Снимать политически. «Идиот» в послевоенной Японии. Достоевский — Куросава

«Идиот» Куросавы — чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова — тончайшие определения — материализовались», — писал режиссер Григорий КозинцевКозинцев Г. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. (Cост. В.Г.Козинцева, Я.Л.Бутовский.) Л., «Искусство», 1984, с. 16. Столь же высоко оценили фильм Сергей Юткевич и Андрей ТарковскийКруглов Р. Интерпретация художественного мира Ф.М.Достоевского в фильме «Идиот» 1951 г. режиссера Акиры Куросавы. — Научно-методический электронный журнал «Концепт», 2016. Т. 15, с. 2661–2665. URL: http://e-koncept.ru/2016/96453.htm. Отклики советских режиссеров и кинокритиков были переведены на японский язык и стали важной поддержкой для Куросавы, который в своей стране столкнулся с резким неприятием картины. Газеты называли фильм провальным, не находя в нем ничего, кроме «бессмысленности» и «отвратительной жестокости»Кэндзи Ивамото. Из истории критики (Хих еси ното). «Дзэнсю: Куросава Акира». Т. 3. Токио, «Иванами сётэн», 1988, с. 325.. Японская критика не раз подвергала нападкам фильмы режиссера, и после очередной обструкции, устроенной его первой цветной картине «Под стук трамвайных колес» (1970), Куросава принял решение отправиться в Советский Союз для съемок совместного с «Мосфильмом» фильма по произведениям В. Арсеньева («Дерсу Узала», 1975). Как и многие японцы его поколения, Куросава любил русскую литературу, а в СССР ощущал неподдельный к себе интерес. Кроме того, он верил в «целительную силу Сибири». И действительно, съемки в непривычных и сложных условиях помогли режиссеру выйти из творческого кризиса, который довел его до попытки суицида. Вернулось и международное признание — в 1975 году «Дерсу Узала» был удостоен премии «Оскар».

Однако отношение к «Идиоту» (1951) Куросавы в Японии менялось очень медленно, и лишь в 1970-е стали раздаваться голоса о том, что это одна из лучших экранизаций романа Ф. ДостоевскогоCато Тадао. Художественная структура фильмов «Идиот» и «Жить» («Хакути» то «Икиру» но сакухин кодзо). «Куросава Акира Эйга Тайкэй». Т. 6. Токио, «Кинэма дзюмпося», 1971.. Свою роль в этом повороте сыграло влияние зарубежной кинокритики, советской и западной. Разница в восприятии фильма в Японии и за ее пределами в том, что Куросава поместил героев романа в контекст послевоенной японской действительности. В фильме изменены имена и биографии главных героев, место действия перенесено из Санкт-Петербурга 1860-х на японский остров Хоккайдо, почти элиминирована религиозно-философская составляющая романа. Пересмотр значимости «Идиота» в сегодняшней Японии связан с постепенным размыванием культурно-исторического контекста, определявшего зрительское восприятия картины в начале 1950-х. Утрата культурных ассоциаций, сопровождавших просмотр фильма в послевоенной Японии, позволяет сегодняшним японским зрителям, в силу их «невовлеченности» в послевоенную японскую реальность, сконцентрироваться на нем как на некоей притче, увидеть параллели с романом Достоевского, оценить постановку эстетически.

Время как будто играет на руку творческому замыслу Куросавы, и по прошествии десятилетий фильм очищается от прямых аллюзий, мгновенно считываемых послевоенным японским зрителем, но неактуальных для человека из иного пространственно-временно́го континуума. Кажется, Куросава и снимал картину в «условном» для Японии географическом пространстве. Заснеженные пейзажи города Саппоро, подчеркивающие отстраненность и недоверие героев друг к другу, но также сулящие духовное очищение, совсем нетипичны для японской «метрополии». Колонизация острова Хоккайдо, самого северного из четырех островов, вместе составляющих более 95% общей площади японского архипелага, в массовом масштабе началась лишь на рубеже XIX–XX веков. До этого остров был заселен преимущественно айнами и воспринимался как исторически и культурно чуждое для Японии пространство. Обращение к этому локусу указывает на стремление воссоздать пространство, отличное от японской повседневности, а значит, мотивирующее героев к эксцессам и девиациям, не вписывающимся в рамки «японской» нормы.

