а может, и почувствовать эмоцию целой эпохи — времени взросления ребенка или страны.

Н. Макаров. Мы стремились достичь и чисто комического эффекта, чтобы остроумие формы объясняло содержание. Как, например, у Ф. Искандера: печальное и порой трагическое повествование о сумасшедшем дядюшке, о Нике, отец которой репрессирован, о бедном чегемском житье — это ведь очень смешное повествование. Не веселое — смешное.

В. Белопольская. Да, в «Дне ангела» ощущаются истоки и общекультурного характера. Литературные, в первую очередь. Главный герой фильма дважды заговаривает на «птичьем», странном эксцентричном языке. И тогда звучат фразы вроде знаменитого кэрролловского «Варкалось, хливкие шорьки...» Сознательно или неосознанно, но вы вводите в текст фильма так называемые ноэмы, неопределенные по значению неологизмы, которые тем не менее предполагают по своей морфологической конструкции и грамматической форме некий смысл. Не всегда понимаешь каждый отдельный неологизм. Но всегда смысловое целое фразы ясно. Невольно вспоминаются составленные из ноэм главки из кортасаровской «Игры в классики», герой которой ополчался на обывательскую традиционность действительности и традиционный язык, а автор вставал на позиции убежденного «патафизика». (Если помните, патафизика в одном из романов француза А. Жарри, с чьей легкой руки и появилось это слово, определяется как «наука об исключениях», как «описание мира, который можно, а вероятно, и должно увидеть на месте традиционного». Иными словами, патафизика — это пародирование мира, подтрунивание над ним.) Так не лежат ли в основе вашего замысла и литературные эксперименты, скажем, «лупа», через которую Натали Саррот рассматривает «тропизмы» своих подопытных героев, или же композиционные лабиринты А. Роб-Грийе, или кортасаровские герои — абстрактные нонконформисты?

С. Сельянов. Но ведь это аксиома, что в работу, в которую автор художественного произведения уходит с головой, переплавляется вся его жизнь. Прочитанное, передуманное... Может быть, есть в том сплаве и Кортасар с его патафизикой, и неороманисты, и «магический реалист» Маркес с его «карнавализацией» бытия, в котором самая что ни на есть житейская, ощутимая на ощупь обыденность переплавляется в миф, в сагу. Но еще важнее в этом ряду для нас мир Платонова с только ему одному свойственным желанием изучить явление словом, свести несовместимые слова, экспериментировать над словом, проверяя, выдержит ли словесная цепочка напор стянутой ею реальности — природной, живой — и обнаруживать, как вдруг из этого «косноязычия» возникнет и пройдет по всем страницам неповторимое платоновское «Опять надо жить...» Потому что косноязычие это — прообраз неловкости, угловатости самой жизни, которую всегда «надо жить», которую жить стоит. Для нас будет радостью, если кто-то в «Дне ангела» рассмотрит ручеек из бассейна реки Потудань, на берегу которой, может, есть где-то и пристань Макондо.

В. Белопольская. Но ведь и кортасаровский Париж, и маркесовское Макондо, и платоновская Советская Россия — это целостные художественные миры со своим людским населением, со своим «общественным климатом», «погодой на сегодня». А стиль «Дня ангела» распадается на множество стилей — иногда пародийных, иногда серьезных. Будто ни с того ни с сего вы переходите к предельно условной мультипликационной стилистике, от нее — к безусловной документальности или, точнее, к средствам телевизионного кино с его монологами-исповедями прямо в кинокамеру. И время в вашем фильме дробится на множество времен — субъективное время героя, субъективное время его отца, время историческое, спародированное физическое, естественное физическое... Игра это, эксперимент или все-таки целостная художественная система, язык, к которому еще предстоит привыкать?

Н. Макаров. Вы вспомнили один очень важный для нас эпизод — монологи в саду на именинах героя. Поэт А. Парщиков и другие гости именинника, сидящие за длинным столом под цветущими деревьями, так и не становятся персонажами фильма. Они остаются самими собой. Конечно, по привычной, принятой кинологике странно, что персонажи фильма начинают говорить от собственного имени, по собственной воле, а не по воле авторов. Сюжет будто выходит из-под авторского контроля и обретает свою, не подвластную нам жизнь. Но таковы заявленные правила игры. Мы тоже гости на этих именинах и как бы свидетельствуем о происходящем.

В. Белопольская. А каково все-таки соотношение условного и конкретно-исторического времени в «Дне ангела»? Вот, к примеру, отец главного героя, стреляющий из ружья в фанерного гайдаровского «буржуина». Он не замечает, как уходят от него его дети, не замечает даже и тогда, когда уже никто не подносит патроны. А старший сын, вернувшийся в дом, оказывается сверстником своего собственного отца — то ли отец «законсервирован» во времени, то ли сын состарился рано. Или, может быть, он из тех, кто улыбается «улыбкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом»? И духовное старение отмело естественные физические законы? Или еще пример: в вечном подпитии отец разрушает и вновь строит, надстраивает и перестраивает свой огромный дом...

