«Свобода» — дикое кино об оргии в лесу и сексуальных блужданиях

От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. «Безукоризненная логика», ими управляющая, и есть логика «верующего [...] ставящего душу свою перед божественной тайной». Их надо читать так, как они написаны, стараясь раскрыть тайну, не менее «глубокую» и «божественную», чем тайна теологическая.

Жорж Батай. «Литература и Зло»

Неразличимость искусственного и естественного. То ли театральная декорация, то ли мастерски исполненное экранное изображение необузданной природной стихии. Этот слоистый пейзаж постепенно обнажает следы вторжения — под деревом лежит поваленный набок паланкин, будто немой свидетель преступления. Затем появляются молчаливые фигуры: монахиня, мужчины, женщины, чьи грациозные движения — пластическая манифестация аристократической культуры, давно исчезнувшей. Аудиальная экспозиция ускользающего дня — шелест листьев, пение птиц — рассекается монологом мужчины. Он — экранная квинтэссенция галантного века: глубокий взгляд, выразительные черты лица, изящная развязность в жестах.

С интонацией опытного соблазнителя он пересказывает своим спутникам детали шокирующей экзекуции, казни Робер-Франсуа Дамьена, совершившего неудачное покушение на Людовика XV (удалось лишь слегка ранить). Горе-бунтовщика ожидала страшная участь. Многочасовые истязания, за которыми восторженно наблюдали парижане, стали беспрецедентным событием. Известно, что палачам пришлось специально восстанавливать по старинным манускриптам изощренную процедуру четвертования, а всех родственников Дамьена вынудили покинуть Францию.

Альберт Серра не случайно выбирает именно эту историческую коллизию, чтобы погрузить зрителя в зыбучее пространство своего нового фильма. Подробное описание казни Дамьена открывает знаменитый трактат Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы». Последний кровавый спектакль, эксцесс на излете Старого порядка — лучшего начала и не придумаешь, чтобы признаться в любви XVIII веку, этому позднефеодальному универсуму сюжетов и героев, из которого Серра давно уже черпает вдохновение. На протяжении двух десятилетий каталонский визионер ведет повествование о состоянии мира на пороге неотвратимых перемен, обобщенное высоким градусом интеллектуального усилия. «Свобода» — очередной этап на этом пути.

За исключением дебютной работы, которую режиссер отказывается включать в официальную фильмографию, его фильмы базируются на известных литературных источниках или спекулятивных интерпретациях исторических сюжетов. Вольная трактовка романа Сервантеса «Рыцарская честь» (2006) — попытка ухватить скрытые состояния героев, их внутренние переживания, размещенные в разрывах повествования о захватывающих приключениях стареющего рыцаря и его верного оруженосца. В фильме «Песнь птиц» («Птичья песня», El cant dels ocells, 2008) режиссер обращается к библейскому эпизоду поклонения волхвов, фиксируя долгое путешествие восточных мудрецов через горную пустыню в Вифлеем. Волхвы у Серры — скованные сомнениями экзальтированные персонажи, неуклюже передвигающиеся, путающиеся в своих карнавальных одеждах и до конца не уверенные в целесообразности собственной миссии. «История моей смерти» (2013) — фантазия о встрече Джакомо Казановы и графа Дракулы — и «Смерть Людовика XIV» (2016) с энигматичным Жан-Пьером Лео в главной роли образуют красноречивый диптих об эпохе Просвещения, сравнимый с самыми смелыми философскими интерпретациями переломного для Европы исторического периода. Закономерно было ожидать от Серры высказывания и о таком противоречивом явлении того времени, как либертинаж.

Одноименная постановка — Liberté — для берлинского театра «Фольксбюне» была осуществлена режиссером два года назад. Интендант театра, куратор Крис Деркон, возмутивший все театральное сообщество Германии смелой и неожиданной политикой, за недолгий срок на этом посту давал возможность многим ярким фигурам из мира кино и современного искусства попробовать себя в качестве театральных постановщиков.

1774 год. Безлюдный лес где-то между Берлином и Потсдамом. Компания аристократов-либертенов добивается аудиенции с придворным короля Фридриха II Дюком де Вальшеном — знаменитым распутником. Французский двор при Людовике XVI зачищен от прогрессивных идей и от либертенов, и те пытаются найти прибежище в соседней Пруссии, экспортировав соседям заодно и свои экзотические взгляды. Впрочем, никакой помощи скитальцы не получат, удовольствовавшись лишь бесконечными дискуссиями и артикулированными фантазиями. После премьеры берлинская пресса разразилась уничижительными рецензиями, с которыми, надо признать, сложно не согласиться. Продолжительный спектакль, действие которого разворачивалось в одной-единственной декорации, содержал пространное размышление о свободе вкупе с философскими тезисами эпохи и максимами о свободе нравов — все это актеры, хаотично перемещавшиеся по сцене, произносили монотонно и без умолку. Театральный эксперимент Серры получился слишком герметичным и невнятным. Даже участие Ингрид Кавен и Хельмута Бергера не спасло постановку от провала.

Вернувшись к привычному для себя медиуму, Альберт Серра пересмотрел свой замысел. Он изъял практически все диалоги и обратился к риторическим потенциям кино, оставив общий сюжетный контур. Маркиз де Сад уделял особое внимание подробным описаниям разного рода непристойностей: вспомним хотя бы героинь-рассказчиц в его opus magnum «Сто двадцать дней Содома». Однако в фильме Серры масштабность замысла получает выражение парадоксальным образом не через текст, а через скрупулезную регистрацию привычной повседневности либертенов, лишенной патетической тональности. Теперь его герои отказываются от деклараций и вообще почти не говорят, но «осуществляют» свободу (liberté) собственными телами и их выделениями.