При этом Куросава всегда был режиссером массового, зрительского кино. Он был воспитан на студии «Тохо», наиболее коммерчески успешной в Японии, преимущественно ориентировавшейся на маркетинговые стратегии, разработанные крупными кинокомпаниями Голливуда. Куросава отлично понимал, как именно взаимодействует с кинематографом японский зритель — насколько важны для него жанровая специфика, соответствующий ожиданиям поклонников кастинг и определенная реалистическая условность. Он не раз убеждался, как однобока японская критика, превыше всего ставящая «правомерность» изображаемого на экране и не утруждавшая себя обсуждением художественных достоинств того или иного фильма. Так, после выхода картины «Не сожалею о своей юности» (1946), в которой Куросава обращается к важной для послевоенной Японии теме коллаборационизма и общественного протеста в 1930–1940-е годы, камнем преткновения стал кинообраз актрисы Сэцуко Хары. Суть дискуссии в основном сводилась к принятию или осуждению образа сильной духом японской женщины, решившей продолжить пацифистскую борьбу своего мужа-коммуниста после принятия им мученической смерти от рук японской полиции. Критика вопрошала: разве могла бы профессорская дочь, которую играла Хара, смело и самоотверженно противостоять милитаристскому режиму? Разве сформировавшееся у нее амплуа «благородной героини» позволяет ей убедительно представлять персонажа, променявшего домашний уют на трудности жизни в подпольеКитамура Кёхэй. «Юность», проецированная на экране: фильм Куросавы «Не сожалею о своей юности» и его аудитория (Сукурин ни тоэй сарэру «сэйсюн»: Куросава Акира «Вага сэйсюн ни куи наси» но одиэнсу). — «Масу комюникэс ен кэнкю», 2017, No 90, с. 123–142.? Претензии были адресованы исполнительскому мастерству Хары, а также самой попытке разговора о свежих в памяти зрителя политических событиях. Говорить на болезненные для общества темы было сложно — для Японии опыт захватнической войны в Китае и Юго-Восточной Азии, опыт поражения, Токийского трибунала, экономической разрухи и союзной оккупации был тяжелой травмой. Ее затрагивали иносказательно, и не только в силу неготовности японских зрителей к открытому диалогу о пережитом, но также из-за существования цензуры. В своих ранних экспериментах с экранизациями литературной классики Куросава пробует выйти за рамки дозволенного властями в послевоенной Японии.

Фильм «Расёмон», снятый по мотивам коротких рассказов писателя Рюноскэ Акутагавы, проливает свет на темные стороны человеческого естества, проявившиеся в годы войны. Хотя события картины отнесены к XI веку и погружают зрителя в атмосферу средневековых междоусобиц, очевидны параллели с веком ХХ. Полуразрушенные ворота, некогда стоявшие у въезда в «благоухающую столицу» императоров, город Киото, воскрешают в памяти зрителя зрелище обращенных в руины Токио, Хиросимы, Нагасаки. Незримая фигура судьи, осуществляющего допрос героев, не может не вызывать ассоциации с союзной оккупацией, вершившей судьбы послевоенной Японии, и в то же время стремившейся минимизировать свое присутствие в общественном пространстве и исторической документации. В японском кинематографе периода оккупации (1945–1952) показывать американских военных запрещалось. Сам факт существования цензуры нельзя было упоминать в печатной прессе. Чтобы подчеркнуть исторические аллюзии, Куросава даже планировал начать фильм со сцены торжища, напоминающего черный рынок, где люди добывали все необходимое в первые послевоенные годыYoshimoto Mitsuhiro. Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Durham, NC, Duke University Press, 2000, 182–189.. Однако от этой идеи он отказался, опасаясь утяжелить минималистское решение картины сценой с массовкой, а также слишком прямо прочертить параллели между средневековой Японией и современностью.

