Красная кровь в черно-белом кино: как Брайан Де Пальма воссоздает чужие впечатления

Хичкок появлялся в каждом своем фильме — синефилы все еще с удовольствием выискивают крошечные эпизоды с его участием. Так вот, Хичкок также появлялся в каждом фильме Брайана Де Пальмы. В этом случае к поискам подключились еще и злорадствующие критики. И хотя самые внимательные способны отыскать Хичкока во всех триллерах и хоррорах, вышедших за последние 60 лет, эта история вообще не о Хичкоке, но уже сейчас выглядит как классическая завязка фильмов ее героя — Брайана Де Пальмы.

Несмотря на яркий, как рубашки Тони Монтана, стиль, Де Пальму слишком часто называли подражателем. И чаще всего подражателем Хичкока: он со столькими актрисами повторил золотой стандарт слешера — сцену в душе, — что к премьере его «Бритвы» («Одетый для убийства») феминистки протестовали с лозунгами «Убийства женщин не эротичны!». Его фильмы всегда наряжались эффектно, даже если костюм был с чужого плеча: коляски с младенцами сквозь пули летели с лестницы как у Эйзенштейна, чувствительная техника случайно фиксировала чужие преступления, как у Антониони, точки зрения множились, заманивая героя в сети ненадежных рассказчиков, как у Куросавы. Де Пальма всегда воровал так открыто и беззастенчиво, что уже давно впору было бы заподозрить неладное.

При ближайшем рассмотрении его оммажи любимым классикам — не дань уважения, а скорее — издевательское травести-шоу. Психоаналитик — последний оплот спокойствия и рацио в мире Хичкока — в «Бритве» Де Пальмы становится Норманом Бейтсом. Звукозаписывающая техника и фотосъемка в «Проколе» (в оригинале Blow out), в отличие от уклоняющегося от точных ответов «Фотоувеличения», действительные свидетели убийства. Попытка передать их показания на телевидении влечет за собой еще одно убийство, которое в итоге становится частью дешевого хоррора. В «Глазах змеи» пять камер и еще одна скрытая. Они делают бессмысленными все допросы героя Кейджа в духе «Расёмона» — к тому же, безрассудная вера в желаемое все равно ведет его по ложному следу, а спасает и вовсе — слепое провидение. Но самый важный комментарий-цитата Де Пальмы заключается вот в чем: там, где Джеймсу Стюарту для подглядывания нужен был серьезный повод вроде сломанной ноги («Окно во двор») или задание уберечь одержимую от самоубийства («Головокружение»), герои Де Пальмы подглядывают без всякой причины, ради собственного удовольствия.

Его фильмы гордо транслируют свое главное предназначение: вуаеристское наслаждение. Критики, издеваясь, сравнивали их просмотр с «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими». Любитель цитат, извлекая классические сцены из контекста, Де Пальма обнажает истинную природу их успеха: порнографичность насилия. Сцены убийств не разрастались бы до целых аттракционов, не будь они так постыдно-притягательны и желаемы для глаза. Красноречиво, как режиссер избегает огнестрельного оружия: опасные бритвы, кухонные ножи, шило. В «Подставном теле» он даже позволяет просверлить полуобнаженную жертву насквозь невероятных размеров дрелью. Говорят, что Де Ниро в «Неприкасаемых» взяли на роль Капоне только ради сцены, где он до смерти забивает одного из подчиненных бейсбольной битой.

Можно было бы усомниться в психическом здоровье режиссера, если бы не подчеркнуто фантастическая стилистика его фильмов. Реальность кинематографа Де Пальмы всегда избыточна, нацелена лишь на то, чтобы притягивать взгляд. Каждая сцена в душе, каждое изощренное убийство, спасение в последнюю минуту и просто сложная мизансцена Де Пальмы заботливо показаны в рапиде — время замедляется, чтобы мы могли рассмотреть, прочувствовать, успеть испугаться и наполниться нетерпением. Всякая жертва при помощи полиэкрана окажется в одном кадре с преступником, каждый план при помощи зональных линз окажется первым. Де Пальма знает множество способов умножить количество экранов и ни за одним из них не оставляет статуса главного. Это не значит, что он показывает зрителю все как на ладони, скорее наоборот — это старый фокус наперсточника. Такова же цель его знаменитых планов-эпизодов: побег Карлито («Путь Карлито») или длинный проход детектива Рика Санторо («Глаза змеи») по стадиону затягивают внутрь пространства фильма, приглашают стать соучастником и забыть о камере, чтобы вместе с героями провалиться в этот без конца преумножающийся морок. Часто в финале герои Де Пальмы просыпаются от жуткого сна, но только чтобы обнаружить себя все в нем же. И, конечно, все они учат нас одному: «не доверяй тому, что видишь».

Так уж вышло, что в мире Де Пальмы акцент на всем и сразу. Важно, что каждый его прием — кричащий, и если и создает иллюзию реальности, то тут стоит еще разобраться, кто у этой реальности в данный момент режиссер. Так, первый акт для Итана Ханта (Тома Круза) в «Миссия: невыполнима» поставил его начальник Джим Фелпс, а Де Пальма по случаю нарядился автором «На север через северо-запад» и даже попытался убить Тома Круза с воздуха, правда, вертолетом, а не кукурузником.

Он рядится в Хоукса и Леоне, в Тарковского и Антониони, в Хичкока и Куросаву, Ардженто и Баву, но будьте осторожны — все это лишь для того, чтобы направить нас по ложному следу. Все эти двойники, подставные тела, дублеры и накладные лица нужны Де Пальме потому, что он выбрал для себя редкий и трудноуловимый объект исследования: чужое впечатление. Главной задачей в его полиэкранной перенасыщенной цитатами реальности стало уловить, воссоздать, произвести впечатление от кем-то показанного приема. Так, когда-то испуганные и ошарашенные зрители выходили с сеансов «Психо» (1960) и рассказывали стоящим в очереди о красной крови в черно-белом кино. Вот эту самую красную кровь и позаимствовал Де Пальма для своих фильмов прямиком из зрительского воображения.