Фирменный летаргический ритм повествования Серры служит способом передать зрителю ощущение времени, приблизиться к чувству ускользающего момента. Режиссер следует методу реконструкции, концептуально разработанной в рамках школы «Анналов», уделяя внимание эфемерной посредственности и незатейливой интимности. Плотность кадра и насыщенность планов формируется не позолотой и сложной пластикой фактур, а напряженной тавтологией событий, повторяемостью действий, ритуальным поведением героев. Специфический хронотоп cruising area (территории флирта и поиска партнеров) устраняет различия между пространством и временем в контрапункте удовольствия.

Местом встречи гомосексуалов руководит исключительно инерция диалектического союза достигнутого удовольствия и желания, оставшегося неудовлетворенным. У либертенов идет последняя охота, они готовятся совершить отчаянный миссионерский прыжок, когда мечты о многочисленной пастве развеивает решительная поступь новой эпохи. Остались лишь кружение, лишь безропотные попытки хоть ненадолго продлить эти акты смирения перед лицом неотвратимой участи. Либертены будто пытаются насладиться последними моментами, понимая неотвратимость эсхатологического сценария. «Либертенское время предполагает отрицание времени психологического. Соблазнитель, коллекционирующий свои победы, оказывается тем самым включенным в длительность, которой он лишает своих жертв» (Мишель Делон. «Искусство жить либертена»).

Именно в этом театрализованном лесу протагонисты и расцветают во всем своем великолепии. Эстетическое измерение повседневности утрачено. Наступает очередь этического вопрошания, беспристрастного допроса: каким образом существовать дальше, когда живущий вплотную приблизился к собственным пределам? Лесная локация выбрана тоже не случайно — Серра безупречно разбирается в материале. «Иллюзия перестает быть принципом эстетики и становится этикой. Обманка — это отказ признать ограниченность мира природы и стремление заменить его на реальность, в которой реализуются самые безумные мечты: обмануто не только зрение, но и тело, и сердце» (Мишель Делон. «Искусство жить либертена»).

Герои сливаются с собственными действиями, обнаруживая себя в состоянии глубокой растерянности. Массив буйной растительности уже не просто место для поиска случайного партнера, но арена борьбы за будущее, которое заранее неосуществимо. Экстатические действия лишь подтверждают отчаяние персонажей, хотя в изображении именно сексуальных практик режиссер остается весьма сдержан.

Серру интересует именно феноменология cruising area, гомеостаз мест, где происходит активный поиск сексуальных партнеров. Блуждание ради блуждания. Хватания, поглаживания, лизания, подсматривания тут важны сами по себе, во всей своей суетливой продолжительности. Попытки пробудить в себе хоть какие-то признаки желания безуспешны, поскольку желание стало самоцелью и теперь уже неразличимо. Герои обречены на невозможность удовлетворения. Даже полноценная эрекция тут редкость, а уж разворачивание садистских ритуалов и вовсе вызывает неудовольствие. Между тем в действиях героев нет никакой условности и напускной театральности. Зато есть нелепая хореография и отталкивающие контуры телесной картографии. Секс тут абсолютно подлинный, но ни в коем случае не «зрелищный» и в каком-то смысле даже антипорнографичный.

Редуцированный к вымученной репрезентации сексуальный акт становится инструментом контроля символического восстания. Изгнанные из родной страны, теперь либертены ощущают изгнание из самой исторической реальности, живя в постоянном поиске своего объекта желания. Эта ночь для них последняя. Близость персонажей между собой подобна братанию как подтверждению верности либертинажу, сродни родству — не кровному, но основанному на родстве мировоззрений.

Равномерность действия и общая тональность — медитативное путешествие в недра режиссерской фантазии — не лишена, однако, яркого драматургического водораздела. Внезапные раскаты грома и проливной дождь заставляют героев сменить уже отработанную ритмичность действий и разбежаться по своим паланкинам, в которых удовольствия уже не те. В определенный момент они признают свое поражение перед лицом истории, и тогда их планы на будущее окончательно рушатся. Обыденным убийством — ножом в спину — своего единственного возможного покровителя Дюка де Вальшена герои предают свои идеалы и отказываются от созерцания агональных состояний Другого, столь ценных для истинного либертена.

У фильма «Свобода» в истории кино есть концептуальная пара — лента Дени Аркана «Закат американской империи» (1986), тоже запечатлевшая Zeitgeist определенного исторического момента. Эта камерная драма, далекая от формальной изощренности, оказалась точнейшей характеристикой передового общества середины 80-х годов прошлого века — времени дискредитации многих политических проектов и общего ощущения безысходности. Герои фильма, канадские интеллектуалы, обсуждают свои сексуальные похождения, поскольку о событиях, происходящих вокруг, сказать им решительно нечего. Словно сироты, лишенные родительского тепла, они остаются одиноки даже внутри собственных воспоминаний. Спустя 30 с лишним лет мир вновь охвачен этим состоянием ожидания чего-то совершенно нового, какого-то крутого исторического поворота, после которого место останется не для всех.

Покупайте журнал «Искусство кино», посвященный Каннскому фестивалю — 2019.