Экранизацию романа «Идиот», последовавшую сразу после завершения работы над «Расёмоном», можно рассматривать как попытку еще более откровенного разговора со зрителем на тему принятия и осмысления ответственности Японии за ее политику. Картина начинается со сцены в переполненной каюте парома, который следует на северо-восток Японии, на Хоккайдо. Сон людей в каюте нарушает пронзительный крик Камэды-Мышкина (Масаюки Мори), пробудившегося от ночного кошмара. На пароме происходит его знакомство с Акамой-Рогожиным (Тосиро Мифунэ). В ходе диалога между героями выясняется, что Камэда-Мышкин — бывший военный. Во время ожесточенных боев на острове Окинава он попал в плен и был приговорен к расстрелу. В последний момент герой был признан невиновным, однако пережитое потрясение повлияло на его рассудок. Долгие месяцы Камэда-Мышкин проходил лечение в американском военном госпитале, где ему диагностировали эпилепсию и связанное с ней слабоумие. В одном из первых диалогов с Аяко-Аглаей (Ёсико Куга), снятом на фоне живописной аллеи тополей, устремляющихся в глубину кадра, словно в дебри человеческой памяти, герой признается, что с трудом воспринимает свою жизнь до вынесения ему смертного приговора как «часть себя». Близость смерти перевернула его мироощущение. Всепоглощающее чувство вины и невозможность искупления привели его к потере рассудка. На протяжении фильма Камэда-Мышкин стремится воплотить вновь обретенные идеалы ненасилия и всепрощения, однако это не приносит людям счастья, и после убийства Таэко Насу — Настасьи Филипповны (Сэцуко Хара) герой вновь теряет рассудок. События фильма сконцентрированы в короткие несколько месяцев, когда герой пробует жить по-новому, и у современников это не могло не вызывать ассоциаций с ранним периодом развития послевоенной Японии, когда страна переживала драматические преобразования: расформирование японской армии, провозглашение ошибочными старых идеологических постулатов, принятие новой конституции (1947) и других законов, разработанных оккупационными властями в целях «демократизации» и «демилитаризации» японского общества.

Девятая статья новой конституции декларировала, что «японский народ на вечные времена отказывается от войны как суверенного права нации, а также от угрозы или применения вооруженной силы как средства разрешения международных споров», однако уже в 1950 году, под давлением все тех же оккупационных властей, японское правительство принимает решение о формировании Национальных сил безопасности, в дальнейшем преобразованных в Силы самообороны Японии (аналог вооруженных сил). В условиях «холодной войны» слабая, пацифистски настроенная Япония оказалась невыгодна союзникам. Стратегия полного отказа от насильственных методов решения конфликтов показала себя нежизнеспособной, как и попытки по-детски наивного героя Куросавы встроиться в послевоенное японское общество и изменить его к лучшему.

Пацифистский настрой Камэды-Мышкина мог также быть прочитан в марксистском ключе. Единственной политической силой, выступавшей против милитаризма и военной агрессии в 1930–1940-х годах, была коммунистическая партия Японии, что стимулировало рост популярности левых сил в первые послевоенные годы. Кредит доверия к коммунистам был велик и сопровождался интересом к Советскому Союзу как возможной альтернативе американским принципам демократии. Нередко носителями левых идей становились бывшие японские военнопленные, возвращавшиеся из СССР. Репатриация имела массовый характер и продолжалась до 1956 года. Ряд морских портов, специализировавшихся на приеме возвращенцев, включал и город Хакодатэ, куда направляются в самом начале фильма Камэда-Мышкин и Акама-Рогожин.

Послевоенные годы в Японии были отмечены не только ростом интереса к идеям коммунизма, но и к русской культуре, в том числе к анализу и интерпретации произведений русской литературы. Особое влияние на молодое поколение читателей имели статьи искусствоведа и литературного критика Хидэо Кобаяси, утверждавшего, что роман Достоевского «Идиот» следует рассматривать как продолжение «Преступления и наказания», а фигуру князя Мышкина — как реинкарнацию Раскольникова, пережившего в Сибири духовное перерождение. «Мышкин возвращается не из Швейцарии, он возвращается из Сибири», — утверждал Кобаяси. Сложно судить, насколько эти идеи критика повлияли на прочтение Куросавой романа «Идиот». Стенограмма беседы, которая состоялась между Кобаяси и Куросавой в декабре 1956 года, так и осталась неопубликованной.

Однако сам факт принадлежности режиссера к кругу интеллектуалов, разделяющих его интерес к русской литературе и России, предполагает обмен взглядами и существование у Куросавы неформальных источников информацииСэйитиро Такахаси. Акира Куросава и Хидэо Кобаяси: Тихая дуэль на тему «Преступления и наказания» (Куросава Акира то Кобаяси Хидэо: «Цуми то бацу» о мэгуру сидзука нару кэтто). Токио, «Сэйбунся», 2014..