По-моему, это емкие художественные образы, отсылающие к конкретным социальным и нравственным ситуациям, к конкретным историческим периодам. Или я ошибаюсь, и экранные образы никак не соотносятся с реальным историческим временем? Может, все это — более или менее изящная, остроумная и самодостаточная — «непереводимая игра слов» на языке кино?

С. Сельянов. Весь вопрос в том, как подходить к этой самой исторической конкретике. Наше сознание так или иначе зависит от социальных ориентиров того или иного времени. В «Дне ангела» мы попытались принять позицию главного героя — мальчика, от чьего лица ведется рассказ: социальная действительность касается его очень опосредованно, да и сам он довольно странный...

Н. Макаров. ...по Кэрроллу: «не в своем уме, а в «мери-эннином»...

С. Сельянов. Вот-вот, странный маленький человечек. Эта его странность всегда обеспечивает некую дистанцию относительно происходящего: он — только свидетель. Попробуйте принять его систему координат, и миф тотальный — наше представление об истории, о прошлом — распадется на мифы частные — рассказы об отдельных человеческих жизнях. Оценивает ли, анализирует ли наш мальчик жизнь отца? Вряд ли. Вот и мы больше сочувствуем отцу, чем анализируем его. Он для нас самый, пожалуй, симпатичный из всех персонажей. Может быть, потому, что за ним люди с трагической судьбой, взявшиеся до основанья разрушить старый мир, построить новый, переделать человечество, перевоспитать человека, но не сумевшие подчас воспитать своих собственных детей. Поколение отцов так увлеклось романтикой «начала неведомого века», что окружающая его социальная реальность казалась ему менее реальной, чем ее упрощенное, утрированное изображение, скажем, в «Окнах РОСТА», откуда и фанерный буржуй в цилиндре.

Н. Макаров. Нам была интересна, так сказать, драма человека и стоящего за ним типа людей, увлеченных «временем-крысоловом». Наверное, гораздо больше, чем время, создавшее этот тип во всей его конкретике.

С. Сельянов. И мы не уделяли особого внимания конкретно-идеологической стороне задуманного. Говорить только на языке идеологии — значит, обеднять замысел публицистичностью воплощения. Но нам хотелось, чтобы «День ангела» существовал в системе эмоциональных координат. Он построен не столько на сюжетных коллизиях, сколько на ощущениях, на чувствованиях исторических и житейских ситуаций. Может быть, от этого и ощущение «восклицательности».

Сложность взаимосвязей в мире — времен, людей, идеологий, исторических фактов и мелких происшествий — так велика, что пытаться объяснить ее просто смешно. Есть нечто, к чему надо относиться как к тайне — уважая, признавая за ней некую неисчерпаемость. Только так к ее разгадке можно хоть чуть-чуть приблизиться. Это... ну как необъяснимые поступки близкого человека или ссоры, непредсказуемые, неожиданные, ничем событийным вроде бы не обоснованные. Умом, логикой их не объяснить. Понять же их можно, но — существом, чувством.

В том же ряду и тайна времени. Для меня, например, его линейность — не аксиома. Мне оно видится «штрих-пунктирным», обратимым. Оно растворено в чувственных ощущениях — помните, у М. Пруста: взрослый герой надкусывал размоченный в чае бисквит, и вкус пирожного заставлял его почувствовать вкус его детства, отправиться на «поиски утраченного времени», обратить время физическое, прожитое во время субъективное, пережитое.

Разомкнутым, распахнутым хотели мы видеть время «Дня ангела»... Прошлое, будущее сосредоточены в одной точке — точке настоящего, находящейся в постоянном движении, ведь в ней осваивается новый опыт, рождаются новые чувства — они дополняют, вносят поправки в прошлое и будущее: прошлое обогащается новым пониманием прежних встреч и прощаний, людей, с которыми ты был связан, будущее — новыми о нем представлениями. А само время — это нечто вроде компьютерной картинки, сменяющейся при вводе нового сигнала. Компьютерный ландшафт, находящийся в постоянном изменении, — это и есть, мне кажется, идеальное киновремя, система временных координат, восприимчивая к любому «новому сигналу». Как, впрочем, и реальная жизнь. Откуда же у кино право утверждать линейность и неумолимую последовательность времени?

Алогизм живой жизни так восхитителен, что по меньшей мере странно пытаться привести его к безупречной схеме.