Шаги Тарковского

Основная сюжетная линия книги петербургского писателя Льва Наумова «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» напоминает о методе, сформулированном Роберто Росселлини: «Следовать за своим героем, с любовью, — за каждым его открытием, впечатлением». Только в данном случае автор идет по стертым следам спустя четыре с лишним десятилетия, повторяя давно пройденный путь, но неотступно, так, словно может догнать своих персонажей и расспросить о чем-то. Многоплановость действия — путешествие не только в пространстве, но и во времени — ключевой принцип построения текста, объясняющий многочисленные отступления от главной линии: лингвистические отсылки, культурологические комментарии, исторические экскурсы… Творчество Тарковского представлено в многообразном контексте итальянской культуры и, в частности, почти вековой истории кино. 

Книга Наумова, вышедшая в издательстве «Выргород», обладает чертами путеводителя, энциклопедии, эссе, оставаясь киноведческим исследованием, написанным в форме непринужденного разговора с читателем. Такая полижанровая структура уравновешивается эпическим масштабом тысячестраничного текста, а с другой стороны — пластичной манерой и открытостью автора, замечающего между делом: «Словом, в нашей истории будет все, что угодно». Эта заявка на субъективность и художественный подход к киноведческой теме, отнюдь не исключает строгого отношения к фактам, серьезной работы с документом и глубокого анализа ткани фильмов. Как раз наоборот, писательские качества автора помогли до мельчайших деталей, тонко и изобретательно разработать сюжет, который легко удерживает гигантскую конструкцию и фокусирует внимание читателя. Причем, даже в оформлении глав подчеркнута документальная основа: в подзаголовках точно обозначены время и место событий, о которых пойдет речь, а также перечислены основные темы. Оглавление сразу дает представление об оригинальности композиции и динамике сюжета книги, показывая, до какой степени продумана ее драматургия. Дробная структура повествования «прочерчена» яркими и емкими заголовками, похожими на названия новелл («Римские дни: монтаж и встречи», «На Сардинии у Антониони», «Ностальгия»: от слов к делу»).

Поражает и то, что автор во вступительной главе предупреждает, что будет указывать широту и долготу мест и некоторых населенных пунктов, через которые пройдут герои. Временами кажется, что это «жюльверновская» биография Тарковского. Возникает ощущение, что рассказчик одновременно мастер приключенческого жанра и член международного географического общества. Киноведческие записки Паганеля. Любовь к точным наукам, картам и освоению дальних земель волнует автора не меньше, чем воображение, интерес к кинематографу и судьбам художников. Однако все это относится в большей степени к началу и первой части книги, в дальнейшем «средние планы», панорамы и пейзажи уступят место «крупным» и «сверхкрупным планам» главного героя. 

На мой взгляд, самые сильные фрагменты работы посвящены сюжету взаимоотношений Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры. Тема проводника, спутника, провожатого — центральная в тексте, она варьируется в главах о разных периодах жизни и творчества режиссера. Этот образ проходит через все повествование, утверждая идею необходимости диалога. Без соприкосновения с другой культурой и традицией невозможно познать собственные, — к этому подводит весь ход повествования книги. Ситуация изоляции губительна для общества, ибо она останавливает его развитие. «Маршрут» судьбы Тарковского — это также прорыв сквозь идеологические шоры, заслоны, «флажки», которыми советский режим окружал своего гражданина — и снаружи, и изнутри. Выход в открытый космос. Кинематограф режиссера передавал эту жажду, потребность в свободном диалоге. «Человеку нужен человек». Воссоединение связей между людьми, странами, эпохами, частями своего жизненного пути и своей души — сквозная тема картин Тарковского. Аньес Варда говорила, что «новая волна» — это дружба в действии». Книгу Льва Наумова можно было бы назвать «Кино — это дружба в действии». Сколько таких друзей-проводников встретилось на пути русского режиссера! Но главным среди них был Тонино Гуэрра, поэт, соавтор фильмов «Время путешествия» (1982) и «Ностальгия» (1983).

Реконструкция передвижений Тарковского по Италии (и другим странам), особенно подробно, — путешествий в компании Тонино Гуэрры по разным регионам Апеннинского полуострова отсылает к традиции повторения странствий выдающихся художников и описанию этого опыта посредством камеры или пера. Действительно, у читателя «Итальянских маршрутов Андрея Тарковского» иногда возникают ассоциации с документальным кино. Это впечатление подтверждают и иллюстрации, в особенности фотоснимки, сделанные автором во время «экспедиции». Изобразительный ряд заслуживает отдельного упоминания: этот раздел построен так, чтобы читатель чувствовал себя спутником героев повествования. Отметим, что с составления карты «автопробегов» Тарковского и Гуэрры — по «южному кольцу» и по «северному пути» с маршрутом, обозначенным разноцветными указателями, вероятно, и начался замысел этой книги. По крайней мере, думаю, что именно визуальная идея дала импульс общей концепции. Мне довелось быть слушателем одноименного доклада Льва Наумова, на международной конференции в рамках кинофестиваля «Зеркало» в 2013 году, где, в частности, впервые демонстрировался этот визуальный материал. Вызывает огромное уважение целеустремленность и работоспособность исследователя, позволившие осуществить ту колоссальную работу, которая стоит за этой книгой.