Первые пять лет после капитуляции Японии во Второй мировой войне носили уникальный характер неопределенности. Полное разоружение Японии и победа коммунистических идей, вдохновляемая опытом СССР и Китая, представлялись вполне реальной перспективой. Как показала история, это был лишь миг, «краткое помутнение рассудка», — именно так можно перевести слово хакути, используемое в японском названии романа «Идиот» и в его экранизации. Японский термин обозначает не только человека, лишенного рассудка, но и собственно недуг, само явление идиотизма, слабоумия. Символичны в этом отношении слова, которые произносит Аяко-Аглая в завершающей сцене фильма: «Если бы все мы, как он, могли бы только любить, а не ненавидеть... Какая же я была дурочка! Это у меня было слабоумие», — говорит она со слезами на глазах, напрямую обращаясь к зрителю. Это короткое признание можно расценить как сожаление героини о том, что она не смогла разделить чувства любви и сострадания, переполнявшие Камэду-Мышкина, что и привело к трагической развязке. Но можно увидеть в финальной сцене глубокое разочарование героини в собственной наивности — ее глупость, «слабоумие», заключалось в том, что она на краткий миг позволила себе веру в бескорыстную любовь и сострадание. Этому грустному посылу соответствовал образ актрисы Ёсико Куги, пришедшей в кинематограф после окончания войны, в рамках набора на студию «Тохо» «новых талантов». В отличие от других звезд, принимавших участие в создании пропагандистских военных лент, Ёсико Куга в глазах зрителя ассоциировалась преимущественно с новыми — демократическими — веяниями послевоенной эпохи. Зрители полюбили и запомнили ее в роли жизнерадостной школьницы из фильма Куросавы «Пьяный ангел» (1948). Вера девушки в будущее, ее целеустремленность сулили победу не только над туберкулезом, от которого она лечилась по сюжету фильма, но и над недугами старой Японии, глубоко пораженной милитаризмом и шовинизмом. В фильме «Идиот» героиня Куги, японская Аглая, прощается с максимализмом и прямолинейностью юности, призывая и зрителей признать, что время больших надежд и стремительных перемен закончилось.

Актерская работа Ёсико Куги была, пожалуй, одним из достоинств фильма «Идиот», которые оценили критики после выхода экранизации в широкий прокат. Наибольшую неприязнь вызвал экранный образ Таэко Насу — Настасьи Филипповны, созданный Сэцуко Харой. Эта звезда японского кино с конца 1930-х пользовалась горячей любовью зрителей и была заложницей их запроса на то, как и что должна олицетворять главная дива японского киноэкрана. В послевоенные годы зрительский отклик находили такие черты образа Хары, как нравственная чистота и целомудренность, даже фригидность, интеллект, богатая внутренняя жизнь. Актриса последовательно отказывалась сниматься в «фильмах с поцелуями» (сэппун эйга), которые по настоянию оккупационных властей начали появляться в послевоенной Японии как символ более открытых отношений, демонстрирующий новое, демократическое устройство общества. Зрительский успех актрисы Сэцуко Хары имел отношение к символическому противостоянию Западу и его «сексуальной распущенности»Фёдорова А. Идеология в лицах: звезды послевоенного японского кинематографа и стратегии их репрезентации в прессе (1945–1952). — «Коммуникации. Медиа. Дизайн», 2022, 7(2), с. 141–164.. Роль femme fatale, отведенная актрисе в фильме Куросавы, в эту концепцию не вписывалась, хотя не исключено, что выбор режиссера был обусловлен именно желанием смягчить образ роковой красавицы, придать ей черты непорочности и интеллектуальной утонченности. Критика этого не приняла, и вскоре после премьеры фильма в газете «Майнити» была опубликована гневная статья о том, какой колоссальный ущерб был нанесен артистам Харе и Мифунэ (Рогожин), превратившимся по воле режиссера «в диких зверей из «Книги джунглей» Р. Киплинга»Кэндзи Ивамото. Цит. соч., с. 325.. Эмоциональная работа Мифунэ была уместна в экранизации рассказов Акутагавы, раскрывающих тончайшие вибрации души человека эпохи Хэйан. Репрезентация современников требовала, по мнению критики, иного подхода. Несмотря на усилия Куросавы создать вымышленное пространство, отличное и от мегаполисов центральной Японии, связь фильма с политической действительностью начала 1950-х все же оставалась очевидной, и эксцентричность поведения главных героев критики расценивали с точки зрения соответствия «послевоенной норме».

Постоянной темой японских фильмов рубежа 1940–1950-х годов являлась проституция, воспринимавшаяся как реальная угроза обществу и как метафора новых экономических и политических условий существования страны. Образ уличной проститутки (панпан), прогуливающейся под руку с американским военным, стал одним из наиболее узнаваемых символов эпохи. Девушки легкого поведения становились героинями радиопередач и журналистских расследований, о них писали романы и снимали кинофильмы (панпан-эйга). Широкую поддержку зрителей в послевоенной Японии получил и жанр хахамоно — фильмы о материнской любви, которые часто становились продолжением и вариацией нарратива о девушках панпан. Фигура матери в фильмах хахамоно являлась одновременно объектом жалости и отторжения. Послевоенный кинематограф изобилует образами японских матерей, которые жертвуют собой и часто оказываются вовлечены в проституцию ради счастья и материального благосостояния своих детей, однако взамен получают их нелюбовь и презрение. Выходом из замкнутого круга страданий и унижений становилась смерть главной героини (вспомню картину режиссера Кэйскэ Киноситы «Трагедия Японии» 1953 года. Оплакивание матери имело терапевтическое, целебное воздействие на послевоенного японского зрителя. Этот образ далекой от идеала, всеми отверженной материнской фигуры воспринимался как аллегория самой Японии, измученной войной, униженной и, несомненно, повинной в своих невзгодах. Прощание с героинями фильмов хахамоно давало зрителю символическое освобождение от собственного травматического опыта войны и союзной оккупации. Схожую функцию можно обнаружить в экранизации романа «Идиот», в сценах убийства Таэко Насу — Настасьи Филипповны, которая представлена в рецензии Тадао Сато как кокю-сёфу — дорогая проститутка. Как уже говорилось, появление Сэцуко Хары в этой роли вызвало резкое отторжение у японских зрителей. Сам акт устранения неудобного персонажа, вызывающего ассоциации с неприглядными сторонами японской действительности, был хорошо знакомым публике выходом. Новым для японского кинематографа были как раз навеянные сюжетом литературного оригинала попытки Куросавы понять и простить героиню, отмеченную пороком. Схожая попытка была предпринята режиссером в картине «Тихая дуэль» (1949), раскрывающем опыт военного врача, заразившегося от пациента сифилисом во время операции. Как и герой этого фильма, многие в послевоенной Японии ощущали себя заложниками исторических условий, переменить которые было выше их сил. Сложность балансирования между идентификацией себя как жертвы и как агрессора, причастного к военным преступлениям Японии, представляла богатую историю для творчества японских литераторов и кинематографистов.

Изначально Куросава планировал выпуск экранизации романа «Идиот» в двух частях, общая продолжительность которых достигала четырех часов 25 минут. После просмотра готового материала студия «Сётику» выступила с настоятельной рекомендацией сократить метраж фильма. Картина якобы была столь унылой и депрессивной, что после просмотра первой части зритель едва ли остался бы смотреть вторую, а это грозило коммерческому успеху. После долгих прений Куросава пошел на уступки, и картина вышла в прокат в одной серии продолжительностью два часа 46 минут. Сокращенные сцены заменены были интертитрами, что не могло не сказаться на художественности фильма. И все-таки даже наиболее критически настроенные современники фиксируют с трудом объяснимое, почти магическое притяжение зрителя к картине Куросавы. Кинокритик Тацухико Сигэно писал, что герой «Идиота» выглядит комично и неубедительно, что снимать картину нужно было в стиле комедий Чаплина, но при этом описывает провинциальных зрителей, которые во время просмотра громко возмущались запутанным сюжетом, но, как прикованные, продолжали смотреть эту «неразбериху»Сигэно Тацухико. «Идиот» (Хакути). — «Эйга хёрон», 1951, 8(7), с. 51.. Зачаровывающее воздействие на зрителя оказывали экзотические северные пейзажи фильма, стилизованные костюмы героев, готические декорации, гипертрофированная игра актеров вкупе с очевидной укорененностью картины в послевоенный японский контекст.