Кстати, в тексте описывается не только внешнее, но и внутреннее путешествие: автор следует за дорожными впечатлениями своего героя в той же степени, как и за его переживаниями, сомнениями, воспоминаниями. «Я думаю, что нужно обратить внимание на путешествие, которое делает, совершает герой внутри себя, — это главное». Конечно, одна из самых интересных и важных задач — воссоздание мышления мастера, открывающего сокровища Италии и не забывающего ни на минуту о замысле будущего фильма. «Так по крохам, за время автопробега складывалась фабула «Ностальгии». Удивительно — то, что скупо, несколькими фразами или намеками обозначено в дневниках Тарковского, обстоятельно и детально воссоздается в исследовании Наумова, обладающего качествами разгадчика скрытых смыслов, знаков, примет. Конечно, нам представлена гипотеза, но гипотеза, подкрепленная сопоставлением документов, свидетельствами коллег и друзей, киноведческими наблюдениями. Да и само путешествие по следам режиссера помогало расшифровать, интерпретировать текст его «Мартиролога». Терпеливо и бережно работая с этим документом, автору иногда удается совершить невозможное — сквозь резкий, колючий тон, нетерпимость и подозрительность человека, ощущающего постоянную зависимость от решений советских чиновников, пробиться к «настоящему» Тарковскому, освобожденному от травм, страхов, мнительности… Примечательно, что фотография, выбранная для оформления обложки книги, — «хара́ктерная» (Джейн Баун, 1984), в ней нет любования героем, а показано его внутреннее напряжение, сложный комплекс переживаний и одновременно рождение догадки, озарение. Эту подвижность, интенсивность мышления и психофизики режиссера подчеркивают все хроникальные и документальные съемки.

Лев Наумов точно выделяет две темы, магистральные в итальянском кино, и занимающие важное место в образной системе Тарковского, — «чудо» и «красота». Разработка этой проблематики ярко характеризует мировоззрение и художественную индивидуальность русского режиссера и вместе с тем помещает его в круг размышлений итальянского искусства. Опираясь на позицию Тарковского, автор объясняет, почему, например, «слишком красивые сцены» отправлялись в корзину: «в них материальное и духовное уравниваются, что неуместно и разрушительно для центральной темы». Почему герой «Ностальгии», окруженный красотой, не замечает ничего, по замыслу Тарковского? Он тоскует «по тому миру, который еще могла спасти красота», то есть красота — это своего рода упрек человеку, которому так много дано и который разучился быть ответственным за этот дар.

«Итальянские маршруты Андрея Тарковского» подчеркивают острую актуальность фильмов и размышлений режиссера для сегодняшнего дня. Этот резонанс — аккомпанемент книги. Работы мастера пронизаны догадками и предупреждениями, которые до сих пор не «услышаны» и не «прочитаны». Тарковский не раз повторял, что «Ностальгия» — разговор о трагическом переживании разобщенности общества. В книге вспоминаются и его слова о том, что проблемы людей «начались тогда, когда человек решил защищаться от других». Наконец, тема эмиграции, определившая развитие и судьбы русской культуры в ХХ веке, в том числе самого Андрея Тарковского, ворвалась в современность и требует нового осмысления.

Автору книги блестяще удается собрать воедино все истории-новеллы, этнографические очерки, факты, эпизоды жизни главного героя и увидеть за частным и разрозненным внутреннюю логику пути, орнамент судьбы. В финале травелог превращается в мартиролог. Внешнее движение замедляется, пространственный критерий отступает на второй план. Так, словно атмосфера «Ностальгии» и «Жертвоприношения» заполняет окружающую режиссера реальность. Однако в этот момент вокруг Тарковского объединяется все больше и больше людей из разных уголков мира, желающих ему помочь, поддержать, облегчить его состояние. Братство Тарковского. Поэтому позволю себе не согласиться с автором книги, который пишет о «битве» за Тарковского (конечно, в переносном смысле), которую вели Италия и Франция в эти тяжелые для него годы: и та и другая сторона предлагали приют и государственную поддержку. Скорее, речь идет о «коалиции», построенной в стремлении прийти на помощь русскому режиссеру, бороться за его спасение. Напомню, что в продюсировании «Ностальгии» и «Жертвоприношения» принимала участие и Франция. И стоит ли напоминать о роли Криса Маркера в жизни Тарковского, французского режиссера, снявшего один из лучших, согласна с автором книги, документальных фильмов о мастере? Впрочем, как подтверждает сказанное и в этой работе, и во многих других киноведческих трудах, Андрей Тарковский принадлежит не Италии, не Франции и даже не России, а мировому искусству, «территории», где понятие границ упразднено. Фундаментальная категория кинематографа Тарковского — «дом», она шире, чем «родина», «страна» и тем более «государство». Тоска Андрея Горчакова в «Ностальгии» уравновешивается насущностью поисков «дома», пребывающего за пределами видимого.