Куросава тоже называл свою экранизацию «странной» и даже «уродливой», хотя и признавал, что ее съемки стали важным творческим испытанием, пройдя которое он смог ощутить прилив новых сил и уверенность в себе. Под гротескными искажениями могут подразумеваться готические узоры фильма, общая угловатая геометричность ландшафта, стилизованные костюмы и декорации, нервическая мимика актеров. Сцены, в которых Камэда-Мышкин пытается скрыться от преследующего его Акамы-Рогожина (безлюдный кадр на мосту, сцена с острыми ножами, обрамляющими лицо героя), возвращают в памяти классические кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920). Если «Расёмон», по словам Куросавы, был попыткой «возродить стилистику немого кино» через обращение к французскому авангарду, то в следующей работе режиссера мы находим отголоски немецкого экспрессионизма. Отсутствующая в литературном источнике сцена ночного карнавала отсылает к ярмарочной эстетике авангардистского кинематографа 1920-х, а также к исследованиям М. Бахтина, чьи идеи о романах Достоевского могут быть экстраполированы и на кинематографическую структуру фильма Куросавы.

Через экранизацию «Идиота» послевоенный японский зритель вновь открывал для себя связь с мировой литературой и наднациональной традицией модернизма, долгие годы находившейся под запретом в силу политического изоляционизма Японии и сугубо реалистических, традиционалистских тенденций в искусстве. Широко используемое в Японии определение сэкай но Куросава (буквально «Куросава, который принад- лежит всему миру») подразумевает не только международный успех режиссера, но также его умение открывать для японских зрителей мир, который простирается далеко за пределы их привычного кругозораО вовлеченности Куросавы в международный дискурс о роли массовой культуры в формировании новой послевоенной этики cм.: Solovieva Olga V. Kurosawa Akira’s The Idiot: Where the East meets West. — Journal of Japanese and Korean Cinema, 2009, 1(2), р. 129–142..

Попытки Куросавы переосмыслить западную классику будут продолжены в фильмах «Жить» (1952; «Смерть Ивана Ильича» Толстого), «На дне» (1957; по одноименной пьесе Горького), «Трон в крови» (1957; «Макбет» Шекспира), «Красная Борода» (1965; «Униженные и оскорбленные» Достоевского), «Ран» (1985; «Король Лир» Шекспира). Общей для всех этих экранизаций является способность Куросавы мыслить масштабно, высвечивая на экране предметы, образы и ландшафты, обладающие глубоким художественным потенциалом и вневременной, наднациональной проблематикой. Похожая на дракона (или Годзиллу?) гигантская ледяная фигура, вокруг которой разворачиваются драматические события карнавальной ночи в «Идиоте», представляется идеальным дополнением экспрессионистской стилистики этой картины, но в то же время это важный заземляющий фактор — связующее звено между универсальным художественным посылом фильма и конкретикой культурной сцены послевоенной Японии. Съемки карнавала осуществлялись в рамках второго по счету «Снежного фестиваля», который стартовал в Саппоро в 1950 году и по сей день привлекает туристов со всего мира, считаясь одной из главных достопримечательностей острова Хоккайдо. Косвенно экранизация Куросавы способствует популяризации нового туристического образа Японии, который строился на успешном преодолении последствий военной катастрофы. В этой связи пророчески выглядит возвышающаяся над героями фигура ледяного Годзиллы, символа следующего этапа японской культурной историиО символике постапокалиптической «ядерной зимы» в фильме Куросавы см.: Burry Alexander. Multi-Mediated Dostoevsky: Transposing Novels into Opera, Film and Drama. Evanston, IL, Northwestern University Press, р. 107–138. Выход фильма на японские экраны более чем на три года опережает рождение радиоактивного монстра. Близкие дружеские отношения, связывавшие Куросаву с автором «Годзиллы», режиссером Исиро Хондой, их опыт совместной работы на студии «Тохо», а также проблема ядерной угрозы в интерпретации Куросавы — фильмы «Я живу в страхе» (1955); «Августовская рапсодия» (1991) — представляют отдельный интерес для работы исследователей.